Великий мастер формы

«Гроза» - уникальное произведение с точки зрения формы. Островский нашел такие приемы, к которым он с успехом будет прибегать и в дальнейшем. Один из героев повести Чехова «Моя жизнь», простой человек, маляр-подрядчик, но страстный любитель Островского, с восхищением говорит о нем, великом мастере: «Как это он (курсив Чехова) ловко все пригнал к месту!»

Прежде всего поражает искусство создания архитектоники (т.е. внутреннего единства, целостности художественного построения) произведения. Мастерство в «создании плана» пьесы отмечал еще по горячим следам И.А.Гончаров, выдвигая «Грозу» на присуждение ее автору академической Уваровской премии (граф С.С.Уваров с 1818 по 1855 гг. – президент Академии наук и в 1833-1849 гг. – министр народного просвещения). «Не опасаясь обвинения в преувеличении, - писал он, - могу сказать по совести, что подобного произведения, как драмы, в нашей литературе не было… С какой бы стороны она ни была взята, - со стороны ли плана создания, или драматического движения, или, наконец, характеров, всюду запечатлена она силою творчества, тонкостью наблюдательности и изяществом отделки».

Драматург искусно группирует действующие лица по принципу их контрастной соотнесенности. Таковы «блоки» образов, противопоставленные один другому: Катерина – Борис / Варвара – Кудряш. Последние избирают, по словам И.А.Гончарова, «веселый путь порока» и утверждают свое право на свободу уходом из постылой жизни на волю – туда, где нет материнской узды или выходок Дикого. Катерина же предпочитает смерть прозябанию в неволе и вечным попрекам. К тому же безропотному и слабовольному Борису совсем не Кудряш с его удалью и разбойной русской натурой (имя Кудряш – значащее: песенное, вольное, озорное).

Замечательно тонкую продуманность композиционного плана пьесы подтверждает существование в нем параллельных, дублирующих друг друга тем и образов. В результате происходит их яркая интенсификация, их усиление. Например, смерть Катерины в финале получает подкрепление в другом протесте – в бунте Тихона, ее мужа, безвольного, забитого существа. «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы…», - в отчаянии кричит он, падая на труп Катерины, и снова повторяет свою мысль-обличение, он, до потери собственной воли, до идиотизма преданный матери: «Вы ее погубили! Вы! Вы!» Этот неожиданный финальный взрыв-прозрение Тихона контрастно оттеняет поведение Бориса (третье явление пятого действия), с его апатией, покорностью судьбе.

Конфликтность ситуации, в какую попадает доверчивая, чистая, искренняя женщина, оказавшись в доме Кабановых, подчеркивается еще одной скрытой персонажной параллелью: Катерина – Кулигин. Это два «чужеродных» существа в мире грубости, жестокости и цинизма. Такое соотношение образов композиционно закреплено драматургом в отчетливых структурных построениях. Кулигин сразу же, в первый момент появления на сцене, выпадает из круга привычных для обывателей города Калинова людей. Он восхищается красотой, разлитой вокруг: «Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется». И слышит в ответ равнодушно-насмешливую реплику Кудряша: «Ну, да ведь с тобой что толковать! Ты у нас антик, химик!» Кулигин (автор намекает на его реальный прообраз – великого нижегородского изобретателя-самородка Кулибина) возражает: «Механик, самоучка-механик». Уже при самом появлении Кулигина у него устанавливаются особые отношения с окружающими. Он чужой им, он странен. Затем та же мысль, что и у Кудряша, мелькнет и у Бориса: «Какой хороший человек! Мечтает себе и счастлив!»

Экспозиционный эпизод ввода образа Кулигина повторится в иной форме в сцене, где Катерина впервые остается наедине с Варварой. Происходит обмен репликами:

Катерина: «Отчего люди не летают!»

Варвара: «Не понимаю, что ты говоришь».

Это не что иное, как то же равнодушное «нешто» и недоумение Кудряша, и тот же мотив «мечтаний», не понятых и странных прагматически мыслящим обывателям, лишеным идеальных представлений, полета воображения и чувства. Два центральных персонажа ассоциативными логически-образными и эмоциональными соотнесениями оказываются связаны друг с другом.

Не случайно и то, что погибшую Катерину выносит именно Кулигин с толпой народа на сцену: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судьей, который милосерднее вас!»

Внутренние связи продолжаются драматургом: ассоциативная арка варьируемой, но близкой по эмоционально-образному наполнению мысли перебрасывается от финала пьесы к началу экспозиции: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие!» – с горечью резюмирует Кулигин (действие первое), и, как эхо, как отголосок высказанной мысли, звучит его последнее слово над телом Катерины: «… перед судьей, который милосерднее вас!» Финал – этот прием особенно был любим Островским – обращен у него к экспозиции, создавая ощущение замкнутого единства и завершенности художественной идеи.

Наконец, напряженнейший эмоциональный акцент несет в себе повторяющийся образ-символ, образ рока, судьбы, персонифицированной в зловещей старухе-барыне с лакеями в треуголках – словно оживший XVIII век или преображенная аллюзия-метафора пушкинской «Пиковой Дамы». Самое замечательное заключается в том, что Островский, не нарушая законов драматургического рода творчества, выходит за его пределы и мыслит, как поэт или музыкант-композитор, оперируя повторяющимися (в развитии) образными структурными единствами – темами (не в литературоведческом: «что изображено», а скорее в искусствоведческом их понимании: тема как эмоционально-образный материал, структурно упорядоченный и подвергаемый дальнейшему становлению и развитию).

Близкое наступление грозы, открывая собой финал пьесы, придает последующим событиям напряженное звучание и ощущение вплотную приблизившейся катастрофы все более и более нарастает. Знакомый эпизод-символ возникает во второй раз уже на гребне волны драматического подъема:

Образная структура, как видим, высказанная в экспозиции пьесы, в финале повторяется в вариативном изложении, но переданная с исключительной силой драматизма; это не статический, а динамический повтор.

Великие открытия Островского в области драматургической техники заключаются в том, что он находит новые возможности драматической формы. Суть ее не просто в движении сюжета, развитии событий, а в становлении, развитии повторяющихся эмоционально-образных мотивов, тем, составляющих внутреннюю драматургию, внутреннюю форму пьесы, в отличие от внешней, сюжетной. Композиционное искусство Островского открывало новые перспективы. Найденные им приемы внутренней формы будет широко использовать и по-своему разрабатывать Чехов.

Круг творческих поисков Островского, возникших в первых пьесах, продолженный в «Грозе», замкнулся в «Бесприданнице» (1878). Со времени «Грозы» прошло почти десять лет, со времени «Банкрота» – около тридцати. За эти годы появилось вполне цивилизованное купечество, представителями которых в пьесе оказываются Кнуров и Вожеватов – заводчики, владельцы пароходов, фабриканты. Дворянин Вихорев («Не в свои сани не садись») превратился в удачливого ловца богатых невест, но с мертвой хваткой и большими запросами – в блестящего барина-пароходчика Сергея Сергеевича Паратова: этот, если есть выгода, продаст все, что угодно, даже свою душу.

Изменилась и конфликтная ситуация, связанная с самодурством и с его жертвами. Там – грубая сила, дикая, тупая; здесь – изощренное издевательство, истязание беззащитного человека. Тут пощады нельзя ждать, как бывало в те далекие времена, когда гнев самодура вдруг сменялся на милость.Паратов, глядя на Карандышева, незаметного чиновника, с презрением и холодной злобой говорит: «Топорщится тоже, как и человек… Да погоди, дружок, я над тобой потешусь!»

Тешится же он не над одним, а над двумя людьми, точно так же, как Карандышева, расчетливо преследуя молодую, доверчивую и любящую его девушку - Ларису Огудалову.

Логика этих новоявленных хозяев жизни проста: деньги могут все, никаких других мер определения человеческой значимости и достоинств личности для них не существует. Паратов предлагает Васе Вожеватову, купцу «хорошей выучки» в качестве шута Аркадия Счастливцева, провинциального актера (он появится позднее уже центральным действующим лицом в еще в одной прославленной комедии Островского – «Лес»): «Вот, отведите свою душу, могу его вам дня на два, на три предоставить…»

Что же касается героини, то сюжет строится по линии нарастающего напряжения и чувства безысходности: после того, как Паратов, - предварительно обманув ее, обещая жениться на ней, хотя он уже обручен и берет за невестой богатое наследство, - бросает Ларису, ее цинично разыгрывают в орлянку его недавние соперники Вожеватов и Кнуров, ворочащие, как и он, крупными капиталами.. «Достается» она Мокию Парменычу Кнурову, который собирается в Париж на промышленную выставку и берет с собой Ларису в качестве своей любовницы. В списке действующих лиц он имеет выразительную характеристику: «из крупных дельцов последнего времени, пожилой человек, с громадным состоянием». Сам он уверенно говорит о себе: «Для меня невозможного мало». Выхода у Ларисы нет, и она соглашается на предложение Кнурова после недолгой борьбы с собой и убедившись в том, что решимости на самоубийство у нее нет.

Жертвы здесь попадает в заколдованный круг. Выхода из него для них не существует, даже случай не может ничем помочь: самодуры старой закваски были отходчивы, эти бессердечные люди – кремень. Пощады от них ждать не приходится. В «Бесприданнице» с еще большей силой, чем в «Грозе», звучит мотив одиночества, обреченности человека. «Так жить холодно, - в отчаянии признается Лариса. – Притворяться, лгать… Нет, не могу, тяжело, невыносимо тяжело». В отличие от Катерины она все-таки идет на компромисс, избирая жизнь. Но от этого трагичность ее положения не сглаживается, не снижается. Если перевод имени Лариса – чайка, то у не сломаны крылья.

В такое же положение попадает и Карандышев, ее неудачливый жених. Он жалок, смешон, ничтожен, но он человек и осознает себя человеком, а в момент прозрения полон отчаяния: «Разломать грудь у смешного человека, вырвать сердце, бросить под ноги и растоптать его!.. Жестоко, бесчеловечно жестоко!»

Развязка пьесы несет оттенок мелодраматизма: Карандышев в припадке ревности стреляет в Ларису, она, уже умирая, прощает всех. Но трагедийная напряженность конфликта, когда одинокий, беззащитный человек брошен в мир жестокого цинизма, где все держится исключительно на власти денег, бесспорно, сохраняется.

Пьеса, как и «Гроза», насыщена символикой, возникающей в виде потока повторяющейся мысли-метафоры, имеющей сквозное развитие, пронизывающей пьесу из конца в конец. Уже в самом начале действия обстановка, окружающая Ларису, похожа на торжище, где мать беззастенчиво пытается хоть как-то нажиться на щедрости «толстосумов», привлекая их в дом красотой и обаянием дочери. И затем на протяжении всего произведения вновь и вновь возникает знакомый, постоянно варьируемый мотив. Вася Вожеватов: «Да, у них в доме на базар похоже». Карандышев: «Был цыганский табор, вот что». Лариса, подхватывая тему: «Что же, что цыганский табор: только в нем было по крайней мере весело». Лариса (в преддверии кровавой развязки): «Поздно. Я вас просила взять меня поскорей из цыганского табора… видно, мне и умереть в цыганском таборе». Наконец, в момент гибели героини, смертельно раненной, появляется авторская ремарка: «За сценой цыгане запевают песню». Заключая последнюю фразу умирающей: «…Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь… вы все хорошие люди… я вас всех… люблю. (Посылает поцелуй)», - вновь дается авторская ремарка, которой завершается вся пьеса: «Громкий хор цыган». Известный кинорежиссер Эльдар Рязанов в фильме «Жестокий романс» использовал этот мотив, но в бутафорско-декоративном духе (песни и пляски в «театрализованном» исполнении современного ансамбле цыган). У Островского же это – образ-символ, нарастающий в своем напряжении, несущий значительную семантику, а не внешний атрибут сценического действия. Он выступал великим новатором, открытия которого до сих пор еще не вполне остаются понятными.

Драматург так организует композиционную структуру своих пьес - в этом отношении «Гроза» и «Бесприданница» близки, - что именно она служит выражению авторской идеи, высказываемой всей художественной целостностью произведения. Ведь еще до неожиданной трагической развязки она уже была намечена Паратовым: «Теперь торжествует буржуазия… в полном смысле слова наступает золотой век!» Человечности, искренности, порядочности трудно найти себе место: здесь господствуют другие ценности.

Лекция 13. Комедии конца 60-х - начала 70-х годовМысль о господстве нового века денежных отношений и о том, что он несет с собой для человека, получает развитие в ряде блестящих комедий Островского на грани двух десятилетий: 60-х и 70-х годов. Его шедевр из шедевров – комедия «На всякого мудреца довольно простоты» (1868). Пьеса литературна в том смысле, что насыщена аллюзиями, реминисценциями, связанными с русской драматургической традицией. Если внимательно присмотреться, то прототекст пьесы можно легко определить – комедия А.С.Грибоедова. Даже заглавие сразу же выстраивает ассоциативную связь: «Горе от ума» (в черновиках – «Горе уму») – и «На всякого мудреца довольно простоты», своего рода парафраза грибоедовской мысли, только в пословичном выражении. Метод же, которым пользуется Островский, разумеется, другой: нет отголосков схематизма классицистической манеры, как нет и положительного героя – черта, родственная первой его пьесе «Банкроту», появившейся почти 30 лет тому назад.

Становится особенно очевидным, что «этнографизм» Островского уступает место громадным обобщениям. Он остается художником правды жизни, но способности глубокого аналитика здесь с особенной силой дают себя знать. Островский открывает законы новой жизни, новой действительности; он называет то, что у всех стоит перед глазами, но пока что не имеет имени. Иными словами говоря, он попадает в круг гениальных писателей, о чем сам размышлял, говоря о Пушкине («Застольное слово о Пушкине») и утверждая, что великий художник дает не просто образы, мысли, а «формулы мыслей», которые становятся достоянием читателей.

В этой комедии он порой пользуется готовыми «образами-формулами», но дает им новую жизнь. Молчалин перевоплощается в Глумова, т.е. в Молчалина, который заговорил! Герой вдруг стал центральным лицом действия, все определяя собой. В нем словно сказалась гениальная догадка Островского в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863): ключевая фигура будущей русской жизни не Фамусов, не Чацкий, а именно Молчалин. Но только Островский открыл, что время этого героя уже наступило: время безродного выскочки, ловкого приспособленца, циничного до предела. Неслучайно М.Е.Салтыков-Щедрин увидел в этом образе символ нового века и сделал персонажа комедии центральным героем в романе «Современная идиллия» (1877-1883). Но даже и сейчас, в начале XXI века он исключительно злободневен, и комедия Островского до сих пор репертуарна и то и дело появляется на сцене.

Если продолжить параллели, то полковник Скалозуб – это генерал Крутицкий. Первый, как известно, предлагал крайние меры: «Собрать все книги бы да сжечь!» Этот пишет трактат «О вреде реформ вообще!..». Крутицкий в изображении Островского – вечный тип консерватора и солдафона, всегда существовавший, и существующий и сейчас, в России. Фамусов, с его страстью поучать всех, напоминает московского барина Мамаева.

Одна из великих удач Островского в комедии – образ Городулина. Только в первый момент он может показаться ожившим Репетиловым. И.С.Тургенев попытался создать нечто подобное, причем в то же самое, что и Островский, время, - в Ростиславе Бамбаеве, герое романа «Дым» (1867). Но это второстепенный и шаржированный образ, наподобие Ситникова или Кукшиной. А здесь совершенно реальный персонаж, под рукой драматурга становящийся образом-типом, образом-символом – символом нового времени. Кажется, Городулин бестолково мечется в вихре трескучих фраз и спичей, до которых большой охотник; любопытно, что пишут ему эти спичи другие. Но это прежде всего – крупный чиновник и такой же циник, как и Глумов. Он много болтает, говорит, но потому нередко и проговаривается: «Нам идеи что!? Слова, фразы очень хороши!..»

Когда Глумов, попадая в тон Городулину, высокопарно требует «дать ему такую службу, где бы он мог лицом к лицу стать с меньшим братом», чтобы самому «видеть его насущные нужды и удовлетворять им скоро и сочувственно», Городулин мгновенно схватывает суть его речи: «Как я вас понимаю, так вам, по вашему честному образу мыслей, нужно место смотрителя или эконома в казенном или благотворительном заведении?» Глумову всего лишь нужно теплое местечко, а там он посадит «меньшого брата» на габер суп и капусту, как гоголевский герой, набивая себе карманы. Но для Городулина это не имеет никакого значения, для него важно встретить такого же изворотливого краснобая, как и он сам, и пристроить к выгодному делу нужного ему человека.

Ловко используя слабости своих покровителей, втираясь к ним в доверие, Глумов подводит себя тем, что все свои подвиги подхалима и ловкого мистификатора, всю желчь умного и ироничного наблюдателя фиксирует в своем дневнике, создавая шаржированные портреты своих благодетелей. «Летопись людской пошлости», каким он задумал дневник, становится летописью его собственной низости. В тот момент, когда карьера его обеспечена, и он готов получить доходную службу в придачу с богатой невестой, дневник попадает в руки его высокопоставленных жертв. Он отброшен к тому состоянию, с которого начинал свою интригу.

Открытый драматургом образ настолько его заинтересовал, что он еще раз вернулся к нему в комедии «Бешеные деньги» (1870). Общество московского полусвета простило Глумова, и теперь он – секретарь полнокровной, а главное, богатой дамы, с которой отправляется на целебные воды в надежде, что поездка эта с помощью усовершенствованной медицины ее-то и доконает, а состояние будет переписано на него.

Работа над комедией «Бешеные деньги» началась в 1869 году (т.е. после завершения «На всякого мудреца довольно простоты»), но продолжила тему, высказанную еще в «Бесприданнице»: мысль о том, что в России начался новый «золотой век» – век торжества расчетливой и предприимчивой буржуазии. Все привычные для дворянского круга представления рушатся, на авансцену жизни выходят «деловые люди», наживающие громадные капиталы.

Итог совершившимся преобразованиям подводит молодая московская красавица Лидия Чебоксарова, получившая горький опыт общения с «новыми людьми»: «Моя богиня беззаботного счастья валится со своего пьедестала, на ее место становится грубый идол труда и промышленности, которому имя бюджет». Ей вторит некогда богатый, но совершенно промотавшийся дворянин Телятев, прожигатель жизни, существующий за счет кредиторов и случайных наследств, которые оставляет ему его многочисленная родня. Со спокойной душой он заявляет: «Совесть моя так же чиста, как и мои карманы; кредиторы взяли с меня втрое». Но именно он –очень наблюдательный человек – дает отточенную «формулу» мысли, определяющей суть нового века: «Нынче не тот богат, у кого денег много, а тот, кто их добывать умеет». «Бешеные» деньги, как показывает Островский, - это удел и судьба целого сословия, русского дворянства. Для них все в прошлом, в настоящем же на каждом шагу возникает только перспектива неотвратимого разорения. Кучумовы, Телятевы, Чебоксаровы могут лишь в воображении видеть роскошь барских усадеб, дворцов княжеских и графских, гребцов на лодках, слышать роговую музыку и получать доход от несуществующих уже крепостных: в реальности ничего этого нет и не может быть. Островский создает выразительный сквозной, проходящий через всю пьесу внесюжетный образ (т.е. не появляющийся на сцене) главы семейства Чебоксаровых – своего рода символ уходящей дворянской России. Когда-то он занимал видное и очень ответственное место, через его руки шли крупные суммы, но ради поддержания достоинства фамилии и для удовлетворения прихотей жены и дочери, собственных привычек он не делал различия между своими и казенными деньгами угодил под суд и должен был уехать из Москвы. Итогом дальнейших предпринятых им усилий становится то, что имение назначено в продажу, а завод, которым он управляет, каждый год приносит одни только (и притом немалые) убытки. Теперь ему и его семье грозит визит следственного пристава, описывающего имущество в московском доме, и долговая тюрьма.

Все эти люди разоряются, гибнут, уступая без борьбы новым обстоятельствам жизни и новым героям жизни, персонифицированным в единственном действующем лице пьесы, который резко противопоставлен дворянскому кругу москвичей, - в Савве Василькове. У него приличное состояние, он дворянин, хотя говорит на родном языке, по наблюдению Телятева, «как матрос с волжского парохода», долгое время жил в провинции, между тем отлично изъясняется по-французски, английски, знает греческий. «Он чужой», – заключает Лидия Чебоксарова. Логика его совершенно непонятна людям светского воспитания. Они словно говорят с ним на разных языках. «Само дело уж очень доходно», – замечает Васильков, имея в виду очередной проект, который принесет ему капитал. «То есть весело, вы хотите сказать», – заключает Надежда Антоновна Чебоксарова. Состояние, полагает она, «можно только получить по наследству, да еще при большом счастье выиграть в карты».

Лидии Чебоксаровой, ставшей женой Василькова, «дамы с головы до ног», прежде чем блистать в модных салонах Петербурга, Лондона, Парижа, придется постичь унизительный курс «экономки» (т.е. женщины, занимающейся хозяйством), под руководством маменьки-старушки Василькова, да еще в деревне. Ей неизбежно предстоит пройти этот путь от деревенского подвала до светского салона, потому что у Василькова есть одно незыблемое правило: он никогда «не выйдет из бюджета», у него все рассчитано, и ему нужно именно такую жену, чтобы и министра, как он говорит, не стыдно было принять. Но прежде нужно перевоспитать ее на свой лад. Даже страстная любовь идет в этой жизни рука об руку с выгодой.

Образ Василькова был несколько идеализирован автором, однако в нем оказалась заложенной перспектива будущего развития. Этот тип общественного поведения будет продолжен самим Островским в ряде пьес, а спустя три десятилетия появится у Чехова в его Лопахине («Вишневый сад»), который даже при его добром чувстве к Раневской из бюджета тоже никогда не выйдет; надо будет, станет рубить вишневый сад, с которым связаны дорогие воспоминания. Замечательно, что Савва Васильков в комедии Островского предупреждает будущеедвижение сюжета в «Вишневом саде»: именно он скупает на торгах имение Чебоксаровых и завод, который в его руках будет приносить немалый доход.

Начав с уездного волжского городка в «Бесприданнице», продолжив в Москве («Бешеные деньги»), Островский перенесет конфликтное столкновение старого и нового века в поместное провинциальное захолустье, создав комедию «Волки и овцы» (1875). Вместо Василькова появится Беркутов, дворянин с предпринимательской жилкой, приехавший из Петербурга, вместо Чебоксаровых и Кучумовых – Мурзавецкие, «плуты с ограниченными потребностями», вместо Телятева – Лыняев, характер которого вполне отвечает его «значащей» фамилии. Настоящие «волки» среди них – люди типа Беркутова и Глафиры.

Но и между ними есть существенное различие. Беркутов, присоединив к своим владениям имение Купавиной и ее состояние богатой вдовушки, пустит полученные новые средства в оборот. Он из всего сумеет извлечь выгоду: на то он и Беркутов, хищно схватывающий очередную свою жертву. В действии четвертом (явление третье) происходит любопытный разговор двух приятелей, Беркутова и Лыняева.

Беркутов. Погляди, ведь это роскошь. А вон, налево-то, у речки, что за уголок прелестный! Как будто сама природа создала.

Лыняев. Для швейцарской хижины.

Беркутов. Нет, для винокуренного завода …

Красота природы для него – тот же васильковский «бюджет», как и красота Купавиной. Глафира же – человек иного закала. Главное для нее – прибрать к рукам богатого холостяка и увальня Лыняева, и она ловко играет роль беззащитной, неопытной, любящей женщины. Но как только деньги оказываются в ее руках, они становятся «бешеными». В Париж, в Швейцарию! – она готова сейчас же пуститься во все тяжкие. «То-то денег увезут из губернии», - как эхо, откликается Чугунов (сутяга-плут типа Рисположенского).

Отправившись в Париж, Глафира скоро промотает свое состояние, потому что там на каждом шагу маячит тень Телятева, сформулировавшего мысль о «бешеных деньгах».

Символичен финал комедии и образ Аполлона Викторовича Мурзавецкого в нем, беспутного сына старой ханжи Мурзавецкой, которая держит под своим влиянием всю губернию. Горький пьяница, выгнанный из полка за мелкие гадости своими же товарищами, он живет случайными подачками; матушка не дает ему ни гроша, зная, что он тут же все пропьет, а чтобы он не бегал в трактир, оставляет ему вместо одежды … ночной халат. Попытка Мурзавецкой, используя подложные письма и векселя, женить его на Купавиной, тоже идет прахом. Все для него в прошлом, от богатых псарней осталась лишь жалкая дворняга с громкой кличкой Тамерлан (дворовые зовут ее «волчьей котлеткой»). В последнем явлении последнего действия комедии Аполлон Викторович Мурзавецкий вбегает на сцену в отчаянии и в слезах. Он ищет пистолеты. Он готов застрелиться. Он не хочет жить.

Мурзавецкий. Нет, ма тант, нет! Я не переживу… нет, застрелюсь, застрелюсь…

Меропа Давыдовна пытается его успокоить.

Мурзавецкий. Да, ма тант, лучшего друга… Близ города, среди бела дня, лучшего друга… Тамерлана волки съели.

Этим гротесковым эпизодом заканчивается комедийная история свирепых «волков», которые благополучно едят беспомощных «овец». Но если овцы одинаково безропотны и покорны, то среди «волков» выживают только те, кто исповедует законы «деловых людей».

Лекция 14. Исторические пьесы. Комедии и драмы из театральной жизни. «Снегурочка» В 60-х годах Островский создал ряд исторических пьес. Интерес к отечественной истории он приобрел еще в годы своего студенчества в Московском университете, где слушал лекции Д.Л.Крюкова, Т.Н.Грановского, М.П.Погодина, с последним он оказался близко связан и работой в редакции журнала «Москвитянин». Говоря о роли художественных произведений, посвященных древнему прошлому отечества, Островский писал: «Историк передает, что было; драматический поэт показывает, как было, он переносит зрителя на место действия и делает его участником события». Первой среди произведений такого рода явилась пьеса «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1862), созданная в жанре драматической хроники. В первой редакции она была запрещена для постановки и так и не увидела сцены. В 1866 году Островский переработал текст, несколько ослабив изображение Минина как выразителя народных настроений и острую критику предательства «властных и богатых» бояр. Основные события пьесы происходят в Нижнем Новгороде Драматург использовал в работе над пьесой материалы Археографической комиссии, членом которой был П.И.Мельников – известный этнограф, историк, беллетрист, печатавшийся под псевдонимом Андрей Печерский, автор романа-дилогии «В лесах» и «На горах». Мельников и открыл полное имя великого гражданина земли русской – Козьма Захарьич Минин, Сухорук.

Вторая пьеса, и тоже из истории XVII века, только более поздней эпохи 70-х годов, – «Воевода (Сон на Волге)». Пьеса существовала в двух редакциях: первая (1865) и вторая (1885). В основе действия – противоборство двух героев: воеводы Нечая Шалыгина («шалыган», по Вл.Далю, – плеть, кнут) – жестокого, корыстолюбивого, присланного на «кормление» в волжский городок, и Романа Дубровина, беглого посадского, защитника бесправных, притесняемых Шалыгиным людей. Как и во второй редакции «Минина», Островский вводит в окончательный вариант текста новой драмы мотив религиозного прозрения: воевода не снят указом царя, а сам отказывается от власти, собираясь уйти в монастырь. В пьесе широко использовались фольклорные мотивы, реминисценции из песен и преданий о Разине, сказок, духовных стихов, разбойничьих песен и др. Пьеса вызвала большой интерес русских композиторов: первая опера П.И.Чайковского «Воевода» (либретто: начало 1-го действия и часть второго создал сам драматург); опера А.С.Аренского; музыку к «Воеводе» писал и М.П.Мусоргский.

Сам Островский выделял среди исторических пьес драматическую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866). «Долговременное», как он говорил, изучение источников, предыдущий опыт привели к тому, что хроника была написана за четыре месяца (с февраля по май 1866 года). По совету Н.А.Некрасова в виду того, что «Современник» был под угрозой запрета, Островский опубликовал пьесу в журнале «Вестник Европы» (1867, № 1). Премьера в Малом театре прошла с шумным успехом (февраль 1867). Более поздняя петербургская постановка (драматургу приходилось преодолевать сопротивление чиновников Театрального комитета) осуществилась лишь в феврале 1872 года. Центральной в пьесе была проблема народа и власти, причем власть – в образах Самозванца и Шуйского – трактовалась писателем в резко отрицательных тонах. Островский говорил, что форму драматических хроник он заимствовал у Пушкина из «Бориса Годунова». Но если трагедия Пушкина оказалась трудна для сценического воплощения, то ту же участь разделили и исторические пьесы Островского.

Островский создал своеобразную антологию русской театральной жизни и театральных типов актеров, антрепренеров, покровителей и поклонников Мельпомены. Эпохе XVII века, рождению русского театра была посвящена пьеса «Комик XVII столетия» (1873), приуроченная к 200-летнему юбилею открытия театра в России, праздновавшемуся в октябре 1872 года. Но исключительный и прочный (он продолжается до сих пор) успех сопутствовал его пьесам из современного ему театрального быта, и изображению нравов, побед и трагедий русского театра, характеров русских актеров: комедия «Лес» (1871), драмы «Таланты и поклонники» (1882), «Без вины виноватые» (1884).

В комедиях и драмах 70-х-80-х годов обращает на себя внимание своеобразная черта. Вместе с отчетливостью сюжета в них, в отличие от более ранних пьес, достаточно сложна, а порой и запутана фабула. В «Бешеных деньгах» одна история главы семейства Чебоксаровых – целая и «зашифрованная» судьба некогда могущественного дворянства и падение его прежнего величия; осложнена фабула в «Лесе», в драме «Без вины виноватые».

Но автор и здесь стремится отчетливо структурировать композиционную систему своих произведений, чаще всего прибегая к излюбленному своему приему – контрасту: Глумов и его окружение («На всякого мудреца довольно простоты») // Васильков и московский полусвет («Бешеные деньги») // Беркутов - Лыняев, Глафира – Мурзавецкая, Купавина («Волки и овцы») // Геннадий Несчастливцев и Аркадий Счастливцев («Лес») // Незнамов – Шмага («Без вины виноватые»).

Оставаясь в пределах абсолютного правдоподобия, драматург создает гротесковые «блоки» образов, построенных по принципу подчеркнутого противоположения. В комедии «На всякого мудреца довольно простоты» Городулин с его либеральными ухватками и любовью к красному словцу оттеняется генералом Крутицким с присущей тому солдафонской грубой прямолинейностью. В «Лесе» всегда неизменной, нерасчленимой парой на сцене всякий раз появляются два персонажа, тоже наделенные значащими именами, - Милонов и Бодаев, богатые помещики, соседи Гурмыжской. Уже первые открывающие текст пьесы авторские характеристики героев несут в себе организующее начало, определяя построение общей композиционной структуры комедии: принцип контраста выдержан в этих кратких ремарках идеально.

Евгений Аполлоныич Милонов, лет 45-ти, гладко причесан, одет изысканно, в розовом галстуке.

Уар Кириллыч Бодаев, лет 60-ти, отставной кавалерист, седой, гладко стриженный, с большими усами и бакенбардами, в черном сюртуке, наглухо застегнутом, с крестами и медалями по-солдатски, с костылем в руке, немного глух..

Милонов (он не только в розовом галстуке, но все словно видит в «розовом свете») каждое свое появление на сцене начинает с одной и той же восторженной фразы: «Все высокое и все прекрасное…» Бодаев с тем же упорством и последовательностью продолжает «возвышенный» порыв собеседника своим грубым, старческим брюзжанием ретрограда. Но в финале пьесы герои демонстрируют полное единодушие в высокомерном презрении к странствующим «комедиантам». Когда Геннадий Несчастливцев читает обличительный монолог из «Разбойников» Шиллера, Милонов вдруг возмущенно восклицает: «Но позвольте. За эти слова можно вас и к ответу!» Буланов же, будущий Бодаев, заканчивает фразу «оптимиста»: «Да просто к становому!»

Гротесковый оборот неожиданно принимает и сюжет комедии. Гурмыжская объявляет приглашенным гостям: «Господа, я вас звала для подписания завещания, но обстоятельства несколько изменились. Я выхожу замуж…» (Напомним, что вдова, которой перевалило за 50 лет, выходит замуж … за гимназиста!)

В целях создания яркого комедийного колорита Островский использует прекрасно разработанный им прежде, еще в «Банкроте» прием, когда язык привлекает к себе внимание своими выразительными неожиданностями, словесными «выходками» и забавными кунштюками.

Карп («Лес»): «Какая наша жизнь, сударь! Живем в лесу, молимся пенью, да и то с ленью».

«Вот так камардин» (вместо «камердинер»!)

Григорий («На всякого мудреца довольно простоты»): «Скитающие люди пришли». (Он хочет сказать, что богомольцы пришли). «Сударыня, уродливый пришел» (т.е. «юродивый»).

Комедийный эффект может быть создан подхватом в веселой словесной игре, когда тщательно продуманный каламбур вдруг переходит в очевидную нелепость.

Городулин (в разговоре с Турусиной): «Блаженство – дело нешуточное. Нынче так редко можно встретить блаженного человека».

Григорий (входит): «Блаженный человек пришел. («Блаженный» для него, как выясняется, - это кто-то «из азиатцев», или «греков», или «венгерцев»!)

Тот же прием, только драматически комедийного толка используется в «Горячем сердце»:

Параша: «Все, все отнимите у меня, а воли я не отдам … На нож пойду за нее!»

Матрена: «Ах, убьет она меня! Ах, убьет!.. Зарезать меня хочет».

Островский неутомим и весело изобретателен в такого рода шутках. «Горячее сердце» (1869), вновь переносящее зрителей в мир купеческого захолустья, насыщено подобными