О непрерывной линии внимания

В действительной жизни всякий человек, проснувшись поутру, тотчас же произвольно или непроизвольно связывает свое внимание с тем или иным объектом. И с этого мгновения процесс его внимания ни на секунду не прерывается в течение всего дня до той самой минуты, пока он снова не погрузится в сон. Следовательно, дело вовсе не обстоит таким образом, что, покончив с одним объектом, внимание человека в течение секунды пребывает пустым и потом только связывается с новым объектом. Иногда один объект вытесняется другим очень медленно, в результате известной борьбы, иногда, при неожиданном воздействии сильного раздражителя, переключение происходит мгновенно, однако самый процесс внимания протекает совершенно непрерывно, если, разумеется, не считать случаев патологических, когда по той или иной причине оказывается поврежденным самый механизм внимания. Поэтому и актер, если он хочет убедительно воспроизвести на сцене поведение живого нормального человека, должен прежде всего уметь держать непрерывную линию внимания данного образа: он должен уметь переключать внимание с одного объекта на другой, не создавая никаких разрывов, никаких трещин в этом непрерывно развивающемся процессе. Стоит только актеру разорвать непрерывную линию внимания играемого образа, как в образовавшуюся щель немедленно проникает один из трех вредных объектов, с которыми мы познакомились выше. Линия внимания — это цепь, где каждый объект — звено. Разорвать эту цепь — значит разорвать линию своей сценической жизни в качестве образа. Выпадение из образа — неизбежное последствие этого разрыва. Между тем держать непрерывную линию внимания образа очень трудно, если актер заранее ее тщательно не изучил, если он предварительно не установил определенной последовательности в чередовании объектов и не прочувствовал тех причин, в силу которых внимание образа переключается с одного объекта на другой. Рассмотрим в виде примера линию внимания в роли Хлестакова в начале 2-го акта «Ревизора» (12-е явление). Из текста комедии для нас ясно, что состояние Хлестакова, в котором он появляется на сцене в начале 2-го акта, определяется чувством голода. Голод — это основное в его физическом и душевном состоянии. Это и следует донести до зрителя с первого же момента. Вышел голодный человек — вот что должен почувствовать зритель, как только он увидит Хлестакова. Спрашивается: к каким же объектам тяготеет внимание голодного человека? Во-первых, объектом его внимания непроизвольно становятся его собственные крайне неприятные, а при сильном голоде мучительные физиологические ощущения. Во-вторых, его внимание неизбежно направляется на поиски тех средств, которые избавили бы его от неприятных переживаний, то есть на поиски пищи. В то время как его внешнее внимание непроизвольно устремляется туда, где он надеется найти что-либо съестное, его внутреннее внимание (сознание, мышление) бывает занято разрешением вопроса, каким образом найти необходимую пищу. Наконец, очень часто голодный человек, отчаявшись в возможности немедленного удовлетворения своего голода, стремится забыться, то есть ищет объекты, которые отвлекли бы его внимание от тех неприятных ощущений, которые он испытывает. Разумеется, при сильном голоде это удается ему очень плохо. Исходя из нашего анализа внимания голодного человека, с одной стороны, и авторского текста — с другой, мы можем установить определенную последовательность в чередовании объектов внимания у Хлестакова в начале 2-го действия. Первые реплики Хлестакова не дают нам основания думать, что он, непосредственно вслед за своим появлением, занят отыскиванием средств удовлетворения своего голода. Поэтому естественно предположить, что первоначально его внимание обращено внутрь, то есть направлено на крайне неприятные ощущения в собственном желудке. В таком состоянии человек производит впечатление «рассеянного», он слабо откликается на внешние раздражения, почти не замечает того, что его окружает. Легко себе представить, что Хлестаков, терзаемый неприятными ощущениями в своем теле, почти машинально добрался до дома, машинально поднялся по лестнице, машинально постучал в дверь и, может быть, ожидая, пока Осип откроет, забыл даже, где он находится. Поэтому вполне возможно, что когда Осип открыл, наконец, дверь, то Хлестаков не сразу вошел, а постоял несколько секунд у притолоки, к которой он перед тем прислонился. Возможно, что попавшее в поле его зрения сердитое лицо Осипа вывело его, наконец, из состояния забытья, отчего он, разумеется, не испытал никакого облегчения; наоборот, Осип своим видом еще больше усугубил в нем чувство безнадежности. Возможно, что, войдя, Хлестаков остановился посреди комнаты, снова позабыв, где он находится. Вот он смотрит перед собой, но глаза его, ничего не видя, скользят по грязным стенам и жалкой мебели. Вот он машинально снял свою фуражку и вертит ее в руках. Наконец, эта фуражка сделалась объектом его внимания и он сообразил: надо отдать ее Осипу. Не глядя, протянул руку в сторону: «На, прими это». Но Осип этого не видит или же умышленно медлит исполнить приказание. Поэтому Хлестаков несколько секунд стоит с протянутой рукой, снова погрузившись в самого себя. Но вот Осип наконец взял фуражку. Сделал он это, вероятно, очень небрежно и грубо, что вывело Хлестакова из состояния рассеянной самоуглубленности. На несколько секунд объектом его внимания сделался Осип. Родилась мысль: «Скотина! Как распустился!» Но выругаться вслух у него не хватило энергии. Тем временем разбуженное внешнее внимание стало воспринимать окружающую обстановку. Взгляд упал на измятую Осипом кровать. Снова мысль об Осипе. Объект — Осип. Сделал выговор, но оправданий уже не слушает, ибо внимание опять ушло внутрь. Но теперь это внутреннее внимание из пассивного превратилось в активное. В сознании четко возник вопрос: как же, наконец, утолить голод? Мысль о табаке. Не додумав ее до конца, спросил Осипа, нет ли в картузе табаку. Табаку, разумеется, нет (и нечего было спрашивать). Неотвязно стоит в сознании вопрос: что же делать? Этому моменту соответствует ремарка автора: «Ходит и разнообразно сжимает свои губы». Единственное средство — послать Осипа. Снова объект — Осип. Долго не может решиться. Наконец решился. Завязывается диалог. Объект внимания — партнер и собственные мысли, возникающие в процессе общения с ним. Так продолжается вплоть до ухода Осипа. Если актер воспроизведет описанный процесс внимания у Хлестакова, ни на секунду не нарушая его непрерывности, то он на это время в значительной степени приблизится к образу, то есть сделается Хлестаковым. Для того чтобы стать образом, актер прежде всего должен сделать объекты внимания образа своими объектами. Воспроизводя непрерывную линию внимания образа, актер уже до известной степени сживается с образом, срастается с ним.; это первая (и поэтому очень важная) ступень на пути к творческому перевоплощению.