Нужно ли видеть то, чего нет?

Однако возникает вопрос: каким образом актер может сделать объекты внимания действующего лица пьесы своими объектами, если перед его глазами всегда находится нечто иное, чем перед глазами образа. В самом деле, разве актер, играющий Хлестакова, видит перед собой своего слугу, старого дворового крестьянина — Осипа? Нет, он видит актера, загримированного Осипом. Осип — пожилой человек, а актер, играющий Осипа, может быть молодым. Хлестаков, созданный Гоголем, глядя на лицо Осипа, видит на нем морщины; актер же, играющий Хлестакова, видит не морщины, а грим на лице своего товарища, он видит линии, нарисованные краской, а эти линии вблизи совсем не похожи на настоящие морщины. Объектом внимания Хлестакова является его пустой желудок. Актер же сыт, и, следовательно, если он сделает объектом своего внимания свой собственный желудок, то этот объект коренным образом будет отличаться от объекта внимания Хлестакова. То же самое неизбежно происходит со всяким актером в любой роли. Если вы, например, определили, что образ по логике своей внутренней жизни сосредоточен в данный момент на великолепном пейзаже, которым он любуется через окно своей комнаты, то ведь актер на самом деле никакого пейзажа не видит и увидеть не может: глядя в бутафорское окно, он видит лишь неприглядный хлам, который имеется за кулисами любого театра. Спрашивается, как же осуществить на деле поставленное нами требование, чтобы актер был сосредоточен на объектах образа, раз объекты внимания у героя и актера волей-неволей оказываются разными: у одного великолепный пейзаж, поэтическая картина, а у другого безрадостный вид закулисной части сцены? Этот вопрос является коренным вопросом актерского творчества. Секрет актерского искусства, его «магическая тайна» — именно в этом вопросе. Попытаемся эту «тайну» раскрыть. К несчастью, многие весьма авторитетные театральные деятели и педагоги вносят в этот вопрос большую путаницу и нередко внушают своим ученикам не только теоретически ошибочные взгляды, но и дают при этом крайне вредные практические указания. Самым вредным и ложным разрешением поставленного вопроса является, к сожалению, очень распространенный взгляд, согласно которому актер будто бы должен уметь видеть то, чего на самом деле нет. Например, нет великолепного пейзажа за окном, а актер должен его видеть. Нет летящего над головой аэроплана, а актер обязан его увидеть. Перед актером находится загримированное лицо пожилой и некрасивой актрисы, играющей роль молодой героини, — актер же должен вместо недостаточно привлекательной партнерши увидеть перед собой очаровательную женщину. И так далее. Все это абсолютно неверно. Нельзя требовать от здорового человека, не страдающего болезненными галлюцинациями, чтобы он видел то, чего на самом деле нет. Необходимо твердо установить, что актер должен видеть все, что окружает его на сцене, таким, каким оно ему реально дано. Актер должен видеть, слышать, осязать, обонять — словом, воспринимать окружающую его сценическую среду совершенно точно в том виде, в каком она реально существует на сцене. Необходимо, чтобы эта среда воздействовала своими вполне реальными свойствами на органы чувств находящегося на сцене актера. Для этого органы чувств У актера должны постоянно находиться в состоянии мобилизованности и быть безукоризненно здоровыми. Таким образом, внимание актера должно быть постоянно сосредоточено на вполне реальных объектах, отнюдь не на предполагаемых или «воображаемых». Только при этом условии актер будет восприниматься зрителем как живой человек; только в этом случае, как бы это на первый взгляд ни казалось странным, актер будет восприниматься зрителем в качестве образа. В самом деле, допустим, что актер начнет воображать нечто несуществующее, то есть такое, чего на самом деле перед ним нет; в этом случае все его существо — выражение лица, выражение глаз, все его поведение — будет свидетельствовать именно об акте воображения, а вовсе не об акте сосредоточения на реальном объекте. Ибо выражение лица у человека, который видит перед собой нечто реальное, коренным образом отличается от выражения лица человека, что-либо воображающего. А ведь зрителя нужно убедить вовсе не в том, что актер как образ, как действующее лицо пьесы «воображает» нечто перед собой, а в том, что он видит вполне определенный реальный объект. Возьмем следующий пример. Предположим, что актер должен сыграть сцену объяснения в любви. Допустим, что перед ним находится партнерша, которая ему совсем не нравится. Следуя теории, по которой, находясь на сцене, нужно видеть то, чего нет, актер, ища выход из своего затруднительного положения, легко может пойти следующим путем: вместо того чтобы объясняться в любви актрисе, которая реально перед ним находится, но никаких положительных чувств в нем не вызывает, он будет стараться «вообразить» на ее месте женщину, которую действительно любит. Мы охотно допускаем, что, если это ему удастся, он непременно заволнуется теми чувствами, которые свойственно испытывать влюбленному человеку. Но, спрашивается: будет ли в этом случае удовлетворен зритель? Получит ли он то, что должен получить? Разумеется, нет! Что должен получить зритель? Он прежде всего должен поверить, что находящийся на сцене герой без памяти влюблен в женщину, реально находящуюся на сцене, то есть в ту, которую видит зритель, а не в какую-то отсутствующую или «воображаемую». При этом зритель прекрасно знает, что всякий влюбленный человек готов без конца любоваться своей возлюбленной, что он обычно глаз оторвать не может от предмета своей страсти, ибо каждая черточка на лице любимой ему бесконечно дорога. Поэтому зритель поверит в правду данной ситуации и в живое чувство актера только в том случае, если он увидит, что актер по-настоящему любуется своей партнершей и все слова и чувства свои адресует именно ей. Для этого актер должен по меньшей мере видеть свою партнершу. Если же он будет на ее месте «воображать» какую-то другую женщину, то зритель тотчас же поймет, что уж партнершу-то свою он во всяком случае ни капельки не любит. Результат, таким образом, окажется прямо противоположным тому, к которому стремились. Но как же все-таки добиться нужного результата? Если бы в нашем примере актер, воспринимая свою партнершу такой, какая она есть, — то есть реально видя ее лицо, ее глаза, ее рот, ее нос, ее волосы, ее костюм, — ко всему этому комплексу зрительных впечатлений смог бы отнестись так, как он в действительной жизни относится к женщине, которую он любит, то результат, несомненно, получился бы тот, какой требуется. Задача актера не в том, чтобы на месте малопривлекательной актрисы «вообразить» какую-то другую, более привлекательную женщину, а в том, чтобы в этой малопривлекательной партнерше найти то, что заставит актера смотреть на нее влюбленными глазами. Вижу все таким, каким оно дано; отношусь к тому, что вижу, так, как мне задано, — вот формула, раскрывающая природу сценического внимания и выражающая его сущность. «Глаза актера, когда он находится на сцене, — говорит Е.Б. Вахтангов, — должны видеть все: лампочки софита, грим партнера и т. п., все как оно есть на самом деле (то же относится к слуху). Видеть вместо нарисованного леса настоящие деревья нельзя — это галлюцинация. Живой зрачок здорового глаза должен нести актеру всю настоящую обстановку кулис и сцены. Но относиться ко всей этой обстановке актер должен не так, как эта обстановка сама по себе требует, а так, как это требуется по пьесе». Перед актером бросили на пол кусок веревки и сказали: это не веревка, а змея. Что должны видеть глаза актера? Веревку. Непременно веревку! Но отнестись к этой веревке и вести себя по отношению к ней актер должен так, как если бы это была не веревка, а змея. «Если бы»! В этом магическом «если бы» К.С. Станиславского вся сущность актерского творчества!