Сценическое внимание и фантазия

С вниманием актера тесно связана деятельность его фантазии. Всему, что актер вполне реально видит на сцене, всему, что он слышит, осязает или обоняет, он мысленно приписывает самые разнообразные свойства и в соответствии с этими свойствами устанавливает к этим вполне реально воспринимаемым объектам самые различные отношения. В этом и заключается деятельность творческой фантазии актера. Актер видит, что на полу лежит веревка, но этой веревке он при помощи своей фантазии мысленно приписывает свойства, которыми веревка сама по себе не обладает; приписав ей мысленно свойства змеи, он находит в себе соответствующее внутреннее отношение, которое тотчас же находит себе и внешнее выражение в его поведении, в его действиях, в его поступках, в его обращении с веревкой, как со змеей. Деятельность актерской фантазии является особой формой человеческого мышления. Говоря об активном сосредоточении, мы установили, что оно всегда бывает связано с процессом мышления. Именно при помощи мышления человек, воспринимая данный объект, выходит за пределы того содержания, которое непосредственно дано ему в чувственном восприятии. При помощи мышления человек расширяет объект своего внимания, включая его мысленно в различные новые ситуации. Однако обычно при активном сосредоточении человек, хотя и выходит за пределы, непосредственно данного ему чувственного содержания, но он при этом всегда стремится удержать свою мысль в пределах реально существующего или объективно возможного. Воспринимая данный объект, он мыслит лишь о таких его свойствах, которые, хотя и не проявляют себя в данный момент, но все же этому предмету объективно присущи и могут при наличии соответствующих обстоятельств себя обнаружить. Так, воспринимая стоящий на месте автомобиль, мы мысленно связываем с ним представление о движении как вполне реальном его свойстве. Включая мысленно данный объект в ситуации, которые непосредственно нам не даны, мы обычно имеем в виду только такие ситуации, которые объективно возможны. Это в особенности относится к тому виду мышления, который называется научным. Так, имея перед глазами деталь какой-нибудь машины, инженер мыслит, во-первых, тот вполне реальный производственный процесс, который привел к созданию этой детали, и, во-вторых, ту опять-таки вполне реальную машину, для которой эта деталь предназначена. При этом его мышление тотчас же перестанет быть строго научным, если он, не зная назначения данной детали, начнет фантазировать, создавая мысленно в своем воображении ту машину, для которой эта деталь якобы предназначается. Но деятельность творческой фантазии актера как раз в том и заключается, что он: реально воспринимаемым объектам мысленно приписывает такие свойства, которыми эти объекты на самом деле не обладают, и силою своего творческого мышления включает их в такие ситуации, в которых они никогда не были и не будут. Так, например, актер, играющий роль городничего в «Ревизоре», читая в первом акте письмо Андрея Ивановича Чмыхова, мысленно приписывает этому письму качество достоверности, которым оно вовсе не обладает (ибо оно есть не что иное, как плод творческого воображения автора пьесы, и все, что в нем говорится, — чистейший вымысел). При этом актер мысленно связывает это письмо с целым рядом вымышленных обстоятельств и, в частности, с личностью Чмыхова, который не только реально не существует, но и на сцене-то ни разу не появляется, живя исключительно в творческой фантазии актера, который при этом прекрасно знает, что на самом деле никакого Чмыхова нет и что письмо это, якобы написанное Чмыховым, на самом деле изготовлено театральным бутафором. Сценическое внимание актера обладает тем весьма существенным признаком, что здесь человек имеет своей целью не объективное рассмотрение предмета, как это бывает при научном или жизненно-практическом мышлении, а его преобразование, превращение в нечто иное, чем то, что он есть на самом деле. Поэтому в процессе сценического внимания наглядное содержание чувственного восприятия расширяется в сознании актера несравненно больше, чем это имеет место при научном или обычном жизненно-практическом рассмотрении предмета. Тот особый вид мышления, каким является деятельность актерской фантазии, имеет, таким образом, ярко выраженную субъективную окраску, ибо актер от себя приписывает объекту свойства и качества, которыми этот объект сам по себе не обладает, — эти свойства и качества живут лишь в субъективном сознании актера. Однако необходимо отметить, что все свойства и качества, которые актер приписывает объекту, все те вымышленные ситуации, в которые он при помощи своей фантазии мысленно помещает этот объект, — все это рождается в сознании актера не иначе как в результате воздействия объективной действительности, но не той действительности, с которой он имеет дело в данный момент, то есть во время пребывания на сцене в качестве актера, а той, которая воздействовала на него раньше, в реальной жизни. Вернемся к нашему примеру. Актер, находясь на сцене, подвергается воздействию куска веревки. Этой веревке актер от себя приписывает свойства змеи. Веревка сама по себе (то есть объективно) этими свойствами не обладает. Следовательно, эти свойства в данный момент живут лишь в субъективном сознании актера. Но ведь змее-то эти свойства принадлежат вполне объективно, — в конце концов, только благодаря этому они и смогли появиться в субъективном сознании актера. Они появились там как отражение объективной действительности, воздействию которой актер подвергался до своего выхода на сцену. Иначе говоря, актер имеет возможность приписать веревке свойства змеи только потому, что он знает, что такое змея и в чем состоят ее свойства. Вспомним, что сценическое переживание актера есть не что иное, как оживление следов тех воздействий, которым актер многократно подвергался в действительной жизни. Оживляя в себе следы этих воздействий, актер полученный результат связывает со сценическим объектом, который сам по себе данного переживания вызвать не может. Но для того чтобы прийти к нужному сценическому переживанию, актер должен начать непременно с восприятия объекта в том виде, в каком он дан. Для того чтобы что-нибудь превратить в нечто иное, нужно сначала воспринять его таким, какое оно есть. «Внимание — проводник чувства», — говорит К. С. Станиславский. Именно с акта внимания, с момента активного (произвольного) сосредоточения, начинается у актеров творческий процесс во время игры. Глаза и уши актера, равно как и все остальные его органы чувств, должны на сцене жить так же, как они живут в действительной жизни. Только в этом случае сценическая жизнь будет восприниматься зрителем как правда. Если я говорю на сцене: «Тсс, слышите шаги!» — а на самом деле никаких шагов нет, то я должен честно слушать (и не только слушать, но и слышать) те звуки, которые на самом деле звучат за кулисами в данный момент. Если же никаких звуков нет, то я должен слушать тишину, и при этом так ее слушать, чтобы, если вдруг в этой тишине раздастся хотя бы самый незначительный, самый тихий звук, я обязательно его бы услышал. Только в этом случае зритель поверит, что я действительно слышу чьи-то шаги. Не «воображать» и не притворяться нужно слушающим или видящим, а на самом, деле видеть и слышать все то, что есть и происходит на сцене. С практического усвоения именно этой истины и начинается, в сущности говоря, сценическое воспитание актера.