ЛЕКЦИЯ 7. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА НОВОГО ВРЕМЕНИ

1. Становление научной картины мира. Рационализм и научные знания в XVII веке.

2. Художественные стили: барокко и классицизм.

Культура Нового времени – сложный, многогранный и разносторонний процесс развития западноевропейской культуры в для XVII в. Это время:

· контрреформации и возврата церкви утраченных ею в период Реформации позиций в Европе, опосредованно нашедшее свое отражение в культуре барокко,

· время расцвета абсолютных монархий и эволюции культуры классицизма,

· научная революция и как следствие развитие рационализма и опытного знания, (XVII в.);

В период зарождения культуры Нового времени происходит разрыв между идеологией Ренессанса и реальность, приводя к разочарованию в его основных положениях, к разрыву между духовным миром личности и проявлениями окружающего мира. Понимание человека в XVII в. связано не со способностью преобразовать внешний мир, а с его внутренним миром, наполненным эмоциям, с возможность взаимодействия с внешним миром. Особенностью культуры Нового времени является формирование национальных школ, на развитие которых повлияли образование наций и государств. В XVII веке традиционно выделяют итальянскую, испанскую, голландскую, фламандскую и французскую художественные школы, наиболее ярко воплотившие в себе основные черты, направления и особенности этой культурной эпохи. В культуре Нового времени выделяют такие стили как - барокко и классицизм.

Наиболее ярко культура барокко в XVII в. проявилась в художественной культуре Италии и Испании, а классицизма – во Франции.

Характерные черты культуры Нового времени:

1. рационализм, в основе которого лежит научное познание мира, попытка объяснения мира с позиции разума. Особую роль в формировании рационального подхода в культуре сыграло движение Реформации (XVI в.)

2. инновационный характер культуры, означающий ориентацию на изменение привычного образа жизни и мыслей, обусловленное развитием науки и техники. По сравнению с предыдущими культурными эпохами на развитие культуры Нового времени оказывает влияние промышленный переворот и сама культура все больше зависит или находится под влиянием развития науки и техники;

3.на рубеже XVII-XVIII вв. приходится активный поиск новых форм выразительности и творческих методов, что привело к быстрой сменяемости стилей, направлений, течений в художественной культуре.

Особенности миропонимания культуры Нового времени.

На развитие культуры особое влияние начинает оказывать развитие научных знаний. Учение о бесконечности Вселенной, создание гелиоцентрической системы мира, развитие экономических и политических наук привели к изменению представления о мире и месте и роли в нем человека. Развитие астрономии приводит к пониманию того, что ни земля, ни тем более человек не являются центром мироздания. Они всего лишь часть огромного и бесконечного мира, песчинка в бурном потоке жизни. Развитие механики и открытие законов земного тяготения приводят к пониманию изменчивости мира, его сложности и даже противоречивости. В XVII в. человек ставился в зависимость от развития природы и окружающего мира. А раз можно познать саму природу с помощью науки, значит можно познать и окружающий мир как часть великой и бесконечной природы. Поэтому на протяжении XVII в. развивается новое представление о мире как об огромном механизме, деятельность которого подчинена определенным законам. Для XVII в. характерно восприятие Бога как некоего творца, подобного мастерам того времени, но находящего не в мировой системе, а вне ее. Развитие рационального подхода к миропониманию приводит и к рационализации религии и веры, что шло еще от кальвинизма.

На развитие научных знаний большое влияние оказал накопленный опыт практических знаний предыдущих эпох: от античности до Возрождения. Уже к концу XVI в. возникает потребность в систематизации научных знаний и научных обществах, из которых в дальнейшем выросли Академии наук. Большое значение в XVII в придавали анатомии и астрономии. На рубеже XVI - XVII вв. были сделаны открытия в области кровообращения и эмбриологии (У. Гарвей). Революцию в астрономии совершил Г. Галилей, обнаруживший, благодаря телескопу, кольцо Сатурна, кратеры Луны, спутники Юпитера. Он подтвердил учение Дж. Бруно о бесконечности миров. Оба учения были подвергнуты гонениям церкви, которая объявила их еретическими и противоречащими теологическим представлениям о мире и Боге. Но, уже к концу XVII в., выводы и научные достижения Гарвея и Галилея прочно утвердились в научном мире.

Особую роль в развитии опытного знания, построенного на эксперименте, начинают играть естествознание, физика, механика. Механика – наука о движении тел, наблюдаемом непосредственно или с помощью инструментов. Ее основы были заложены в Галилеем, который ввел понятия скорости и ускорения. Наибольших достижений в механике добились И. Ньютон, открыв три основных закона механики и закон всемирного тяготения и Р. Декарт - основатель алгебры и аналитической геометрии.

Новое звучание получают гуманитарные знания, в первую очередь философия и общественные науки, которым было дано утвердить новый взгляд на мир, заложить рационалистический подход к миропониманию на основе осмысления накопленных практических знаний. Т. Гоббс ставит в зависимость развитие человеческой общности от наличия у людей разума, провозглашает принцип общественного договора, способствующий развитию гражданственности и государства. Впервые эта теория дополняется идеями равенства людей. Б. Спиноза, отталкиваясь от учения Гоббса, сформулировал рационалистическое учение об обществе, доказывая силу государства, построенного на разуме, раскрытие способностей человека ставится в зависимость от общества себе подобных. Основой философских знаний становится поиск истины, посредством рациональной деятельности человеческого разума, введенный Р. Декартом.

2. Хронологически первым возникает культура барокко, как следствие кризиса гуманизма. Барокко – направление в культуре XVII в., характеризующееся противоречивостью, сложностью и изменчивостью форм, тяготением к пышности и помпезности. Реформация предыдущей эпохи сменилась реакцией католической церкви, получившей название Контрреформации. Но, всё же, в большей степени культура барокко распространилась благодаря утверждению нового мировоззрения, на формирование которого большое влияние оказало развитие научных знаний. В основе этого мировоззрения лежало понимание многосложности мира, его противоречивости и глубокого драматизма человеческого существования, получившее благодаря Контрреформации во многих странах религиозную окраску.

Основные черты барокко:

1 – изменчивость и противоречивость мира, определение его как неблагоприятной сферы для развития человека, постоянно вынужденно вступать в борьбу за свое существование. Это определяет во многом внутреннюю динамику самой культуры.

2– обращение к внутреннему миру человека, отражающему внешнее противоречие человека и мира, нарастание дисгармонии человеческого бытия, трагическое противопоставление человека и мира, что усиливает трагическое начало в культуре. Человек начинает ощущать себя песчинкой в мире вечной и величественной природы.

3 – отсутствие единого художественного идеала. Но при этом человек предстает мучеником долга и чести, страдальцем, ощущающим свою обреченность и бессмысленность существования

4– как следствие предыдущих черт, наличие трагического начала в изображении человека и сюжетов, преувеличенной аффектированности, иррациональность и наличие элементов фантастики. Исходя из основных черт барокко, можно определить и художественные приемы этой культуры: контрасты и асимметрия как противопоставление ренессансной ясности и гармонии, динамика и экзальтация чувств как стремление к подчеркнутой выразительности и проявлению изменчивости мира, сложность и аллегоричность языка, высокая чувствительность. В определенной степени барокко – это «культура на пьедестале», требующая от зрителя высокой активности и соучастия в процессе восприятии художественных образов. Цели культуры барокко были определены участием государства и церкви в ее формировании: прославление величия Бога и монарха, что повлияло на тенденцию к роскоши, величественности сооружений, определенной декоративности и нарядности в живописи и архитектуре. Это культура зрелищности и театральности, где требовалось поразить зрителя, в какой-то мере ошеломить его, продемонстрировав великолепие, роскошь, могущество и величие власти. Подобный подход к искусству привел к тому, что в культуре барокко выражено стремление к пафосу и эффектам.

Литература, театр и музыкальная культура барокко.

Произведения испанского и драматурга П. Кальдерона («Жизнь есть сон»), в которых представлен внутренний мир человека как борьба враждебных начал, а финал этой борьбы – трагическая смерть человека. Человек, в его представлении, виновен уже в том, что посмел родиться. Мир и Бог жестоки по отношению к нему, поэтому все попытки протеста и сопротивления бессмысленны. Основные направления литературы нашли сове отражение в барочном театре, который требовал большей драматичности, поучительности и назидательности. На театральных сценах Испании сценах с успехом шли пьесы Кальдерона. Художественная проза испанской барочной литературы приняла сатирическое направление, выраженное в творчестве Ф. Кеведо («Видения»), Б. Грасиана («Критикон», «Карманный Оракул, или Искусство благоразумия»), Л. Гевара («Хромой бес»). Сохраняя все принципы барочной литературы, эти авторы рассматривают историю Испании, ее повседневную жизнь сквозь призму едкой сатиры и критики, что еще больше подчеркивает трагизм, противоречивость, многообразие и сложность мира.

Своеобразное развитие барочный театр получил в Англии в творчестве младших современников Шекспира (Б. Джонсон, Дж. Донн). В становлении классицистского театра в Англии большую роль сыграл Дж. Драйден (трактат «Опыт драматургической поэзии»). Английский писатель, памфлетист и политический деятель эпохи революции XVII в. Дж. Мильтон («Потерянный рай») проводит параллель между событиями, свидетелем которых он был (поэт жил и работал в период Английской буржуазной революции середины XVII в.) и масштабной с точки зрения исторической значимости борьбой на небе (протест ангелов против Бога). При этом Мильтон впервые вносит сомнение в непогрешимость Божественного начала и положительность, прогрессивность знания.

Как и литература, музыкальное искусство XVII в. оказалось подвержено общим тенденция барочной культуры. Именно в музыке наиболее ярко находил свое проявление барочный герой, поэтому для музыки так же было характерным проявление грандиозности, противоречивости, тяга к эффектам и зрелищности. В цело изменились представления о церковной музыке, в которой композиторы стремились раскрыть сложные душевные переживания. Благодаря этому появляются музыкальные произведения, написанные на религиозные сюжеты, но не предназначенные для обязательного исполнения в церкви. Это так называемая «духовная музыка», развитая в новых жанрах – кантата и оратория. Такова во многом музыка великих немецких композиторов XVII в. И.С. Баха («На вознесение», «Страсти по Матфею и др.) и Г.Ф. Генделя («Мессия», «Самсон» и др.). Большую роль в музыке этих авторов играет мир страстей, наполненный героической возвышенностью, патриотизмом и гражданским пафосом. В музыке Баха особое место занимает философия, стремление к обобщению, выражение свободы творчества и высоких идеалов. Используя общие принципы барочной музыки, Бах создал картину мира, наполненной великой и возвышенной трагичностью.

В период барокко возросло значение светской музыки, которая активнее стала звучать при дворах аристократов, в салонах и общедоступных театрах. Для развития инструментальной музыки большое значение имеет творчество Д. Скарлатти и А. Вивальди. Светское начало положило развитию и инструментальной музыки и такого жанра как инструментальный концерт. Скрипка, клавесин, орган постепенно превратились в сольные инструменты, давая возможность проявить талант не только композитора, но и исполнителя. Сложился еще один синтетический музыкальный жанр – опера, в развитии которого особую роль сыграл К. Монтеверди («Орфей).

Архитектура барокко. Для художественного искусства барокко становится характерным стремление изобразить столкновение человека и окружающего мира, часто настроенного враждебно по отношению к главному герою. Поэтому в скульптуре и живописи барокко присутствует противопоставление человека и окружающей среды, подчеркнутые контрастами, асимметрией, игрой цвета и света. В это время идет активный поиск новых художественных средств выразительности и формирование нового творческого метода. В рамках барокко зарождаются элементы реализма и натурализма. Художники активно работают в различных направления, сочетая в рамках барокко разные художественные приемы и методы, что осложняет определение величайших живописцев этого времени только как художников барокко.

Наиболее ярко черты барочного искусства проявились в культуре Италии конца XVI – XVII вв. Кризис Ренессанса, возникновение маньеризма, глубокая связь с католицизмом дали толчок развитию барокко в Италии и его утверждение в архитектуре. Особую роль в архитектуре итальянского барокко приобретают ансамбли, оформляются площади, где ярко сочетаются стремление к целостности архитектурных форм и грандиозности задач церкви в период Контрреформации. Барочная культура Италии дала двух великих зодчих, определивших основные принципы и творческие методы архитектуры XVII в. – Л. Бернини. и Ф. Борромини . Для обоих архитекторов характерно стремление отказа от статичности и плоскостного изображения, сочетание выпуклых и вогнутых фасадов, активное использование декоративных элементов (медальоны, картуши, валюта, цветочные гирлянды и т.д.). Архитектурный язык барокко сохраняет и широко использует традиционные ордерные формы, которые переживают такую решительную трансформацию, что образуют собой нечто противоположное объективной логике, составляющей смысл античной ордерной системы. Борромини, работая в основном в Риме, создал церкви Сан-Карло, Сант-Иво, Сант-Аньезе. Бернини остался в памяти потомков как создатель величественного ансамбля площади св. Петра в Ватикане в Риме. Он впервые решает проблему пространства площади, замкнув ее с разных сторон постройками, используя в оформлении собора и площади статуи, рельефы, обелиски и т.д. Поэтому о Бернини говорят не только как об архитекторе, но и как о самом значимом скульпторе XVII в. Для скульптур Бернини характерно стремление к экспрессии, динамичности и трагическому началу. При этом Бернини активно обращается к проблеме скульптурного портрета, где наиболее ярко проявляются чувства и страсти человека («Портрет кардинала Шипионе Боргезе», «Экстаз св. Терезы» и т.д.).

Живопись барокко при использовании общих приемов данной культуры, тяготением к ним, в творчестве многих выдающихся художников приобретает неоднородный характер, возникает стремление к использованию различных подходов и художественных приемов в живописи. В итальянской школе живописного барокко выделяются два основных направления, в которых были отражены новые веяния и направления первой половины XVII в.: школа Болонского академизма, представленная творчеством братьев Карраччи и направление, основателем которого невольно стал М. Караваджо, повлияв на живописную манеру многих художников Европы. Но все же именно М. Караваджо стал крупнейшим мастером итальянского барокко, используя все типичные приемы этой культуры. Он впервые начинает применять в живописи световые контрасты, сложные ракурсы, внутреннюю динамику сюжета, неожиданные решения религиозных сюжетов («Обращение св. Петра», «Призвание апостола Матфея», «Успение Богоматери» и др.), где главные герои часто представлены как простые смертные.

Испанская живопись XVII в., следуя за итальянскими мастерами, наиболее активно развивала тенденции барочного искусства. В Испании, как и в Италии, художественная жизнь находилась под контролем католической церкви, зависела от заказов придворной знати и короля. Поэтому сделать карьеру художника в Испании можно было только в должности придворного художника. Но в отличие от итальянского искусства, в живописи Испании религиозные черты проявляются в народной вере, для которой характерна вера в чудеса, но отсутствует итальянская помпезность; присутствует глубокий драматизм, но нет театральности и аффектации. Для испанских художников на первом месте находится внутренний мир человека, его противоречиями и страстями. Это привело к тому, что испанская школа живописи, используя сюжеты, приемы и внешние формы барочного искусства, развивалось отличным от Италии путем. Сложность, многообразие и противоречивость испанской живописи представлена в творчестве Эль Греко («Погребение графа Оргаса», «Апостолы Петр и Павел», «Вид Толедо»), Ф. Сурбарана («Молитва Св. Бонавентуры», «Святой Лаврентий»), Х. Рибера («Святая Инесса», «Хромоножка»).

Вершиной испанской живописи XVII в. стало творчества Д. Веласкеса. Будучи одним из самых успешных и благополучных художников этого столетия, при этом зависимым от прихоти сильных мира, Веласкес стремился к реалистическому пониманию сути мира. Он активно использовал приемы барокко (контраст, асимметрию, динамизм и драматизм), но при этом доля него в качестве героя становится интересен обычный человек вне зависимости от его социального происхождения. Художник обращается к образам придворных шутов, подчеркивая явное несоответствие уродливого тела и богатого внутреннего мира этих людей («Портрет придворного шута Эль Примо», «Дон Антонио Английский»). Веласкес обращается так же к портретам представителей королевской семьи, показывая внешний блеск и внутреннюю нищету («Портрет Филиппа IV»), фальшь придворной жизни («Менины»). Великий Веласкес не стремился приукрашивать свои портреты, его задачей было подчеркнуть реалистичность сюжета или событий, он умел видеть прекрасное в простом и обычном («Завтрак», «Пряхи»). Папа Иннокентий X сказал: «Слишком правдиво», о своем портрете, написанным Веласкесом.

Фламандская национальная живописи была представлена творчеством П.П. Рубенса и его школой. В его работах наиболее полно нашло свое отражение культура барокко. В творчестве художника сочетались пафосность и возвышенность барокко, борьба земного и небесного, противопоставление материального (плотского) и духовного начал в человеке, декоративность и грандиозность, динамичность мироздания. Но вместе с тем Рубенс работал в самых разных жанрах: религиозном («Водружение креста», «Снятие с креста»); мифологическом («Возвращение Дианы с охоты», «Персей и Андромеда», «Союз Земли и Воды»); портретом, представленным как парадным, так и интимным портретом (автопортреты с Изабеллой Брандт, портреты Елены Фоурмен «Шубка» и знаменитая серия работ, выполненная по заказу французской королевы Марии Медичи); пейзажном, где зарождаются элементы реализма в творчестве художника («Возчик камней»).

Наибольшего расцвета парадный барочный портрет достиг своего развития в творчестве ученика Рубенса А. Ван Дейка. Для его работ характерны утонченность и аристократизм, величавость и торжественность, возвышенность и меланхоличность («Автопортрет», «Портрет Карла I», «Трое детей Карла I»).

В голландской школе живописи нашло свое мощное отражение реалистические тенденции, возникшие в рамках барочного искусства. Здесь наиболее ярко проявилась связь художника с рынком, тогда как во всей Европе еще господствовал принцип заказа. Поэтому художники исходили из вкусов, потребностей и возможностей своих покупателей - богатых бюргеров-протестантов. Основу спроса составлял интерес к богатой, насыщенной жизни и быту. Поэтому религиозные сюжеты и мифология здесь не нашли свое отражение, а бытовой жанр, требовавший реализма и точности воспроизведения повседневности. Наряду с бытовым жанром в Голландии появляется жанр анималистки (изображение животных) и натюрморта. Только в Голландии могли возникнуть такие картины как «Натюрморт с селедкой», «Завтрак с ветчиной» или «Завтрак с крабом», которые являлись символами сытости и богатства маленькой страны. Барочные тенденции в голландской живописи проявились в пейзажном жанре, где природа была представлена как вечность стихии, наполненной драматизмом и противоречиями (Я. Ван Рейсдаль «Еврейское кладбище», «Зима»).

Вершиной голландской школы стало творчество Рембрандта ван Рейна. Как и Веласкес, Рембрандт не был в полной мере художником барокко, используя только приемы, методы и формы этой культуры. Но вслед за испанским художником, он смог достигнуть вершин реалистического искусства, сформировав в своем творчестве собственные цели и задачи искусства. На первом месте в его художественных предпочтениях стоит интерес к человеку, глубине его чувств и переживаний. Для него религиозный сюжет – это только повод к разговору о вечных темах – добре и человечности, подлости и предательстве («Давид и Урия»). Но к подобному пониманию задач искусства он пришел не сразу. В ранний период творчества, будучи удачным художником и счастливым мужем, его работы были наполнены света, любви и бескрайней радости («Автопортрет с Саскией на коленях», «Флора»). И только пережив тяжелые жизненные утраты (смерть любимой жены, предательство друзей и вероломство родственников) он поднялся до вершин понимания сути художественного творчества. Но, не смотря ни на что, Рембрандт сохранил образ человека как нечто возвышенное, высоко духовное, говоря об этом просто и лаконично («Портрет Хендрикьё», «Святое семейство», «Портрет старика»). Вершиной его психологизма и отношения к человеку стала одна из последних работ Рембрандта «Возвращение блудного сына».

Вторым стилем, развивавшимся параллельно с барокко в XVII в. и определившим направление развития культуры в последующем столетии, стал классицизм. Как и барокко, классицизм развивался под воздействием достижений науки, социокультурных изменений и вследствие формирования нового мировоззрения. Но, если барокко рассматривало мир как неостойчивую систему, находящуюся в жестоком противоречии с обществом, то в миропонимании классицизма природа и общество пребывают в единстве и гармонии, явившиеся следствием разумно-рационалистической деятельностью человека. Как и барокко, классицизм опирался на идеи Р. Декарта. Но в отличие от барокко, классицизм уделял внимание не состоянию изменчивости, а форме, основанной на строгом рационализме и понятии «хорошего стиля». Т.е. классицизм изначально сознательно противопоставлял свою художественную концепцию барочной. Но если в XVII в. эти два направления сосуществовали параллельно друг другу, то в XVIII в. классицизм открыто противостоял всем другим художественным направлениям, которые не вписывались в его концепцию.

Исходя из понятия единства и гармонии природы и общества, в классицизме присутствовало стремление к пропорциональности и симметрии. Но мир все же не совершенен, поэтому человек (художник, архитектор) в результате своей творческой деятельности должен довести этот мир до идеального состояния. Поэтому в классицизме присутствует стремление к правильности, систематичности и рациональности. Но сделать это человек может только благодаря разумному и рациональному подходу к природе и обществу, основываясь на порядке и соразмеряя свою деятельность. Основные идеи понимания прекрасного классицизм черпал в античности, искусство которой стало для этого стиля нормой и образцом для подражания. Благодаря такому пониманию задач, роли и значению классицизма в искусстве, он быстро распространяется в тех странах, где сложилось сильное централизованное государство в виде абсолютной монархии. Для абсолютистских государств в центре их государственных концепций лежали понятия централизации, регламентации, разумного соподчинения и строго порядка, реализации которых способствовал классицизм как художественная теория. Государство, в котором это направление утверждается быстрее всего – Франция, которая стала символом и классическим примером абсолютизма.

Литература классицизма начинает развиваться во Франции достаточно рано и уже к 40-м гг. XVII в. становится ведущей по сравнению с барокко. Для литературного героя классицизма характерно стремление к внутренней гармонии, вера в человеческий разум и его способность преображать мир. Поэтому литературный герой, как правило, наделен такими качествами как целеустремленность, цельность и энергичность. Но в то же время герою классицизма, как и герою барокко, присущ внутренний конфликт, который выражается в понятие нравственности. В зависимости от целей и действий героя, нравственное начало ему либо помогает в достижении результата, либо противостоит ему. Но этот внутренний конфликт героя находится под контролем разума, помогающего ему найти рациональный путь решения конфликта. Поэтому конфликт в классицизме – это конфликт чувства и разума, страсти и долга, личных интересов и потребностей общества. Герой классицизма должен в первую очередь проявлять чувство гражданского долга, действовать в соответствие с потребностями общества, поэтому для классицизма характерен гражданский пафос и героическое начало. Именно эти качества классицизма сделали его востребованными в эпоху Просвещения и период Великой Французской революции.

Исходя из потребностей классицизма, эта теория была наиболее четко и последовательно выражена в театре. К драматургическим произведениям были выработаны особые правила и приемы их реализации на сцене, нарушение которых влекло за собой нарушение порядка и гармонии, отказа от четкого понимания центральной идеи драматургического произведения. Правила, выработанные театром – принцип «трех единств»: единство места, времени и действия. Кроме того, в литературе и драматургии классицизма, исходя из его концепции, были выработаны понятия высокого и низкого стилей. К высокому – относились трагедии, внешне напоминавшие трагедии античных авторов Эсхила, Софокла и Еврипида. Главными героями трагедий могли быть только люди высокого происхождения и социального статуса, прославившиеся в истории своими гражданскими и военными подвигами. Для трагедий был допустим только высокий стиль и возвышенные сюжеты (в основном они брались из римской мифологии). Низкому стилю соответствовали комедии, где использовался язык простого народа, где было много бытовых моментов, а героями комедий становились люди из народа, незнатного происхождения. При этом в классицизме запрещалось смешивать драму и комедию в одном произведении, так как вторая не могла соответствовать высокому стилю.

Театр классицизма XVII в. дал мировой литературе трех великих авторов, работавших в разных жанрах: в трагедии П. Корнель и Ж. Расин и в комедии Ж.Б. Мольер. Старшим современником был П. Корнель, стремившийся обнажить конфликт, дополняя внутреннюю борьбу героев жестокой необходимостью выбора между чувством и долгом («Цинна», «Помпей»). Принцип классицизма наиболее полно нашел свое воплощение в трагедии П. Корнеля «Гораций», где автор четко следовал «трем правилам», а внутренний конфликт героя был еще более жестко обнажен и осложнен родственными связями. Главный герой, один из братьев Гораций (два других были выведены за пределы драматургического действия, чтобы не затруднять понимание сути конфликта) должен был выбирать между проблемой государственного долга, патриотизмом и проблемой семьи и родственных связей (в трагедии противники Горация – люди, связанные с его семьей родственными узами). В целом Корнель стремился в своих трагедиях показать идеального гражданина, образ, к реализации которого должно было стремиться общество.

Младшим современником был Ж. Расин, который в своих трагедиях центральный конфликт обозначал несколько иначе: борьба страсти и разума («Андромаха»), внутренняя борьба человека и страсть («Федра»). В отличие от Корнеля Расина интересовал человек со всеми своими пороками и страстями, такой, какой он есть в природе: слабый и несовершенный. Именно поэтому трагедии Расина быстро вытеснили идеального героя Корнеля из театрального репертуара и волновали зрителя на протяжении всей второй половины XVII в. Основной задачей трагедий Расина является необходимость преподнести зрителю нравственный урок и показать неизбежность кары, т.е. на первом месте стоит проблема воспитательного характера театра. Необходимо показать порок так, что бы заставить «понять и возненавидеть его безобразие».

Третьим крупным автором театра классицизма стал Ж.Б. Мольер, который работал в низком жанре комедии. Его герои так же люди страстей и желаний, вступающие во внутренний конфликт, ради достижения собственных целей. Мольер основную задачу театра видел в его воспитательном характере: «Театр обладает великой исправительной силой». Вторую задачу - в способности развлекать зрителя. Эстетики Мольера не выходила за рамки теории классицизма. Как и в трагедиях, в комедиях Мольера присутствует общественная или философская проблема, на основе которой сталкиваются различные взгляды, подходы и толкования. Возникает определенная борьба за и против, заканчивающаяся конкретным решением и выведением морали. В отличие от своих современников, Мольер показывал людей такими, какими какие они есть, обнажая человеческие пороки, приземляя чувства и подчеркивая меркантильность интересов и целей. Но это не мешает реализации второй задачи концепции классицизма – предельная концентрация сценических средств вокруг главной идеи, главной черты характера носителя авторской идеи: лицемерие – «Тартюф», скупости – «Скупой», глупости – «Мещанин во дворянстве», мелочность – «Смешные жеманницы» и т.д. Но в то же время в комедиях Мольера присутствуют и более общие темы: об обществе, смысле жизни, т.е. имеющие философско-нравственное содержание («Мизантроп», «Дон Жуан»). Проста языка, доступность понимания цели произведения и восприятия драматургического действия, вечность тем, поднятых в комедиях Мольера, принесли их автору мировую славу и бессмертие.

Наиболее ярко стиль классицизм проявился в архитектуре и занял господствующее положение в Европе вплоть до середины XIX в. В основе архитектурной концепции классицизма лежали античность и Возрождение. Отталкиваясь от архитектурных принципов этих эпох, классицизм уже в 1620-е гг. утверждается в Англии, а во второй половине XVII в. достигает там своего расцвета (И. Джонс. Банкетная палата; К. Рен. Собор св. Павла и Гринвичский госпиталь в Лондоне; И. Джонс, К. Рен. Ансамбль Гринвичского госпиталя). Но наиболее полно и ярко этот стиль проявился в архитектуре Франции, где были воплощены все положения эстетической концепции.

Поскольку архитектура классицизма первоначально отталкивалась от античности, то для нее становится характерным использование ордерной системы в ее классических проявлениях (дорический, ионический, коринфский), а так же их умелое сочетание. Французский архитектурный классицизм создал садово-парковое искусство и регулярный парк, для которого были характерны геометричность, строгая симметрия, четкие очертания водоемов, деревьев, цветочных газонов и т.д. Регулярный парк в Европе получил название французского и становиться частью архитектурного ансамбля (Л. Лево, А. Ленотр. Дворцово-парковый ансамбль Во-ле-Виконт; Л. Лево, Ж. Ардуэн-Мансар. Парковый фасад Королевского дворца в Версале). Возникновение дворцово-паркового ансамбля Королевского дворца в Версале означало складывание так называемого «большого стиля», в котором сочетались идеи классицизма с роскошью и помпезностью барокко. Дворец в Версале стал воплощением идеи мощи и торжества государственной власти в лице французского короля. В целом весь парковый ансамбль подчинен идеям разума и рационализма, симметрии и жесткой регламентации, хотя основные элементы декора в самом дворце принадлежат барочной традиции. Пышность и красота, четкость и помпезность, величие и незыблемость власти сделали Версаль образцом для подражания во многих странах Европы, в том числе и в России (дворцово-парковый ансамбль Петергофа).

Основателем живописного классицизма стал Н. Пуссен. Для него в целом было характерным поклонение античности, стремление найти четкую гармонию и соответствие прекрасного действительности. Для Пуссена основной задачей является не умаление и отрицание действительности, а ее коррекция и доведение до вершин идеала. Как и в литературе, в живописи классицизма все мелкое, противоречащие высокому смыслу и идеалу должно быть отвергнуто

Тематика живописного классицизма развивается в двух основных аспектах: человек в его общественном бытие и человек в мире природы. В первом случае у Пуссена на первый план выступает тема общественного долга, моральной необходимости, представленные в форме драматических коллизий и исторических конфликтов («Похищение сабинянок», «Смерть Германика», «Танкред и Эрминия»). В определенном смысле Пуссен в живописи реализовал трагические коллизии, представленные в драматургии Корнеля и Расина. Но наряду с этими конфликтами, Пуссен тяготел к образам максимальной целостности и гармонии, которые он воплотил во втором аспекте своей живописи: человек в мире природы («Аркадские пастухи», «Царство Флоры», «Аркадия»).

В творчестве другого художника классицизма – К. Лоррена- центральное место в его творчестве занимает классический пейзаж (идеальное изображение природы в состоянии покоя и величия). Следуя основным принципам классицизма (строгая выверенность, соразмерность, симметрия и уравновешенность композиции), он стремится подчинить природу гармонии. Но в целом он был эмоциональнее чес Пуссен, более поэтичным, т.к. его пейзажи отличаются большей тонкостью колорита и виртуозно построенной перспективой. Лоррена в первую очередь интересовали игра тонов, изображение воздуха и света на холсте. Фактически Лоррен заложил основные принципы в изображении природы и лирического пейзажа («Полдень», «Утро в гавани»).

Таким образом, XVII в. занимает особое место в культуре Нового времени, став неким мостиком между эпохой Ренессанса и веком XVIII. На развитие культуры оказали большое влияние не только особенности общественно-политического развития в Европе, но достижения в области науки, особенно философии. Представители этой культуры, на основе достижений науки, стремились понять основы и законы бытия, основным критерием которых был разум. Ответы на обозначенные вопросы дали два основных направления этой культуры; барокко и классицизм.

Вопросы для самоконтроля.

1.Какое влияние оказала Реформация на европейскую культуру XVII века.

2.Становлениенаучных знаний и рационализм XVII века.

3.Теоретические основы стиля барокко.

4.Теоретические основы стиля классицизм.

5.Барокко и классицизм в архитектуре, скульптуре, живописи, литературе и театре.

Список литературы

Основная

1. Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов / А. Н. Маркова- М: Юнита – Дана, 2012 – 597 с.

2. Культурология. Учебник / А.П. Садохин, Т. Г. Грушевская – М: Юнита-Дана, 2012, 687 с.

3. Культурология. Учебник для бакалавров / Н. Г. Багдасарьян –М: Юрайт, 2012, 549 с.

Дополнительная

1. Зомбарт, В. Современный капитализм / В. Зомбарт - М., 1992. – 304 с.
2. Ильина, Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство / Т.В.Ильина – М.: Высш.шк, 1993. – 336 с.
3. Калитина, Н.Н. Французское изобрази
   
   
   <891011121314>

   ---

   Дата добавления: 2018-05-10; просмотров: 1104;

   ---