Методы преподавания пения учителями старой итальянской школы

Прежние профессора пения в своем преподавании исходили из естественных отправлений природы. Они не знали мышц и хрящей, заведующих сокращениями голосовых связок, не знали характера непроизвольной работы голосового аппарата, но, однако, это не мешало им быть прекрасными профессорами пения. Они брали голос человека как инструмент, уже сделанный Господом Богом, и только учили на нем играть. Пытливые профессора пения, достигшие хороших результатов путем практики (Ригини, Крешентини, Бортони), не оставили нам никаких школ или руководств, они оставили массу вокализов, придавая им, очевидно, большое значение. В то время наука о звуке была лишь в зачаточном положении, и поэтому они, не желая дать непроверенные наукою объяснения, вовсе их не давали.

Фр. Лампери был, как и Гапкиа, последним представителем старинной итальянской школы, основанной на эмпирическом преподавании, давшим массу прекрасных певцов.

Взгляды на искусство такого маэстро очень интересны и к ним надо отнестись с полным вниманием.

В своей книге “Искусство пения”, написанной им по классическим преданиям, он дает технические правила и советы ученикам и артистам.

Фр. Лампери в своей книге говорит, что “искусствопения - есть наука правильного “вздоха”, а эту науку можно выразить в двух требованиях: “гибкость шеи ипреобладание звука над дыханием”.

Из этой выдержки мы видим, что знаменитые певцы придавали особое значение выдыханию, чтобы было больше звука и меньше выдыхания, т.к. звук должен преобладать над выдыханием воздуха.

Фраза “Гибкость шеи” должна пониматься, как полная ее свобода, т.е. в шее, где заключается самый голосовой инструмент, не должно быть никакого напряжения, никакого сжимания, никакой неестественности, никакой работы для того, чтобы дать полную возможность функционировать голосовым связкам так, как велит им сама природа. Всякие требования чрезмерного опускания гортани выше или ниже нормального уровня создадут несвободу шеи, благодаря чему не получится ее гибкости; всякое же принужденное положение шеи, лишая ее свободы, тем самым лишает возможности правильно функционировать голосовым связкам.

Успех единственно достигается постоянством в упражнениях голоса.

Взгляд Фр. Лампери на вдыхание: “Мои выводы о вздохе суть плод долголетней практики”.

Три способа дыхания могут быть соединены попарно: начиная с грудобрюшного, можно перейти к боковому, начиная с боковому - к ключичному.

Для того, чтобы сделать глубокий вздох, надо поочередно перейти через все три типа дыхания.

Это смешение способов набирания воздуха будет в прямой зависимости от величины музыкальной фразы, которую надо спеть в одно дыхание. Если фраза маленькая, состоящая из трех - четырех нот, то нет надобности набирать массу воздуха, переходя на все три типа, когда довольно и одного брюшного; если музыкальная фраза больше, то можно набрать воздуха с помощью двух типов дыхания: брюшного и бокового; если же фраза очень большая, то можно набрать воздух всеми тремя способами.

Большой секрет пения заключается в умении петь с небольшой затратой дыхания.

Вот в этом весь секрет правильной постановки звука.

Довольно малейшего изменения тела, чтобы помешать свободному дыханию, как-то: поднимая плечи, морща лоб, опуская голову и т.д.

Фр. Лампери учил учеников распознавать опертый звук и неопертый по ощущению уха:

Опертый звук будет металлический, звонкий, полный, круглый, красивый, энергичный и т.д.

Неопертый звук будет жидкий, неэнергичный, неметаллический, часто сиплый и хриплый.

Очевидно, Фр. Лампери демонстрировал перед учениками на своем голосе и таким образом давал понять ученику разницу между опертым и неопертым звуком.

Фр. Лампери требует начинать звук так, как будто бы вы начали его не во время выдыхания, а во время вдыхания.

Требуя начинать звук, как бы при выдыхании, Фр. Лампери хотел только удержать силу напора дыхания на связки и тем сохранить необходимое для правильного функционирования положение связок. При плотно сомкнувшихся голосовых связках, звук получается опертый.

Фр. Лампери говорит (то, что перешло ему от старой итальянской школы): “Если пламя зажженной свечи, поставленной перед ртом во время пения остается неподвижно, то расходование дыхания правильное”.

Пламя свечи будет колебаться в том случае, когда плохо сомкнувшиеся голосовые связки будут пропускать лишнее дыхание через большую голосовую щель, в том случае звук получится неопертым, тусклым и т.д.

Плотно же сомкнувшиеся голосовые связки, пропуская лишь необходимое количество воздуха для своего колебания, не дадут возможности проходить лишнему воздуху и тем самым приводить в движение воздух, лежащий над связками, который, действуя на пламя свечи наподобие дуновения, будет ее колебать. На этом основании звук распространяется в воздухе не вследствие перемещения его частиц, а только вследствие их сотрясения.

До сих пор зажженная и поднесенная ко рту свеча является лучшим контролем правильности издаваемого певцом звука.

Пренебрежение колоратурным пением принесло много вреда и, что всего важнее, способствовало потере голосовой упругости.

Знаменитый профессор пения, давший массу хороших певцов, Гапкиа говорит: “Невозможно быть хорошим певцом, не обладая искусством управлять своим дыханием”.

Только при нормальной и естественной работе всех органов дыхательного аппарата, назначенных своей природой, голос будет нежным и сильным и не будет утомляться.

Старинные профессора пения, хотя и не умели объяснить характера работы голосовых связок при правильном звуке, тем не менее, они инстинктивно чувствовали, что самый лучший друг и самый страшный враг для звука - это дыхание.

“Дыхание, правильно употребленное, становится другом, неправильно - врагом”. (проф. Фр. Лампери).

Профессор Рубин говорит: “Умелый певец распознается по способу сбережения и расходования им дыхания”.

Певец, не знающий, при каких условиях голос бывает сильный и звонкий, всегда старается добыть силу голоса с помощью большого напора дыхания, а не с помощью правильной работы голосового аппарата, чем больше он работает, тем больше он переутомляет свой голос, тем скорее он его теряет. Певец должен расходовать только такое количество воздуха, которое необходимо для производства звука, не больше.

Большинство причин переутомления и ранней потери голоса, главным образом, заключается в противоестественной работе голосового аппарата. Это касается всего голосового аппарата: голосовых связок, положение кадыка, способ работы легких, диафрагмы, неправильного пользования резонаторами. Неправильная, неестественная работа голосового аппарата ведет к быстрой потере голоса, настолько быстрой, что еще в школе ученики теряют голоса.

Прежние певцы пели часто до семидесятилетнего возраста, теперешние - едва допевают до сорока, причина - в неправильности работы голосового аппарата. Некоторые певцы, не потерявшие совсем здравого смысла, угрюмо глядя на прежние вокализы и их трудности, сокрушенно замечают: “Да-с, а ведь эти вокализы прежними певцами пелись! Тогда умели преодолевать все технические трудности! Теперь куда! Никто не споет, да еще в обозначенном темпе”.

Голос человека

Голос человека, это, прежде всего, нормальное явление природы, подчиненное всем ее законам.

Голосовой аппарат представляет из себя единственный инструмент, обладающий нижним и верхним резонаторами: верхний - подсвязочная, нижний - грудная полость. Человеческий голос, будучи живым инструментом, имея возможность менять форму полости рта и зева по произволу, может дать разную окраску своему звуку.