Основа под живопись

Правильно выбранная художником основа под картину во многом влияет на качество живописи, свободу и легкость проведения живописного процесса, сказывается на сохранности колорита и всего произведения в целом.

Основа ее, материал, фактура, грунт должны в полной мере соответствовать технике художника и особенностям его метода ведения живописного процесса.

Почти все советские мастера пейзажа, работающие маслом, писали и пишут преимущественно на холсте, подготовленном под живопись тем или иным способом. Некоторые из них, наряду с холстом, применяли грунтованный картон — И. И. Бродский, В. К. Бялыницкий-Бируля, С. В. Герасимов, Г. Г. Нисский, М. С. Сарьян, К. Ф. Юон, Б. Н. Яковлев и др.

На особым образом подготовленной фанере любил писать этюды В. К. Бялыницкий-Бируля, пользуется ею и Г. Г. Нисский. Отдельные этюды он пишет также на бумаге.

Часто работали на специально подготовленной бумаге пастелью, соусом и сангиной И. И. Бродский, В. Н. Мешков и С. В. Малютин.

В настоящее время ряд художников часто пользуется в качестве основы под живопись, в особенности для этюдов, текстолитом (плитами из прессованной древесины в виде опилок, смешанных с синтетическими клеевыми растворами). Этот материал обладает своеобразной фактурой, привлекательной для живописи. Художники употребляют также различные сорта строительного и упаковочного картона, соответствующим образом загрунтованного. Крайне привлекательными для живописи свойствами обладает стеклоткань с разнообразной фактурой и переплетением нитей, изготовляемая из стекловолокна.

Холст

В пейзажной живописи советские мастера используют преимущественно плотный холст обычного прямого переплетения, сотканный из крученых льняных нитей. Ткани из хлопчатобумажной или льняной и хлопчатобумажной пряжи, значительно уступающие по своим качествам чисто льняному холсту, не применяются совершенно. Объясняется это тем, что наибольшей прочностью и особенно стойкостью к различного рода воздействиям атмосферной влаги и температурным колебаниям обладают льняные ткани. Существенным преимуществом тканей из льна является присущая им жесткость и стойкость их волокон к структурным изменениям, вызываемым различного рода внешними физико-механическими воздействиями на ткань. Это свойство льняных тканей благоприятно влияет на их способность сохранять неизменными первоначальное строение и фактуру, в том числе своеобразие своей зернистости, имеющей большое значение в живописи.

Подавляющее большинство русских и советских пейзажистов отдают предпочтение при выборе холста тканям с плотным, четким переплетением нитей, справедливо считая, что более плотные ткани менее подвержены действию атмосферной влаги и сохранность выполненной на них живописи несравненно выше, чем на тканях с редким переплетением. Только Нестеров в виде исключения, а также Кончаловский, Петровичев и Юон пользовались крупнозернистыми, с редким переплетением холстами типа рогожки.

И. К. Айвазовский отдавал предпочтение тонким, плотным льняным холстам и редко прибегал к крупнозернистым тканям; даже очень большие по размерам картины он нередко писал на мелкозернистых холстах (как с прямым, так и с саржевым переплетением нитей).

В. Д. Поленов выбирал фактуру ткани, которая наиболее отвечала его замыслу. Он часто писал на плотных льняных холстах с саржевым переплетением нитей, причем употреблял ткани с мелким, средним и крупным зерном. Он применял также льняные ткани самой разнообразной фактуры и плотности с прямым переплетением нитей.

К. А. Коровин пользовался льняными тканями, различными по фактуре и плотности, выбирая их в зависимости от своего живописного замысла и особенностей натуры. В ряде случаев он любил писать на довольно редких холстах типа рогожки.

А. А. Рылов создавал свои картины на мелко- и среднезернистых плотных льняных холстах с прямым переплетением нитей.

Все мастера пейзажа выбирают холст в строгом соответствии не только с замыслом, но и с размерами задуманного произведения. Для небольших пейзажей предпочтительнее мелкозернистый холст, для более крупных — среднезернистый. Однако некоторые художники — И. К. Айвазовский, А. Е. Архипов, В. Н. Бакшеев, М. С. Сарьян — часто писали и значительных размеров пейзажи на мелкозернистом холсте, который позволяет тонко прорабатывать живописные детали.

Выбирая холст для пейзажа, важно проверить, нет ли на нем ткацких дефектов (нити неравномерной толщины, пропуски нитей, узлы и т. п.), неблагоприятно влияющих на проклейку и грунтовку холста и мешающих нормальному выполнению живописного процесса. Ткацкие дефекты, хорошо заметные на лицевой поверхности ткани, отрицательно сказываются и на зрительном восприятии самой живописи, особенно при тонкослойном методе письма.

Один из очень серьезных дефектов появляется на холстах, вырабатываемых нашей промышленностью, в результате применения пряжи для основы и утка из волокон льна урожая разных лет. Нити основы, скрученные из пряжи, полученной из волокон льна урожая, допустим, 1959 года, имеют иные физико-химические константы, нежели нити утка, выделанные из волокон урожая 1958 года, вдобавок хранившиеся в условиях повышенной влажности. Разнородность волокон в основе и утке ткани вызывает трудности при проклейке и грунтовке холста: клеевая пленка ложится неравномерно, местами проваливаясь; нанесенный на нее слой грунтовки образует неравномерное покрытие. Эти недостатки, с трудом замечаемые в процессе подготовки холста под живопись, обычно обнаруживаются лишь впоследствии, когда художник начинает писать красками и обнаруживает неожиданное проваливание топов. Вызывается оно пожуханием красочного слоя па отдельных участках, при котором резко меняется первоначально верно взятый и положенный тон. Поэтому очень важно правильно отобрать волокно льна при выделке холстов, предназначенных для живописи.

Не менее существенное значение в пейзажной живописи имеют фактура и зерно ткани. Они являются одним из основных компонентов построения живописно-красочного слоя произведения. Тонкослойная живопись на мелкозернистом, с косым переплетением нитей и с четко выраженной фактурой и зерном холсте будет иметь иное звучание, чем та же живопись, выполненная на холсте с прямым переплетением нитей. В первом случае художнику, который пользуется саржевым холстом, несравненно легче и свободнее вести работу цветом и достичь интереснейших живописных эффектов, чем тому, кто работает на втором виде холста. Особенно большую роль играют своеобразие строения ткани, ее фактура и зерно при тонкослойной живописи.

В настоящее время в связи с изготовлением нашей промышленностью разнообразных по фактуре тканей из синтетических волокон вполне можно поставить вопрос о возможности их использования как основы под живопись. Ткани из поролона, силона, нейлона, стекловолокна, отличающиеся исключительной прочностью и невосприимчивостью к внешним физико-химическим и механическим воздействиям, могут быть очень ценной и прочной основой для живописи маслом, темперой, гуашью. Возможно, что специально сотканные из этих волокон ткани, окажутся одними из лучших для живописи.

Подрамник

В пейзаже, как и в любом жанре станковой живописи, качество подрамника, на который натягивают холст, очень серьезно влияет не только на сохранность живописи, но и на нормальную работу художника над своим произведением. Очень справедливо заметил Сарьян, что не только трудно, но порой и невозможно сохранить творческую настроенность во время работы, если приходится писать на плохо натянутом, провисающем холсте, образующем складки и морщины, а это неизбежно происходит, когда холст натянут на подрамник из сырой древесины, неустойчивый и непрочный.

Основное назначение подрамника состоит в том, чтобы постоянно обеспечивать равномерное натяжение растянутого на нем холста, не допуская при этом излишне резких изменений в напряжении волокон ткани.

Планки подрамника должны быть из сухой, выдержанной древесины сосны или липы, не имеющей каких-либо изъянов (червоточины, гнили, выпадов сучков, синевы, излишней смолистости). Если же планки сделаны из плохо просушенного дерева, то, ссыхаясь и уменьшаясь в объеме, они неизбежно покоробятся, изменят форму, а нередко могут дать трещины и расколоться. Натянутый на такой подрамник холст через некоторое время провисает, а это неминуемо приводит к растрескиванию и осыпанию нанесенного на него красочного слоя. Части подрамника необходимо подвергать тщательной столярной обработке и отделке.

Применяемые советскими мастерами подрамники состоят из подвижных, легко расклинивающихся дубовыми колками планок, которые позволяют регулировать силу натяжения холста. Такой подрамник в наибольшей степени отвечает требованиям лучшей сохранности живописи и в то же время обеспечивает достаточную устойчивость, прочность и жесткость конструкции. Удобнее всего подрамник, углы которого вяжутся на ус в потемок простым прямым шипом. При такой вязке углов торцовые части шипов не выходят через пропилы проушин наружу и не мешают равномерному натягиванию холста — таким образом, не образуются складки ткани в углах, неизбежно возникающие при натяжении холста на подрамники с иным креплением углов (рис. 1).

Рис. 1. Подрамник с поперечной перекладиной

Ширина и толщина планок прямоугольного подрамника должны в достаточной степени обеспечивать устойчивость и прочность его конструкции. Для подрамников различных размеров могут быть рекомендованы планки следующего сечения:

Необходимая устойчивость и жесткость подрамника для пейзажа среднего размера вполне обеспечивается поперечной перекладиной, но отдельные живописцы рекомендуют для подрамников размером от 1 кв. м обязательно иметь крестовину (рис. 2). Для подрамников свыше 1,5 кв. м. необходима двойная крестовина.

Рис. 2. Подрамник с крестовиной

Поверхности планок подрамника, прилегающие к внутренней стороне холста, должны иметь скосы под утлом в 4—5°, иначе их внутренние кромки неизбежно будут оставлять на лицевой поверхности картины резко проступающие полосы. Рекомендуется слегка стесывать и закруглять наружные кромки планок, чтобы устранить их сопротивление равномерному натягиванию холста на подрамник, обычно возникающее, если края кромок острые.

Подрамники для пейзажей овальной или круглой формы делают составными: все четыре части вяжут на прорезные шипы на ус и расклинивают дубовыми колками (рис. 3).

Рис. 3. Овальный подрамник

Для пейзажей больших размеров наилучшей является конструкция подрамника без крестовины, а с угловыми распорными планками, вполне обеспечивающими прочность, устойчивость и жёсткость всей конструкции и в то же время совершенно не утяжеляющими её. Многолетняя практика применения подобных подрамников для картин Дрезденской галереи служит прекрасным подтверждением целесообразности их употребления (рис. 4).

Рис. 4. «Дрезденский» подрамник

Очень показателен опыт и практика художника С. Н. Рериха, постоянно применяющего подрамники, выделанные из твердой древесины гималайского ореха, с подвижными планками, которые расклиниваются колками. Тщательная столярная обработка всех частей подрамника и не менее тщательная пригонка их друг к другу, а также наличие поперечной перекладины даже в подрамниках очень не больших размеров дают равномерное натяжение холста в труднейших климатических условиях Индии и обеспечивают превосходную сохранность живописи знаменитого художника.

Существует особый подрамник из дюралюминиевых или деревянных планок конструкции инженера Н. Беличкова, обеспечивающий постоянную и равномерную силу натяжения ткани и полностью исключающий возможность ее провисания (рис. 5). Холст на этот подрамник натягивается следующим образом: каркас накладывается лицевой стороной на предварительно растянутый холст так, чтобы кромки свободно лежащей ткани по всему контуру каркаса имели ширину от 7,5 до 9,5 см (в зависимости от сечения планок). При натягивании загрунтованного холста кромки должны быть шире на 1 см. Раскройка углов холста показана в правой нижней части рисунка. Натяжные планки для более прочного прилипания к ним ткани покрывают при помощи кисти расплавленным пчелиным воском. Затем возле длинной стороны каркаса в кромку холста заворачивают соответствующую планку, на ее торцы загибают концы холста. Планку с холстом закладывают в пазы замков, чтобы положение кромки холста соответствовало рисунку (сечение А—А). Вслед за этим вторую длинную кромку холста наворачивают на планку в замки. Таким же образом наворачивают и закрепляют холст и на остальных планках. При необходимости увеличить натяжение холста надо вращать отверткой установочный винт по часовой стрелке. Вращение производят на один или два оборота — до требуемой величины натяжения. Обычно после двух-трех оборотов каждого винта холст предельно натянут. Чтобы ослабить натяжение холста на подрамнике, надо вращать винты в обратном направлении.

Рис. 5. Подрамник инженера Беличкова

Сам подрамник конструкции инженера Н. Беличкова состоит из жесткого каркаса и винтового натяжного устройства. Жесткая конструкция каркаса, усиленная косынками в углах, сохраняет постоянные линейные угловые размеры, а также плоскости прилегания холста. Каркас изготавливается из деревянных сосновых брусков и косынок, соединенных в шип на клею. При этом косынки закладываются в специальные пазы, прорезанные в торцах брусков. Можно сделать каркас и из дюралевых угольников, сваренных друг с другом. Грани каркаса, расположенные по внешнему контуру, закруглены в местах перегиба холста для лучшего его натяжения и сохранности.

К задней стороне каркаса (на расстоянии 230 мм друг от друга) шурупами жестко прикреплены пальцы, на которые подвижно установлены замки с резьбовым отверстием под установочный винт. Дюралевые пальцы имеют плоское основание с отверстием и гладкую цилиндрическую поверхность. Замок из дюраля — своеобразный крючок — с двумя отверстиями длиной около 30 мм. Установочный винт (ГОСТ 1477-58) и шуруп (ГОСТ 1145-60) — стандартные стальные детали.

В пазы замков закладывается натяжная планка с навернутым на нее холстом. Винт, ввернутый в замок, при вращении его отверткой упирается в основание пальца, перемещает замок с вложенной в него натяжной планкой и натягивает холст. Планки из дюраля на 20 мм короче соответствующих сторон каркаса и имеют поперечное сечение прямоугольной формы с размером 3 х 12 кв. м ¹.

Система крепления холста, наворачиваемого па планки, и сама конструкция подрамника исключают какое-либо повреждение ткани, неизбежное при ее креплении гвоздями, и обеспечивают равномерное и постоянное натяжение ткани в течение длительного времени.

¹ П. Беличков. Новая конструкция подрамника. Журнал «Художник», 1962, № 5, стр. 56—57.