ШЕДЕВРЫ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА 8 глава

Импрессионистические уроки пленэрной живописи, широкая живописная манера — все это результат эволюции в развитии изобразительные средств во всех жанрах рубежа веков. В по­исках гармонии и красоты художники пробуют себя в самых раз­ных техниках и видах искусства — от монументальной живописи и театральной декорации до оформления книги и декоративно-прикладного искусства.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, начиная прежде всего с архитектуры и кончая графикой, получивший название «модерн». Это искусство было рассчитано главным образом на буржуазные вкусы, оно было несколько вычурным, претенциозным. Стиль модерн — это новый этап в синтезе архитектуры, живописи, декоративных искусств. В России центром архитектуры стиля модерн стала Москва. Создаются образцы стиля модерн, такие как дом Рябушинского (автор Шехтель), интерьер здания Московского Художественного театра (автор Шехтель); дом Московского купеческого общества (автор Беренс), (Модерн — от фр. слова «новейший», «современный»).

В живописи воздействие стилистики модерна можно наблю­дать в некоторых произведениях Врубеля, Серова, Коровина, Не­стерова, художников «Мира искусства».

К концу XIX в. более разнообразными становятся типы жан­ровой и исторической картин.

Валентин Александрович Серов (1865—1911) — один из крупнейших продолжателей русской реалистической демократической школы на рубе­же XIX—XX вв. Творчество художника было многогранным. Им создана обширная портретная галерея представителей разных социальных слоев русского общества — деятелей культуры, портреты Левитана, Горького, писателя Лескова, композитора Римского-Корсакова, историка Забелина, актрис Ермоловой, Федотовой, великого русского певца Федора Шаляпина. Серов создает ряд парадно-декоративных портретов, сделанных на заказ -портреты Морозова, Гиршмана, портреты Юсуповой и Г. Гиршман, Орловой.

Картиной «Девочка с персиками» (1887) ознаменован поворот от кри­тического реализма к реализму поэтическому. Он дал прекрасному и сча­стливому в жизни прекрасную и счастливую живопись. Вся картина словно пронизана тем радостным светлым оживлением, которое сквозит в облике ее героини — Веры Мамонтовой. Пейзаж, интерьер, натюрморт, портрет-слагаемые этого произведения, образующие некий новый жанровый синтез, в чем проявляется чрезвычайно важная для искусства XIX в. тенденция. В картине «Девушка, освещенная солнцем» Серов дает образец импрессионистической живописи. Динамика свободного мазка, тонкая передача световоздушной среды, обилие фрагментарно изображенных предметов, рож­дающих впечатление как бы случайно кадрированного пространства. Кар­тина дышит тишиной, спокойствием, природа гармонична душевному со стоянию девушки. Картина-портрет. Художник показал, что пленэр может отлично сочетаться с пристальным изучением натуры и проникновением в личность человека.

Воспитанный на революционных идеалах русской интеллигенции, Серов трагически переживал кровавое воскресенье, жестокую политику, реакционного правительства. Он рисовал убийственные для царского режима карикатуры «После усмирения», «Урожай».

В сатирическом журнале «Жупел» была напечатана исполненная темперой на картоне картина «Солдатушки, браво ребятушки! Где же ваша слава?» Серова все больше привлекают и исторические сюжеты. Одна из картин называется «Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте», а увлеченность образом Петра I дала миру такие картины, как «Петр I на псовой охоте» и «Петр I», где передан героический пафос Петровской эпохи, его бурной деятельности.

Место Врубеля в русском искусстве исключительно и обособленно. Он взял не свойственную его поколению высокую патетическую ноту и ка­зался ни на кого не похожим, словно пришельцем из какого-то другого века, стоящим одиноко, подобно Демону, на горной вершине. Предметы на его картинах иногда напоминают скопление сросшихся кристаллов. Врубель обладал даром обнаруживать в любом фрагменте природы, натуры «целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей». Он видел натуру как драгоценную мозаику. Часто живопись Врубеля называют волшебной. Классический пример - «Жемчужная раковина». Удивительно передана фактура раковины, чудеса ее переливов. Врубель придавал первостепенное значение рисунку. В 1890 г. Врубель начитает работать над «Демоном си­дящим», а в 1900 г. художник пишет «Демона поверженного». Позже тему Демона сменила тема Пророка, навеянная знаменитым стихотворением Пушкина:

Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился, —

И шестикрылый серафим

На перепутье мне явился...

Врубель сделал несколько вариантов, эскизов и набросков «Пророка», вдохновенных и сильных.

Когда Россия прощалась с Врубелем, она прощалась с уходящей эпохой XIX столетия. Не стало Льва Толстого, умерла ве­ликая актриса Комиссаржевская, умер Серов. Уже невдалеке была первая мировая война, ощутимо переламывалось время, менялись его ритмы, окраска. В пластических искусствах наста­ет конец элегиям и ретроспекциям; как мятежные духи огня, вырываются на волю красные плясуны, красные бабы, красные кони. «Приближался не календарный — настоящий двадцатый век».

К русским композиторам конца ХIХ- начала XX вв.» относятся Глазунов, Танеев, Лядов, Калинников, Стравинский, Мя­сковский, Рахманинов, Скрябин. В каждую эпоху люди творят по-разному, одни выражают приверженность к традициям, дру­гие ищут новые пути. Но не всякая погоня за новизной являет акт новаторства. Музыканты заимствовали у художников терми­нологию, в обиход у композиторов входят определения: звуковая краска, инструментальный колорит, гармонические пятна, тембро­вая палитра.

Музыка Скрябина — грандиозного размаха, она представляет собой от­ражение революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика. Поэмы, симфонии Скрябина — это бунт против косности и рутины. Новые горизонты открываются в изысканной гармонии, огромная сила лирического пафоса заложена в его полифонических нагромождениях, иступленным восторгом подлинного живого творчества пышет каждая страница скрябинской партитуры. «Поэма экстаза», «Поэма Прометей», третья симфония воспринимались современниками как своеобразное выражение идей и настроений, созвучных противоречивому, революционному началу XX в, Брюсов писал о музыке Скрябина:

Металл мелодий он посмел расплавить

И формы новые хотел излить;

Он неустанно жаждал жить и жить,

Чтоб завершенным памятник оставить.

Можно сделать вывод, что демократический подъем 1890 — начала 1900-х гг. создал благоприятную почву для развития русской культуры. Начало XX в. в России в искусстве выражало наивысшую напряженность перелома. Ростки нового и умирание старого во всем: в политике, в общественной жизни, культуре, науке. Искусство рубежа двух столетий оказывается в потрясен­ном состояний, теряющее старую почву и обретающее «новую поч­ву для своего развития. Каждой из переломных -эпох свойственна своя специфика художественного творчества. Вместе с русским искусством развивается искусство народов Закавказья. Грузин­ский скульптор Николадзе, живописец Нико Пиросманашвили, художник Сарьян. Многие художники, композиторы, поэты про­ходят сквозь те или иные течения, настойчиво ища гуманистиче­ские ценности своего искусства. Утверждение высокого и нрав­ственного в человеке, вера в высокое предназначение искусства в жизни общества — все это свойственно искусству конца XIX— начала XX вв.

16.РУССКОЕ РЕАЛИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО, ЕГО ОСНОВНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ И МИРОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ

Осознанный поворот новой русской, культуры к демократическо­му реализму, национальности, современности обозначился в кон­це 50-х гг. вместе с революционной ситуацией в стране, с обще­ственным возмужанием разночинной интеллигенции, с революци­онным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салты­кова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. Обществен­ное положение России было таково: из отсталой, запущенной страны после 1861 г. она превратилась в развитую капиталисти­ческую державу.

Энергия передовой части общества и передового искусства направляется на преследование всего того, что являлось тормо­зом на пути прогрессивного развития России. Получив в начале 60-х гг. ярко выраженную критическую направленность, передо­вое русское искусство XIX в. было проникнуто ощущением не­благополучия жизни, чувством необходимости и неизбежности коренных социальных преобразований. Искусство говорило об этом прямо, изображая зло социальной несправедливости в за­остренной публицистической форме или косвенно, показывая тя­жесть страдания и величие скорбной думы «не о своем горе», противопоставляя застойным формам современной жизни преоб­разившую мощь переломных исторических эпох. Социальные про­блемы оказывались в центре внимания передового русского ис­кусства, утвердившегося на платформе реализма. Реалистиче­ский метод лег в основу всей художественной культуры России середины и второй половины XIX в. Огромный вклад внесли в мировую культуру писатели-реалисты Тургенев, Толстой, Достоев­ский и многие другие. Русский театр возвысился усилиями Остров­ского и Щепкина. Смело была проведена реформа музыкального языка композиторами «Могучей кучки», прежде всего Мусорг­ским, смело обратившимся к интонационному строю прозаической, разговорной речи. В условиях, когда идейно-критические и нравственно-воспитательные задачи стали главными, ведущими, другая функция искусства — быть украшением жизни, эстетиче­ским оформлением быта — оказалась несущественной. Она пере­местилась на окраину, на периферию искусства и на протяжении второй половины XIX в. была уделом салонно-академической жи­вописи.

Ввиду компромиссности реформ 60-х гг., сохранения самодер­жавной власти и живучести в массе народа феодальных пред­рассудков задачи просветительские на протяжении второй половины XIX в. сохраняют свое значение и силу также, как и методы просветительской критики. Развивается и удерживается типично просветительское понятие об искусстве как «учебнике жиз­ни». Практическая направленность идейной борьбы 60-х гг. не могла не наложить свою печать на живопись этого десятилетия. Художники верили, что действенной критикой можно устранить вопиющие пороки. Лишь в этих условиях возможны были такие произведения, как «Сельский крестный ход на Пасхе», «Тройка» Перова и многие другие произведения. Самобытные, молодые таланты стремились наконец-то поведать о том, чем они жили, что им было кровно близко. В Московском училище атмосфера была живая, преподаватели не подавляли авторитетом своих уче­ников, в училище съезжались молодые юноши со всех концов великой и разноплеменной России. Откликнулся и Петербург двумя поворотными событиями, положившими конец академиче­ской монополии в искусстве.

Первое: в 1863 г. 14 выпускников Академии во главе с Крамским отка­зались писать дипломную картину на предложенный сюжет «Пир в Вал­галле» и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отка­зано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных Чернышевским в романе «Что делать?» Второе событие — создание в 1870 г. Товарищества пере­движных выставок, душою которого стал тот же Крамской. В уставе То­варищества говорилось, что его члены должны сами вести свои материаль­ные дела, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные го­рода, передвигать по России, чтобы знакомить страну с русским искусством. Эти пункты из устава утверждали независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества принадлежала Крамскому, Мясоедову, Ге, а в Москве — Перову, Прянишникову, Саврасову. Открывшаяся в 1871 г. первая выставка передвижников продемонстрировала существование нового направления. На выставке было 46 экспонатов. Были представлены все жанры — исторический, бытовой, пейзажный, портретный. Зрители могли судить, что нового внесли в них передвижники. Исторический жанр представляла картина Ге «Петр и царевич Алексей». Салтыков-Щедрин пи­сал о ней: «Петр Великий не вытянут во весь рост; он не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами; фигура его без малейшей вычур­ности и назойливой преднамеренности посажена в кресло, и даже ни один мускул ого лица не сведен судорогой. Царевич Алексей не стоит на коле­нях с лицом, искаженным ужасом, не молит о пощаде; не заносит на себя рук и не ломает их, довольно спокойно стоит перед отцом, отделенный от него столом, с опущенной головой. Тем не менее всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти». Писатель дал сжатую и точную характеристику не только картины Ге, но и вообще того, чем реалистический исторический жанр отличался, перенос акцента с внешнего на внутреннее, отказ от рутинных внешних эффектов.

Передвижники хотели не только показать свои картины про­винции, но и провинцию показать в картинах.

Из пейзажистов в1-й выставке участвовали Шишкин, Боголюбов, но, главное, была показана картина Саврасова «Грачи прилетели».Художник нашёл в скромном пейзаже волнующую прелесть и красоту, он создал лирический образ русской приро­ды. В «Грачах» выступает одна из типичных черт русской пей­зажной живописи передвижников: пейзаж воспринимается не как изображение «чистой» природы; это как бы кусок народной жиз­ни.

Остановимся на ведущих художниках раннепередвижнического периода. Прежде всего — Перов. Художник оказал сущест­венное влияние на формирование критического реализма. Твор­чество Перова развивалось под влиянием эстетической програм­мы Чернышевского. Критика Перова отличалась исключительной прямотой и резкостью. Во многих картинах художник прибегает к средствам почти карикатурной утрировки отрицательных обра­зов, упорно стараясь привить свои оценки зрителю.

Картина «Трапеза», 1865 г. Содержание картины — смелая и злая сати­ра на духовенство. Характеристика персонажей граничит здесь с шаржем. Объедающаяся монастырская братия, чванливая барыня и угодливо склонившийся перед ней монах. «Сельский крестный ход на пасхе», 1861 г. Пьяный сельский священник тяжело обрушивается с крыльца, сжимая в правой руке крест. Рядом на ступенях растянулся пьяный дьячок, из рук которого упал в грязь молитвенник. Здесь же на крыльце баба льет воду на голову еще одной жертвы праздничного угощения. Пасхальная процес­сия шествует беспорядочно, движения отупевших людей некоординированы. Несущая икону женщина на первом плане — с полуоткрытым ртом, в спущенных чулках — бредет не зная куда. Беспросветная жизнь, где попраны все святыни. «Последний кабак у заставы», «Проводы покойника»-скорбное раздумье о судьбе России, судьбе народа. Перов — самый глубо­кий и значительный из поколения художников 60-х гг., творчество его яв­ляется образцовым для всего искусства этого периода.

В 70-е гг. с прежней остротой стояли вопросы борьбы с остат­ками крепостнических порядков. В этой борьбе выковывался но­вый характер. В искусстве это отозвалось повышенным интере­сом к теме личности и, соответственно, выдвижением портрета в число ведущих жанров. В портретах Крамского, Перова, Ге был создан новый идеал личности. Герои портретов — преимуще­ственно представители передовой русской интеллигенции, «вла­стители дум» своего времени: Салтыков-Щедрин, Некрасов, Тол­стой, Третьяков, Достоевский. Облеченные высоким духовным, нравственным авторитетом, они выступают как бы в роли судей современного общества.

Среди мастеров, сыгравших немалую роль в развитии жанра и вступивших на художественное поприще в 70-е гг. XIX в., за­метно выделяется фигура Ярошенко (1846-—1898). Он показывает на 6-й Передвижной выставке картины «Кочегар» и «Заключен­ный» — однофигурные композиции, Портрет-тип, собирательный образ. Кочегар в отблесках пламени является первым в русском искусстве изображением рабочего. Внимательно-вопрошающий, с укоризной взгляд, прямо устремленный на зрителя, словно призы­вает его в судьи и свидетели того, что делает с сильными и мо­гучими от природы людьми каторжный труд рабочего. По­являются картины, темами которых становятся типичные момен­ты биографии русского революционера. Ей посвящены картины Репина «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди», «Не жда­ли» — произведения, носящие характер итогового размышления о судьбе революционера — народника.

Значение творчества художников-передвижников велико, а место их произведений среди шедевров мировой художественной культуры значительное и явное. Изображение народных драм, крупных характеров, постановка нравственных проблем, трактов­ка религиозных и бытовых сюжетов, портретопись русских пи­сателей, музыкантов и передовых общественных деятелей. Высо­та идеалов, бескомпромиссность, этический максимализм. На пер­вый план художниками ставился гражданский долг. Здесь бы­ло нечто аналогичное самоотверженности, самоотречению революционных , деятелей.

Русская культура XIX в. была носителем гуманной социально-нравственной миссии.

И долго буду ,тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал.

Что в мой жестокий век восславил я свободу

И милость к падшим призывал.

В этих словах — программа-максимум русского искусства.

17. СТИЛЬ БАРОККО И ЕГО ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ БАРОККО В РОССИИ

Стиль барокко возник в результате дальнейшей эволюции сти­ля Возрождения. Свои «видимые» формы он стал обретать с кон­ца XVI в. Барокко развивался в европейских странах на протя­жении XVII и первой половины XVIII в. Барокко как стиль воз­ник в сложную историческую эпоху. Монументальная архитекту­ра того времени в Европе являлась служанкой абсолютистских режимов королей, светских и духовных князей, католической церкви. Политические, социальные условия каждой страны ска­зывались и на особенностях архитектуры, в каждой из стран ба­рокко приобретало свои национальные черты.

Основными признаками барокко была повышенная и под­черкнутая монументальность, представительность. В барокко от­мечалось преобладание сложных криволинейных форм при опре­делении планов и фасадов сооружений, активное применение скульптурных и архитектурно-декоративных мотивов. На смену рациональности Ренессанса приходит иррациональность. Стре­мясь создать необычный, повышенно-эмоциональный архитектур­ный эффект, зодчие зачастую пренебрегали логикой построений планов, допускали несоответствия между внешними объемами и внутренней структурой сооружения. В архитектуре приобретают распространение явно деконструктивные части — разорванные: фронтоны, волюты и т. п. В живописи, в скульптуре сильно вы­раженная динамика, усложненные линии, ритмы. При изобра­жении человека предпочитаются состояния напряженности, эк­зальтации, повышенного драматизма.

Наиболее яркие и характерные памятники барокко в Италии связаны с крупнейшими мастерами XVII в. — Лоренцо Бернини, Гварино Гварини и другие. Собор св. Петра в Риме был достроен Мадерны. Бернини создал огромную площадь перед собором. Очень известна его скульптурная композиция «Экстаз св. Тере­зы». Французский архитектор Лемерсье строит грандиозную ко­ролевскую резиденцию. — Мраморный замок. Зодчий Луи Лево продолжает строительство Лувра и строительство в Версале. Со­бор инвалидов в Париже возведен Мансаром. Им же была созда­на одна из основных площадей Парижа — Вандомская.

Барокко в России развивалось особым путем. Оно было свя­зано с традициями русского зодчества XVII столетия и в петров­ское время обогатилось в результате воздействия на него со сто­роны западноевропейского строительства. Расцвет стиля прихо­дится на 40—50-е годы XVIII в., хотя на Западе идет угасание барокко с переходом в стиль рококо и отмечается переход к клас­сицизму.

Русское барокко зрелого периода несет на себе печать подлин­ного национального стиля.

Начало XVIII в. в жизни России ознаменовалось крупнейши­ми историческими событиями. В результате успешного заверше­ния Северной войны и петровских реформ страна получила воз­можность развиваться и экономически, и культурно. Возникно­вение Петербурга явилось важнейшим событием в истории миро­вого градостроительства. На строительство Петербурга и его пригородов были направлены все отечественные мастера-зодчие. За границу для обучения «архитектуре цивилис» посылались спо­собные молодые люди. Были приглашены архитекторы из стран Западной Европы. И все-таки петербургская архитектура первой четверти XVIII в. сложилась как истинно русское зодчество, от­вечающее национальным особенностям и в то же время отразив­шее результаты освоения стилей и прогрессивных приемов запад­ноевропейского строительства. Возник монолитный, органичный сплав русского и зарубежного начал архитектурных стилей.

Петру-победителю хотелось быть ничем, не хуже европейских монархов, не уступать им в блеске. Он пригласил из Франции архитектора Леблона и поручил ему главную роль в строитель­стве Петербурга и Петергофа. Он задумал Петергоф сделать по­добием Версаля и даже превзойти его. И в самом деле, Петергоф ослепителен, особенно его центральная панорама с каскадами фонтанов, большим гротом и статуей Самсона, разрывающего пасть льву.

Решающей для расцвета русского барокко была деятельность отца и сына Растрелли. Карло Бартоломео Растрелли, итальян­ский скульптор, приехал в Россию со своим шестнадцатилетним сыном в 1716 г. Старший Растрелли участвовал в декоративном оформлении Петергофа, проектировал «Триумфальный столб».

Но самое лучшее, что он сделал, — это скульптурный портрет Петра I и статуя императрицы Анны Иоановны с арапчонком. Бронзовый бюст Петра увековечил лик яростного реформатора таким, как представляли его поколения, как рисуется он нам и доныне. Огромная взрывная энергия за­ложена в неукротимом облике. Портрет исполнен в типичных динамиче­ских формах барокко: текучая, блистающая бронзовая масса передает и латы, и кружево, и муаровую ленту, и мантию — все это в эффектном пе­ремещении, клубящееся, как бы схваченное в момент сильного движения против ветра. Статуя Анны тоже по-барочному эффектна, ее облик тоже устрашает, но по-другому: нарядная с отталкивающим лицом старая жен­щина, тупая деспотическая сила, которая важно движется, не видя кругом себя ничего, и способная раздавить не глядя. Редкий пример поистине разоблачительного парадного портрета.

Растрелли-младший был архитектором. Его можно без на­тяжки считать русским художником: он работал исключительно в России. Ом начинал при Анне, а по-настоящему развернулся в царствование дочери Петра — Елизаветы, т. е. в 40—-50-х гг. Растрелли — это пленительно русское барокко, оригинальный стиль: Большой Царскосельский дворец, Зимний дворец, дом Строганова на берегу Невы, дом Смольного монастыря — вот лучшие образцы великого зодчего. Без этих построек мы не мы­слим Петербурга. Они праздничны и строги, пластичны и ясны. Растрелли в полной мере осуществил скульптурный принцип об­работки стены: словно в медлительном торжественном танце ко­лонны, полуколонны и пилястры расходятся, сближаются, сгу­щаются в букеты колонн, линии карнизов вычерчивают сложный рисунок, декоративная пластика, маски, украшения органично включены в движение архитектурных массивов. В соборе Смоль­ного Растрелли артистически переводит на язык барокко тради­ционный русский тип пятиглавой церкви. У Растрелли было мно­го последователей. Кроме петербургского барокко, появилось и московское. В Москве работал талантливый архитектор Ухтом­ский. Старые москвичи еще помнят его внушительную триум­фальную арку — Красные ворота, теперь, к сожалению, снесен­ную.

Линия русского портрета по праву принадлежит Антропову. Пишет парадный портрет Петра III наподобие пышных портре­тов барокко, не поскупился на изображение драгоценностей и горностаевой мантии — а получился у него портрет недоумка с рыбьим туловищем на тонких ножках. Хотел написать величе­ственную статс-даму Измайлову, но не мог скрыть, что одряхле­ла, обрюзгла, смешно нарумянена.

А как трагична судьба Баженова, архитектора с огромным дарованием, одного из великих русских самородков. В России его осыпала милостями Екатерина II, но они были больше похо­жи на причуды капризной барыни. Баженову почти ничего не удалось построить, только «Пашков дом» в Москве, где ныне помещается Государственная библиотека. Его грандиозного раз­маха замыслы остались только на бумаге и в моделях. Самым грандиозным был план перестройки Кремля. Современники гово­рили, что это будет «осьмое чудо» света. Состоялась закладка, приступили к работам, но внезапно их отменили.

Интерьеры середины XVIII в. - период зрелого барокко — тоже ха­рактерны великолепными отделками Растрелли. Развиваемый им блестя­щий стиль нашел яркое выражение в парадных, крупных залах пригород­ных дворцов. Роскошь парадных интерьеров дополнялась мебелью, стили­стически напоминавшей французскую. Мебель сложна в своих линиях, в абрисе спинок, сидений, ножек. В дворцовом и дворянском интерьере зер­кала были частью стены, осветительные приборы отличались подчеркнутой пышностью форм. Убранством люстр служили хрустальные подвески в ви­де листьев.

Широкое развитие приобретало садово-парковое искусство.

Примерно в середине 1760-х гг. в русской архитектуре ощу­тимо дает знать о себе стилистический перелом: барокко начи­нает сменяться классицизмом.

18. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА. ОСНОВНЫЕ ПАМЯТНИКИ РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА

И ИХ ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ

Классицизм — образцовый стиль и направление в литературе и искусстве XVII — начала XIX вв., обратившихся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм, осно­вывавшийся на идеях философского рационализма, на представлениях о разумной закономерности мира, стремился к выраже­нию возвышенных героических и нравственных идеалов, к стро­гой организованности логичных, ясных и гармоничных образов.

Примерами высоких образцов классицизма являются трагедии Корнеля, Расина, Вольтера, комедии Мольера, творчество Гете и Шиллера, оды Ломоносова и Державина, трагедии Сумарокова. В архитектуре примером классицизма являются: 1. Дворец Малый Трианон в Версале, архитектор Ж. Габриель; 2. Памятник Минину и Пожарскому в Москве, скульптор Мартос; 3. Арка здания Главного штаба в Петербурге, архитектор Росси. В изобразительном искусстве классицизм представляли Пуссен, Лоррен, Давид, Энгр; скульпторы — Козловский, Мартос в России, художник Лосенко.

Русский классицизм в архитектуре и скульптуре — явление замечательное и самобытное. Он начал развиваться в 60-х гг. XVIII в., достиг кульминации в начале XIX в. Главные ценности классицизма сосредоточены в Петербурге. В русской культуре XVIII в. не угасло стремление к синтезу, ансамблю. Ведь сила классицизма в ансамбле, в организации пространства. Первым начал строить в духе классицизма архитектор Деламот. Он по­строил здание Академии художеств, спокойное, строгое, прямо­угольное в плане, с круглым внутренним двором. Главным фа­садом оно выходит на Неву. Тут же, у самой воды, возлегли два сфинкса.

Дальнейшее строительство Петербурга и его пригородов — Царского Села и Павловска — связано с именами зодчих Ринальди, Фельтена, Кваренги, Камерона, Тома де Томона, Старо-ва, Воронихина, Захарова и гениального Росси. Многие из них были иностранцами, но нельзя заключать отсюда о привозном характере русского классицизма. Россия дала возможность осу­ществиться их дарованиям. Шотландец Камерон исполнил пре­красные ансамбли в Царском Селе и Павловске в духе легкого, изящного классицизма. Итальянец Кваренги строил только в России, француз Тома де Томон — создатель ансамбля Биржи.

Комплекс Адмиралтейства, подлинный центр города, создан коренным русским — Захаровым.

С необычайной последовательностью и логичностью построена компози­ция здания Адмиралтейства. Захаров избрал П-образную конфигурацию здания, как бы вложил один объем в другой, вытянув главный фасад вдоль образовавшейся Адмиралтейской площади и направив боковые фа­сады к Неве, где они завершаются одинаковыми павильонами. Централь­ный фасад разбит на три части. В середине — мощный куб с прорезанной в нем аркой, над кубом, постепенно облегчаясь, следуют другие объемы, завершающиеся шпилем. По бокам — трехчастные крылья главного фа­сада, каждое из которых также имеет три портика с колоннами. В пред­ставлении Захарова необычайно важным для общего облика Адмиралтей­ства было присутствие скульптуры, которая была создана Щедриным, Демут-Малиновским и другими скульпторами. Здесь — божества, управляющие морской стихией, страны света, времени года, моря, реки, исторические сцены. Все объединено в строгой логической форме, скульптура неотделима от архитектуры и от функционального назначения здания. Историки архитектуры не раз отмечали связь захаровской постройки с древнерусской традицией, Адмиралтейство стало символом Петербурга и силы России, данью памяти Петра, утвердившего Россию как сильную морскую державу.

Карлу Ивановичу Росси (1775—1849) принадлежит главное место в русской архитектуре 10—20-х гг. XIX в. Получая заказ на постройку дворца или театра, он перестраивал целый район города, создавая огромные площади. Значительным сооружением Росси является Михайловский дворец (ныне Государственный Русский музей), он создает новую площадь перед фасадом зда­ния, пробивает улицу. Само здание дворца Росси отделывает с большим мастерством — снаружи и внутри. Выразительность фасада строится на сложном ритме колонн, арок над окнами; с этим ритмом созвучен рисунок ограды.

Росси завершает ансамбль Дворцовой площади зданием Глав­ного штаба и министерств. Он создает полукруглую площадь, перекидывает между двумя корпусами широкую триумфальную арку, а контрастом архитектуре стоит напротив Зимний дво­рец. Центр всей композиции — огромная арка, увенчанная ше­стеркой лошадей с войнами и колесницей Славы в середине, — вносит в данную архитектуру триумфальный оттенок, монументализирует образ. Можно еще перечислить работы Росси: Алек­сандрийский театр, здание Сената и Синода, архитектурный ком­плекс Сенатская площадь. Лучшие создания Росси говорят о великом таланте и огромной воле этого человека.