Проблема пространства и времени в церковной живописи. Цветовая символика в церковном искусстве.

Многие художественные средства, связанные с богословием, присущи иконе изначально. Так икона всегда являла горний мир. Молельные образа всегда показывали небожителей. Поэтому эмоциональный характер иконы всегда являл собой бесстрастие, отсутствие болезней, которыми может быть обладал в жизни изображаемый святой. Хотя сейчас имеются отступления от этого правила. Например, Матрону Московскую, слепую при жизни, изображают с закрытыми глазами. Это недостаточная искусность иконописца; его задача – изобразить святого так, чтобы его узнавали и без дефекта.

Тенденция к этому “оживотворению” иконы, приданию некоего налета душевности, наблюдается в Греции с 16 в, а на Руси с 17 в. Это влияние Запада, его чувственности. Особенно это влияние чувствуется после падения Византии в 1453 г.

Душевность, заземленность, а в поздний период и плотяность – все это чуждо древней иконе. Любое событие, сюжет был не фотографией, а интерпретацией произошедшего с т.зрения горнего мира. Сам горний мир подчеркнуто инаков. Иное пространство, иной смысл. Но икона обращена к нам, и это показывает, что этот мир не удален от нас. Нет второго и тем более заднего плана, всегда изображение плоскостно и близко зрителю. Это одна из особенностей – неглубокое пространство. Но пространство иконы не просто плоское, оно иное. Подчеркивает это прием обратной перспективы. Характерная особенность этого приема – расхождение параллельных линий вместо их схождения. Этот прием стал предметом изучения в 20 в, а раньше он считался нормальной особенностью иконы. Загадкой правила обратной перспективы занимался о.Павел Флоренский и написал целый труд, в котором раскрывал мистический смысл этого древнего приема. В частности, он указывает, что этот способ передачи изображения известен в древности во всем мире; китайцы, индийцы и другие девственные культуры писали свои изображения именно так,пока не познакомились с европейским искусством Ренессанса. Получается, что этот способ письма даже не придуманное, а естественное видение человеком окружающего мира. Да и сами учебники живописи эпохи ренессанса учили, как незаметно использовать обратную перспективу. Но о.Павел не смог ответить на вопрос – почему человек так видит мир. Здесь важны труды другого исследователя Бориса Викторовича Раушенбаха, который занимался пространством иконы. Он говорит в частности, что человек видит не так, как представлялось ранее. Основное влияние на восприятие оказывает способ получения информации мозгом. Через хрусталик глаза преломленное изображение попадает на сетчатку в перевернутом виде. Мозг занимаясь распознаванием сигналов сетчатки, серьезно корректирует изображение первого плана. Параллельные линии при этом подсознательно разводятся, вместо схождения получается расхождение.

В случае древних икон все-таки нечто большее, чем просто рациональное изобретение. Обратная перспектива очень усилена. Кроме того, много других пространственных алогизмов.

Итак, уже две особенности: 1) неглубокое пространство, 2) обратная перспектива.

3-я особенность древних изображений – это обращенность на зрителя первостепенных по важности изображаемых лиц. Даже если персонаж должен стоять в профиль (Гавриил, обращающийся к Деве Марии), он все равно обращен на 1 / 4 к зрителю. Профильные изображения присущи отрицательным персонажам – сатана, искушающий Иосифа, на иконе Рождества Христова. Обращенность также всегда присутствовала на иконах. Эту особенность, равно как и другие две находим еще в катакомбном искусстве.

Вообще икона символична. Здание символизирует то, что действо происходит в здании. Окно – тот же символ, действо в здании. Рождество Христово пишется у пещеры – значит действо в пещере.

Изображаемые лица (святые) могут не стоять на земле при видимой статичности.

Изображение может быть разновременным: одновременно написаны события разного времени или лицо разных годов жизни. Это потому, что важно не событие, а смысл события. В связи с этим параллельно изображается все, что помогает раскрытию смысла. Рамки времени т.о.не принципиальны.

Все оттенки иконы выявляются светом. Сначала легкая опись, контур, затем цветом выявляется содержание и наконец пробелами выделяют оттенки формы. Свет становится важныйшей составляющей иконописи как раз после периода иконоборчества, даже несколько позднее, в период правления династии Палеологов. Икона постиконоборческого периода имеет на себе отпечатком прошедших катаклизмов многие изменения. Игра света, отсутствие теней – как раз особенность новой истории иконы. Живописные реалистичные изображения наоборот все черты подчеркивают затенениями (ренессанс).

На иконе изменено не только пространство, но и время. На картине изображен момент, на иконе – разновременные моменты (И.Предтеча с головой на плечах держит свою главу в руках). Время здесь неважно, оно иное, чем в этом мире. То, что важно показать, то и показывается. Икона отбирает важнейшее, нет второстепенного. Если изображается храм, то без деталей, только так, чтобы он был узнан. Икона – «совмещение Страстной седмицы и Пасхи». Они и празднична, и аскетична. Икона строится не на тенях и затемнениях, а на свете (высветление). Особенно это было распространено после паламитских споров.