Раздел 3. ЖИВОПИСЬ.

«Золотой век» испанской живописи означен именами таких художников, как Франсиско Рибальта, Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран.

Монументальные образы святых Рибальты (1551—1628) всегда строятся на знании конкретной модели, несут определенные черты портретности. Пастозное письмо, интенсивные цвета его палитры имеют много общего с письмом Караваджо (Микела́нджело Меризи да Карава́джо— итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII века, основатель реализма в живописи, один из крупнейших мастеров барокко. Одним из первых применил манеру письма «кьяроскуро» — резкое противопоставление света и тени. Не обнаружено ни одного рисунка или эскиза, художник свои сложные композиции сразу реализовывал на холсте.), во всяком случае исходят из близких реалистических принципов («Апостол Петр», «Евангелист Лука»). Испанских художников первой половины XVII в. роднит с Караваджо и интерес к жанровой живописи, первыми образцами которой являются испанские «бодегонес» (от слова bodegdn — трактир, харчевня, лавка).

На ранних этапах в творчестве Хусепе Риберы (1591—1652, с 1616 г. жил в Неаполе) отчетлив интерес к ярко индивидуальному, конкретному, пусть даже уродливому. В его почерке много от караваджизма: он предпочитает темный фон, насыщенные густые тона, красноватые в тенях, точную пластическую моделировку, подчеркнутую материальность формы, контрасты света и тени, сложные ракурсы фигур («Св. Себастьян»). Его библейские и евангельские персонажи — простолюдины, но всегда полные достоинства, мужественные и гордые. Как истинный сын эпохи барокко, да еще испанец, Рибера предпочитает изображать сцены мученичеств; в них ярче предстает нравственная сила героев. Драматические сюжеты толкуются Риберой без внешних эффектов, и образы обретают истинную монументальность благодаря глубокой внутренней значимости. Это характерно даже для тех персонажей, в которых мастер подчеркивает уродливые черты. Например, в известной картине «Хромоножка» жалкий маленький калека изображен художником с большой теплотой, в нем подчеркнуты его веселость, лукавство, озорство, а ракурс несколько снизу делает его изображение монументальным, придает ему величественность.

Расцвет творчества Риберы относится к 30—40-м годам. К этому времени несколько меняется его манера. Живопись становится светлее, колорит—тоньше, тени—прозрачнее, исчезают резкие светотеневые контрасты, все как бы наполняется воздухом. Образы, возможно, теряют свою конкретность, но становятся более обобщенно-глубокими, выразительными. В них появляется иногда стремление к победе идеального начала, как, например, в пленительном своей чистотой и красотой образе «Св. Инессы» —юной христианки, отданной на поругание толпе, но спасенной Богом, явившим одно из своих чудес.

Крупным центром художественной культуры была Севилья (город на юге Испании). Севильской школе принадлежит творчество Франсиско Сурбарана (1598—1664), уже в 1629 г. получившего звание главного живописца Севильи. Заказчиком Сурбарана была церковь, главными персонажами—монахи. Спокойные, важные, благочестивые, они представлены обычно в рост, в белых одеждах на темном фоне, в застылой, статичной позе, что сообщало им оттенок вечного, незыблемого. Это всегда национальный, полный достоинства характер («Св. Лаврентий» с символом мученичества —жаровней в руках). Приблизительно до 30-х годов в почерке Сурбарана сказывается влияние караваджизма: в плотности и темном цвете красок, в светотеневых контрастах. Живопись зрелого Сурбарана совершенно самостоятельна и свободна от каких-либо влияний. В ней нет ни внешних эффектов, ни экзальтации даже в сюжетах мистических. Образы полны одухотворенности, величия, ясности и простоты (например, «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским»). Лаконизм и выразительность пластических средств Сурбарана особенно прослеживаются в его натюрмортах, в которых художник умеет выявить материальное совершенство, красоту формы, фактуры, цвета изображаемых им предметов. Сурбаран создает поистине монументальный образ «мертвой природы» в своих чистых по краскам и строгих по формам натюрмортах.

Самый замечательный художник «золотого испанского века» — Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599—1660). Как и Рибальта, Веласкес — севильянец, учился у Пачеко (испанский художник, теоретик искусства и поэт, оказавший серьёзное влияние на развитие живописи в Испании в XVII столетии), мастерская которого во многом напоминала итальянскую боттегу. Первые самостоятельные работы мастера показывают его интерес к жанру бодегонес («Завтрак», «Водонос»). В этих работах Веласкес соединяет караваджистское «тенеброссо» (от итальянского tenebroso — мрачный, тёмный. Один из приёмов передачи светотени в живописной европейской практике ) сурбарановским умением передать величие вещей и уже чисто свое глубокое уважение к людям из народа. Интересно, что у Веласкеса, типичнейшего испанца, почти отсутствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им близко к бодегонес как жанровые сцены («Христос в доме Марфы и Марии»).

В 1629 г. Веласкес впервые едет в Италию, где самым большим впечатлением для него оказывается живопись венецианцев. «Кузница Вулкана» была как бы результатом изучения им классического искусства, но в толковании темы он остался верен собственным принципам, изобразив вместо античных героев вполне современных испанских крестьян, занятых кузнечным ремеслом. В середине 30-х годов Веласкес пишет картину «Сдача Бреды», посвященную единственному победному событию в бесславной для испанцев борьбе с голландцами,—произведение уже вполне сложившегося и большого мастера. В левой части картины, представлены с тем же чувством достоинства, что и победители — испанцы, более плотной массой сгруппированные в правой части композиции, на фоне рядов копий (отчего картина имеет второе название «Копья»). Лица обеих групп портретны и одновременно типичны, что усиливает значимость происходящего, превращает небольшое событие в изображение исторически важного. Колористическое решение скупо, но необычайно богато: оно построено на немногочисленных тонах — черных, желтых, розовых и зеленых,— объединенных серым разной силы, интенсивности и оттенка, от темно-серого до жемчужного. Серебристый свет создает атмосферу раннего утра, формирует богатую световоздушную среду.

Самым крупным художником второй половины XVII столетия был младший современник Веласкеса — Бартоломе' Эсте’бан Мури’льо (1618—1682), один из основателей, а затем президент Севильской Академии художеств. Его изображения «Мадонны с младенцем», «Вознесения Марии», «Непорочного зачатия», «Святого семейства», в которых поэтичность нередко переходит в слащавость, снискали ему европейскую славу, равно как и изображения детей улицы, мальчишек в поэтических лохмотьях («Мальчик с собакой»).

Раздел 4. МОДА.

Испанские моды начала XVII века непосредственно продолжали традиции костюма XVI века — неудобного, пышного, полностью скрывающего естественные формы тела. Только со второй половины XVII века в Испанию проникает влияние французской моды: женщины получают возможность снова носить длинные полосы, декольте.

В первой половине XVII века мужской костюм состоял из нижнего белья (рубашка и штаны из полотна до колен), поверх одевались штаны-чулки, а сверх них панталоны, подбитые ватой или паклей (грубо, короткое, спутанное волокно), куртка типа колета – хубон (облегающая куртка), часто с висячими откидными рукавами и наплечными валиками, крахмальная фреза. Верхней одеждой служил плащ. Волосы по-прежнему коротко стригли. Парики, завезенные из Франции, не были приняты, носили их лишь немногие. На ноги надевали трико, туфли или сапоги, причем особенной славой пользовались испанские сапоги из белой кожи, узкие и очень высокие, заходившие за колено. Туфли, часто бархатные, украшались серебряными или золотыми пряжками.

Женский костюм первой половины XVII века оставался каркасным. В моде были те же жесткие юбки на каркасе, закрытые, нераспашные платья. Юбки доходили до пола, так как по-прежнему строжайше запрещалось показывать из-под юбки даже кончик обуви. Лиф платья был узким, стягивал естественные формы тела и дополнялся глухим воротником. Подол юбки отделывался полосами дорогой ткани, украшенной вышивкой. Поверх корсета дамы могли надеть жакет с баской. Края баски также отделывались красивой полосой ткани. У рукавов верхнего платья могли быть разрезы, сквозь которые проглядывали рукава нижнего платья. Носить глубокое декольте запрещалось этикетом.

Дополнением к костюму служили чётки (часто драгоценные), при помощи которых отсчитывали число прочитанных молитв. Как и в XVI веке, костюм дополнялся веером, без которого не могла обойтись ни одна испанка. Существовала целая система движений веера, составлявшая разговор на веерах. В этом сдержанном и выразительном «разговоре» выявлялся национальный характер испанок.

Костюм горожан был намного ярче, так как в нём преобладали контрастные цвета – красный и зелёный.

К середине века форма мужского костюма немного упростилась. Исчезла фреза, в моду вошел небольшой отложной воротник – голелья. Панталоны становятся уже, теперь они завязываются под коленом бантом. Чулки также были черного и белого цветов. Хубон удлиняется и становится более свободным. Рукава колета — обычно откидные. У плеч над рукавами пришивались валики, зрительно расширявшие линию плеч. Плащ сильно удлиняется.

Волосы у мужчин были слегка удлиненными, но спускались не ниже середины щек.

Несмотря на пристрастие к черному цвету, костюмы дворянства были чрезвычайно эффектными, так как в одном костюме сочетались черные ткани разных фактур: бархат, шелк, шерсть. В те годы, когда в Испании существовал запрет на украшение отделаны кружевами, костюм отделывали дорогими золотыми вышивками.

В мужских костюмах, как и прежде, преобладали темные цвета, в женской одежде цвета стали ярче.

Женский костюм дополнялся великолепно отделанным носовым платком, который держали в руках, обычно между указательным и средним пальцами. Выходя на улицу, знатные дамы накидывали на голову и плечи легкую, иногда кружевную накидку-мантилью.

Костюм обязательно дополнялся перчатками, которые обычно держали в руках или надевали лишь одну перчатку, на левую руку.

Обуви не уделялось большое значение, так как испанка не могла показать даже кончик своей ступни. Тем не менее, обувь изготавливали из дорогих материалов (золотой парчи) и имела каблуки.

Шляпы чаще всего носили круглые, украшенные перьями.

Самыми популярными ювелирными изделиями этого времени остаются цепи, массивные броши, серьги и перстни. Оправы были настолько велики, что порой совершенно закрывали камни.

Прически делались с пучками на макушке, с валиками надо лбом. Волосы завивались.

Носили такие прически, как «куафиа де папос». Прическа состояла из кос, уложенных баранками на щеках, плоско и прямого пробора. Вместо кос на щеках могли укладываться бандо - объемные полушария из волос.

Прическа типа «боевой конь» - волосы завязывались высоко на макушке и спускались на спину и плечи волной.

Были и прически с волосами, заплетенными в косы и уложенными в пучки на темени, а сверху покрытые золотыми или же серебряными сетками для волос.

Парадная прическа была низкой и широкой: по форме она как бы соперничала с силуэтом юбки. Волосы украшали цветами, лентами.

Мужчины носили большие шляпы с широкими полями, украшенные страусиными перьями, бареты из бархата и велюра с вышивкой, а также шляпы ток.

Простые женщины носили юбку яркого цвета, кофту-рубашку, рукава которой засучивали до локтя, и цветной корсаж на шнуровке. Прическа была простой: волосы носили длинные, расчесывали их на пробор, а косу укладывали на затылке «корзиночкой». Женщины из народа тоже носили мантилью, которая, как и веер, являлась обязательным дополнением костюма.

Раздел 5. МУЗЫКА.

Музыкальное искусство того времени отмечено большим своеобразием, особенно в хоровых и сольно-инструментальных жанрах (для щипковых и клавишных инструментов). Значителен вклад испанских композиторов в разработку вариационного письма, полифонической техники, а имена авторов хоровой музыки — Томаса Луиса Виттория (его прозвали «испанским Палестриной»!) и Кристобаля Моралеса или слепого органиста Антонио де Кабесона — были известны далеко за пределами их родины.

Начиная с середины XVII века иностранные влияния — итальянские и французские — сковали проявления национально-самобытных черт испанской музыки. Но была одна область, которой не коснулось общее оскудение испанской культуры,— это область народно-музыкального творчества.

Музыка — пение и танец — играла и продолжает играть большую роль в жизни и быту испанского народа. Многие иностранные путешественники отмечали удивительную свободу и непринужденность простых людей Испании в вокально-поэтических и танцевальных импровизациях. Исключительное богатство, красота и выразительность испанской народной музыки привлекли к ней внимание многих композиторов разных стран (из русских среди них, помимо Глинки, Балакирев, А. Рубинштейн, Римский-Корсаков, Глазунов; среди французов — Лало, Шабрие, Дебюсси, Равель). Это богатство обусловлено разнообразием областных проявлений народной художественной культуры Испании.

В начале XVII в. уже появляются первые руководства игры на гитаре, среди которых выделяется трактат Рибейяса. Эти пособия получили распространение за рубежом. Одним из первых выдающихся гитаристов был испанец Гаспар Санз. В его сборнике помещено много танцев и фантазий, в том числе фолия и сарабанда. Фолия – сольный танец. Простая мелодия на 3/4, в два периода, первый из которых обычно оканчивается на доминанте, второй же на тонике. Сарабанда - старинный испанский народный танец с акцентом на второй или третьей доле. Музыка сарабанды имеет суровый, мрачный характер, исполняется в медленном темпе. Она интересна чередованием метров 3/4 и 6/8.

Гитара, сравнительно несложная для начального освоения, получает громадное распространение. Испанские солдаты разнесли её по европейским странам, а с нею и характерные танцы, также ставшие общим достоянием. Это относится в особенности к чаконе (инструментальная пьеса, популярная в эпоху Барокко. Представляет собой полифонические вариации на тему, которая в неизменном виде повторяется в басу), сарабанде, пассакалье (это разновидность полифонических вариаций), которые, конечно, преображались в различных странах, разрабатывались крупнейшими зарубежными мастерами. Достаточно вспомнить баховскую Чакону.

Раздел 6. ЛИТЕРАТУРА.

«Золото́й век» в испанской литературе, метафорическое обозначение эпохи расцвета испанской классической литературы, приходящейся на вторую половину 16 — первую половину 17 веков.

В «золотое» столетие творили М. де Сервантес, Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Педро Кальдерон, Луис де Гонгора-и-Арготе, Франсиско де Кеведо, Бальтасар Грасиан и другие выдающиеся прозаики, поэты, драматурги. Литература «золотого века» отмечена кардинальными жанровыми новациями в сфере прозы и драматургии, существенными изменениями поэтического языка.

Испания «золотого века» — родина ведущего прозаического жанра новоевропейской литературы — романа, берущего начало от двух корней: от «Дон Кихота» Сервантеса и от плутовского романа, прообразом которого является «Жизнь Ласарильо де Тормес» (1554). На хронологическом рубеже, отделяющем «второе» Возрождение от «первого» в испанской литературе возник и так называемый «пасторальный роман» (первый образец — «Диана» Х. де Монтемайора, 1559?) — специфическая нарративная разновидность пасторали. Под влиянием итальянской новеллистики в испанской литературе «золотого века» складывается и развивается жанр новеллы, окончательно оформившийся под пером Сервантеса — создателя «Назидательных новелл» (1613). Стиль прозы барокко характеризует причудливое смешение аллегорической образности и натуралистического гротеска, фантастики и бытописания (характерный образец — «Критикон» Бальтасара Грасиана).

В целом испанская проза первой половины 17 века развивается по линии отхода от романной традиции: предпочтение отдается аллегорической «эпопее в прозе» («Критикон»), сатирическому «видению» («Сновидения» Кеведо), собраниям эмблем («Моральные эмблемы» С. де Коваррубиаса) или остроумных поучительных изречений («Ручной оракул» Грасиана)

Поэзия в традициях петраркизма

Основными жанрами испанской поэзии остаются сонет, эклога, ода, элегия, эпистола. В ней различают две «школы»: саламанкскую во главе с Луисом де Леоном (1527-1591) и севильскую во главе с Фернандо де Эррерой (1534-1597). Леон — создатель философской поэзии, в которой любовную тематику оттесняет на второй план космогоническая и натурфилософская образность. В сонетах Эрреры петраркистская любовная тематика соединяется с пафосом героического деяния: лирический герой Эрреры — человек действия, бросающий вызов судьбе, «авантюрист». Но дерзновение в поэтическом мире Эрреры — и здесь севильский поэт преступает границы Ренессанса — всегда чревато крушением, поражением: «гордыня» человека, возомнившего себя «героем», наказывается. Героическое прославление под пером Эрреры превращается в элегическое оплакивание.

Многие позднеренессансные поэты стремились к воплощению мечты Петрарки о создании эпической поэмы, по образцу «Энеиды» Вергилия»: реализовать ее на иберийской почве удалось Л. де Камоэнсу — классику португальской литературы, писавшему и по-испански. Шедевром испанской ренессансной эпики является «Араукана» (1569-1589) Алонсо де Эрсильи, в которой поэт воспевает деяния испанских конкистадоров в Новом свете (в Чили).

К концу 17 в. в испанской поэзии все более различимы бурлескно-комические и сатирические интонации (поэма Хуана Руфо «Смерть крысы», сонеты Сервантеса, пародийные сонеты и романсы Гонгоры, смеховая поэзия Кеведо), все большее место занимает в ней тема разочарования (Гонгора, Кеведо, Лопе де Вега), мотивы «жизни-сна» и «жизни-театра».

Театрализованность — определяющая черта всех без исключения жанров испанской литературы 17 века, центром развития которой (да и культуры в целом) к середине «золотого века» литературы становится театр.

Начиная с XVII в. «культизм» заражает и церковную проповедь в лице, напр., Ортенсьо Парависино. В сфере эпистолярной литературы лучшими образцами является после «Золотых писем» Гевара историческая переписка секретаря Филиппа II, Антонио Переса. Совершенно другим характером отличаются письма известной монахини св. Терезы «Cartas de Sancta Teresa de Jesus» (ум. 1582). Это — горячие и вместе с тем изящные проповеди и духовные наставления, облеченные в форму писем. Стоит ещё упомянуть о письмах Антонио де Солиса.

Первым историком Испании может быть по справедливости назван Хуан де Марианна (1526—1613). Его «Historia de España» отличается колоритностью языка и трезвостью исторического исследования. Из историков XVII в. заслуживают внимания Пруденсио де Сандаваль (ум. 1620), Эррера (или Геррера), Мендоса, маркиз де Эспинар, Франсиско Мануэль де Мело. Последним достойным представителем староиспанской исторической школы был Антонио де Солис, автор «Conguisto de Mexico». Исп. дидактическая проза рассматриваемого периода не представляет ничего замечательного, за исключением «Refranes», то есть пословиц, изданных в виде нескольких пространных сборников; испанцы богаче ими, чем все остальные народы.

Раздел 7. ТЕАТР.

В 17 столетии в театральном искусстве Испании достиг расцвета так называемый жанр “ауто” или жанр передвижных театров. В театрах, играющих в таком стиле, представления ставились на передвижной платформе и в основном во время церковных праздников.

Кроме того, вторая половина 17 столетия ознаменовалась политикой реакции, которая наступила после ряда военных неудач страны. Эта политика коснулась и испанского театра. Цензура, особенно со стороны церковных властей усилилась, и в то же время количество театров и трупп резко сократилось. Все это привело к общему упадку театрального искусства в Испании.

А сам жанр ауто - это забытый театральный жанр, род драматических представлений в одном действии на библейские и евангельские сюжеты.

Ауто возникли в XIV веке и особенно прижились в Испании и Португалии. Поначалу они были примитивными и исполнялись 3—4 актерами-любителями. Но в XVI—XVII веках ауто стали пышными зрелищами. Их ставили под открытым небом, на специально сооруженных подмостках. Их сопровождали массовые процессии-шествия. Мощь, красота, величие потрясали воображение участников и зрителей.

Церковь любила ауто: ни одно праздничное богослужение не обходились без этого «священного» театра. Но вот беда: исполнители бытовых ролей всё чаще и чаще шутили, всё больше народного юмора примешивалось к величественным драматическим представлениям. А там и сатира на духовные лица появилась. Но кому же приятно, когда в собственном доме над тобою смеются? Поэтому в 18 веке постановки ауто прекратились.