ИССЛЕДОВАНИЕ ЗАЩИТНОГО СЛОЯ

Исследование защитного слоя сводится к определению его состава, сохранности, качества нанесения на живописную поверхность и до некоторой степени — возраста.

Состав лака, как и других органических компонентов живописи, определяется различными методами физико-химического анализа. Наибольшего успеха в этом на сегодняшний день удается добиться с помощью хроматографических методов анализа и инфракрасной спектроскопии [260, 265]. Например, при исследовании «Маэсты» Дуччо анализ нижнего слоя покровного лака показал, что в его состав входил сандарак (?), тогда как более поздний лаковый слой того же произведения представлял собой смесь животного клея, льняного (?) масла и смолы (копала?) [72]. Из приведенного примера видно, что при анализе лаков еще очень многое нельзя определить точно. Иногда удается констатировать лишь наличие масла и смолы, иногда можно высказать предположение, какие именно были использованы масла и смолы. Реже удается получить указание на конкретное вещество. Так, при анализе «Снятия с креста» Рубенса (Антверпен) было обнаружено, что красочный слой покрыт десятью слоями лака. С помощью инфракрасной спектроскопии в их составе удалось определить мастикс, даммару и смесь мастикса с льняным маслом [266]. Мастике был обнаружен и на одной из картин Кранаха; были расшифрованы покровные лаки и на некоторых других произведениях живописи [267].

В отдельных случаях некоторые смолы можно предположительно определить в процессе удаления старого лака. Например, часто встречающийся на русских иконах лак с канифолью имеет многочисленные трещины, хрупок, быстро становится мягким под действием спирта. Напротив, янтарные лаки обладают большой твердостью и прочностью и при обычной температуре никакими растворителями не размягчаются. Однако целиком полагаться на подобный метод определения смол не следует. Его можно использовать лишь как отправной. Более точное суждение о составе лака может быть получено только аналитическим путем. Что касается воска, используемого для защиты красочного слоя, он аналитически определяется с помощью методов, применяемых при идентификации его как связующего [259].

Определение состава защитной пленки, помимо чисто исторического интереса и накопления данных по истории технологии живописи, является важным моментом в реставрации живописи. В процессе старения лак темнеет. Сквозь пленку такого лака цветовые отношения живописи воспринимаются искаженно, отдельные детали изображения оказываются вовсе не различимы. Особенно быстро желтеют и даже становятся коричневыми первоначально светлые лаковые пленки на основе мастикса, что особенно хорошо видно на фоне белых и синих тонов. Масляные лаки на основе янтаря и копала медленнее, но тоже желтеют, причем, как уже говорилось, создают более трудно-удаляемую пленку. Все это выдвигает вопрос об удалении лака со старой живописи в число важнейших проблем реставрации. Понятно поэтому, что до начала расчистки картины очень важно знать состав лака. Это позволяет не только подобрать необходимый реактив, который окажется наиболее эффективным для растворения или размягчения лаковой пленки, но и будет безопасен для красочного слоя. Очень важна подобная информация и при решении самого вопроса об удалении защитного покрытия. Зная состав лака, можно сказать, имеем ли мы дело с авторским слоем или он несовместим по времени с авторской живописью, а является позднейшим и может быть удален. О количестве слоев лака, нанесенных на красочную поверхность, можно судить по микропрепаратам поперечного сечения живописи, изучаемым под микроскопом. Нужно помнить, что иногда при исследовании бывает целесообразно использовать отраженный свет, а иногда изучать поперечное сечение на прозрачных шлифах или срезах в проходящем свете. В ряде случаев эффективно изучение поперечных слоев лаковых пленок с помощью люминесцентного микроскопа.

Помимо состава, важно знать степень сохранности защитного покрытия и его качество: сохранился лак на всей поверхности произведения или местами он отсутствует; одновременно он нанесен или есть участки, покрытые старым и новым лаком; равномерно распределен лак на произведении или нет. Все эти обстоятельства влияют на правильное восприятие картины, проливают свет на реставрационное вмешательство, иногда помогают судить о подлинности вещи. Наиболее простым средством, позволяющим ответить на многие из этих вопросов, является исследование поверхности произведения с помощью ультрафиолетового излучения. Так как старые лаковые пленки обладают очень сильной люминесценцией, по характеру свечения можно сразу же сказать, на каких участках картины лак сохранился, где он утрачен полностью или частично, где заменен более свежим, где покрыт записью, сетью собственного кракелюра (рис. 57, 58).

Рис. 57. И. Хруцкий. «Натюрморт».

Рис. 58. Старый лак сохранился лишь в центральной части картины (серый на фотографии люминесценции), а на других участках заменен новым (черный на фотографии).

Люминесценция высохшего лакового слоя зависит от вида лака и определяется общим помутнением поверхности, которое с течением времени постепенно или резко усиливается. Особенно сильной люминесценцией отличаются масляные лаки, обладающие интенсивным свечением даже в очень тонком слое, оставшемся после удаления основной толщи старого лака. Нужно, правда, учитывать, что сильное свечение красочного слоя может быть обусловлено окисленным слоем линоксина. Этим, в частности, может объясняться свечение поверхности живописи, которая никогда не покрывалась лаком. Масляные лаки, в зависимости от возраста, излучают свет от бледно-молочно-голубоватого до ярко-опалового, тогда как свежие лаки вообще не дают никакой люминесценции, и участки, на которых старый лак заменен новым, выглядят темными или, во всяком случае, отличаются по цвету. Так же ведет себя лаковая поверхность, подвергнутая регенерации. С помощью ультрафиолетовых лучей можно контролировать расчистку живописи от лака. Визуально при обычном освещении невозможно определить, полностью удален лак с расчищаемой поверхности или оставлена его пленка, отделяющая инструмент реставратора от красочного слоя. Ультрафиолетовые лучи во многих случаях делают это вполне очевидным (рис. 59, 60). Особенно эффективно в этом отношении исследование в отраженных ультрафиолетовых лучах [268]. В зависимости от толщины оставшейся на картине лаковой пленки последняя передается на фотографии соответствующей степенью почернения. Ультрафиолетовые лучи позволяют не только контролировать удаление, но и судить о качестве (равномерности) нанесенного лакового покрова (рис. 61, 62).

Рис. 59. «Портрет неизвестной». Южные Нидерланды, первая четверть XVII в. С правой половины лица частично удален потемневший лак.

Рис. 60. В свете люминесценции видны старые реставрационные записи; квадрат на правой щеке место пробной расчистки.

Рис. 61. Неизвестный художник первой половины XIX в. «Портрет А. И. Загряжского».

Рис. 62. Неравномерное нанесение покровного лака и записи на лице, обнаруживаемые в свете люминесценции; фотография в свете люминесценции после полной расчистки портрета.

Если при исследовании в свете люминесценции старая картина кажется не затронутой реставрацией, это должно послужить достаточным основанием для особенно внимательного последующего исследования. Равномерное свечение поверхности может быть результатом специально положенного толстого слоя лака, скрывающего нижележащие исправления, тонировки и дополнения. Известны случаи, когда для придания «правдоподобности» по такому слою лака в неответственных местах картины делаются незначительные ретуши.

Как уже говорилось, потемневшие лаковые пленки в целом ряде случаев скрывают изображения в тенях. Поэтому перед удалением лака, чтобы не испортить живопись, необходимо делать инфракрасные фотографии, позволяющие увидеть изображение под слоем лака.

Первоисточник:

Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982