СОСТАВ И СТРУКТУРА ГРУНТА (1)

Наиболее полное описание процесса грунтовки и состава грунтов приводит Арменини (1587 г.), сочинение которого обобщает опыт техники живописи мастеров итальянского Возрождения XVI века. Поскольку во времена Арменини живопись на досках имела еще достаточно широкое распространение, он сообщал (кн. 2, гл. VIII) некоторые сведения о гипсовой грунтовке досок. Подготовку же холста под живопись темперными красками Арменини описал подробнее. «Холст подготовляется так: его хорошо натягивают и смазывают двумя-тремя слоями жидкого клея и одним слоем с оборотной стороны, чтобы он лучше пропитывался. Если холст слишком редок, то, чтобы заполнить поры, прибавляют к клею немного просеянной муки. Другие грунтуют клеем и мелким гипсом, который они наносят палочкой, и шлифуют пемзой, но это неудобно для вещей, которые надо перевозить, так как поверхность легко стала бы шелушиться». В IX главе, переходя к живописи масляными красками, Арменини подробно говорит об обработке «покрытых гипсом досок» и о работе «на хорошо натянутом холсте, пропитанном хорошим мягким клеем». «Из краски [стертой со светлым ореховым или льняным маслом] составляют определенную смесь и покрывают ею всю поверхность грунта, так как в помощь другим краскам нужна основа, которая называется имприматурой. Одни делают ее со свинцовыми белилами, джаллорино и колокольной землей, другие — с медянкой, свинцовыми белилами и умброй; многие замазывают поры холста посредством широкого ножа или деревянного шпателя смесью муки с маслом, с которым стерта треть свинцовых белил, и наносят на это два-три слоя мягкого клея, а сверху имприматуру. Из них всех лучшая та, которая приближается к светлому телесному цвету и составляется из неизвестной мне блестящей mediante и лака»⁸ . По просохшей имприматуре, излишек которой соскабливали ножом, после чего поверхность грунта казалась «гладкой, блестящей и ровной», наносился рисунок. Несмотря на то, что Арменини говорит о гипсовом грунте только в живописи на досках, этот материал по традиции продолжали применять и при грунтовке холста. Тонкий слой гипса обнаружен на картине Тициана «Вакх и Ариадна» (лондонская Национальная галерея), аналогичная «протирка» гипсом, лишь едва прикрывающая холст, обнаружена на восьми из десяти исследованных картин Тинторетто. По гипсовой подготовке этих картин нанесен масляный грунт из коричневой охры, смешанной с черной из древесного угля [130].

Из итальянских авторов XVII века наибольший интерес представляет Вольпато, описывающий несколько видов грунта для картин на холсте. Вольпато отмечал, что полотно требует более тонкого слоя грунта и что имприматура (primatura) также должна быть тонкой, поскольку содержащиеся в ней избытки масла вредно сказываются на живописном слое. Он критиковал толстые грунты Бассано, которые стали причиной осыпи красок на его произведениях. Из сочинения Вольпато видно, что в XVII веке продолжали писать и по гипсовым грунтам на животном клее. Он же приводит описание грунта, состоявшего из слоя смешанной с льняным маслом горшечной глины и тонкого слоя «хорошо стертой грунтовой краски» [37, с. 195— 196]. В сочинениях других авторов этого столетия технических указаний или нет вовсе или они повторяют ранние источники. Последнее позволяет сделать вывод, что технические приемы этого времени во многом оставались теми же, что и в предшествующую эпоху. Об этом можно, например, судить по трактату Бизанио (Венеция, 1642), дословно повторяющему технические рецепты Арменини [37, с. 186—187].

Все разновидности грунтов живописи, с оптической точки зрения, можно разделить на три основные категории: светлые грунты (белые, кремовые, жемчужно-серые); темные грунты (от красного до темно-красно-коричневого); грунты, цвет которых практически не играет роли в процессе создания произведения.

В течение нескольких столетий грунт картин европейских мастеров, независимо от того, был ли он меловым или гипсовым, сохранял свой натуральный белый цвет. Это было характерно для всех школ — южных и северных, восточных и западных. На белых грунтах писали русские, византийские и ранние итальянские живописцы, французские мастера школы Клуэ и старые немецкие художники, английские портретисты елизаветинской эпохи. Привычка нидерландцев XV—XVI веков работать на белом грунте была воспринята их последователями — многими фламандскими и голландскими художниками, широко использовавшими белый грунт и в XVII веке, работая при этом на основе из дерева. Значение белого грунта в живописи очень велико. Вместе с тем полностью его свойства выявляются лишь в том случае, если по нему пишут прозрачными красками, которые благодаря светоотражающим качествам грунта приобретают своеобразное «внутреннее свечение». В споре о причинах яркости красок на картинах ван Эйка, которую ошибочно объясняли секретом примененного связующего, Истлейк, например, придерживался взгляда, что на самом деле причина была в необыкновенно тщательной подготовке белого грунта, по которому прокладывали очень тонкие и прозрачные слои краски. Для густых, непрозрачных или корпусно положенных красок цвет грунта практически не имеет значения. «Для тех красок, которым ты хочешь придать красоту,— писал Леонардо да Винчи (§ 191), — всегда предварительно заготовляй светлый грунт. Это я говорю о прозрачных красках, так как непрозрачным краскам светлый грунт не поможет».

Появление цветных имприматур изменило характер грунта картин итальянских живописцев. Сначала грунты оставались светлыми — сероватыми различных оттенков или телесного, слегка красноватого цвета, как, например, у Тициана, Пальма Веккио, Себастьяно дель Пьомбо. Веронезе свои большие полотна писал по светло-серому или серо-голубому грунту. По-видимому, в это время художники еще искали или, точнее, выясняли для себя возможности и преимущества того или иного грунта. Любопытно, что «Юдифь» Джорджоне написана на белом грунте, тогда как его же «Спящая Венера» — на цветном; на белом грунте написан и «Христос с динарием» Тициана. Характерно, что обе вещи — «Христос с динарием» Тициана и «Юдифь» Джорджоне были написаны на дереве, чем, очевидно, объясняется использование традиционного грунта. Однако и выполненная Тицианом на холсте «Мадонна с вишнями» (Венская галерея) также написана по белому грунту⁹ . Примерно с середины XVI века цвет грунта изменился: получили распространение темные грунты вплоть до темно-красных — болюсных¹⁰ или коричневато-черных, с примесью умбры. Темные, в частности красные, грунты впервые стали применяться, по-видимому, мастерами болонской (Карраччи) или венецианской (Пальма Джиованни) школ [121, с. 65]. Если Корреджо писал еще на средних — коричневых, серых, серовато-голубых грунтах, то Тинторетто, Бассано, мастера школы Карраччи и их последователи пишут уже по красному, красно-коричневому и темно-серому грунту. Высказываются предположения об использовании некоторыми художниками (Тициан, Джорджане, Тинторетто) даже черных имприматур [121, с. 66]. Итальянские пейзажисты XVII века и следующего столетия (например, Каналетто, Белотто, Гварди) использовали цветные грунты, в частности золотистые и красные. Просвечивая сквозь тонкий красочный слой, такой грунт хорошо передавал теплые тона, усиливая в то же время контрастность изображения в сочетании с холодными голубыми тенями. Некоторые из итальянских пейзажистов, например Белотто, применяли в это время и белый грунт.

Толстый слой белого грунта повышал интенсивность звучания лежащего на нем слоя прозрачных и полупрозрачных красок. Темные грунты не могли производить такого эффекта. Поэтому художники должны были пользоваться при работе на цветном грунте плотным корпусным подмалевком. В чем Же тогда была роль цветного грунта? Художники использовали тонированный грунт прежде всего как наиболее простой способ в достижении реалистической передачи интенсивного освещения и моделировки тела. Бергер, подчеркивая роль темных грунтов, писал: «Нельзя не признать решающего влияния темных тонов грунта на общий колорит картин, если вспомнить, что во всех местах, где нет значительной корпусности, тон грунта в большей или меньшей степени изменяет все тонкие верхние живописные слои. Этим объясняется известный еще Леонардо закон о том, что полукроющие, то есть смешанные с белилами, тона придают голубоватый оттенок видимым через них темным тонам. Более толстые красочные слои, служащие локальным тоном, не испытывают на себе влияния цветного грунта; зато в более тонких переходах к теневым частям и в самих тенях, где красочный слой тоньше, на основе тонированного грунта легко достигаются все градации тона. Можно сказать, что этим методом определяются весь «характер» и гармоничное построение, а также облегчается передача эффектов света и тени. Основным законом всех портретистов XVI и XVII веков и особенно нидерландцев была концентрация света на лице и голове изображаемого персонажа. ...На окрашенном же в темный цвет холсте желаемый эффект достигался с большой легкостью» [37, с. 88].

Известно, что свет, проходящий через полупрозрачную среду, приобретает теплый (желтый или красный) оттенок. Таков, например, цвет заходящего солнца, когда его лучи проходят через толстые слои земной атмосферы. Если же такая среда помещена на темном фоне — свет приобретает холодный оттенок. Поэтому далекие горы сквозь дымку атмосферы всегда кажутся голубыми ¹¹ . Полупрозрачные живописные слои на картине создают тот же эффект: теплые тона на белом грунте становятся ярче, а на темном — холоднее и, в зависимости от степени их прозрачности и толщины, приближаются к серо-голубому. Таким образом, меняя состав и толщину красочного слоя при работе по цветному грунту, можно добиться различных цветовых эффектов, не смешивая красок на палитре. При этом краски приобретают большую звучность и глубину. Создавая картину в той или иной цветовой гамме, художник сознательно выбирал определенный оттенок или цвет грунта, который, просвечивая сквозь тонкие слои краски, сообщал произведению общую тональность. Благодаря этим качествам цветные грунты получили широкое распространение у европейских художников XVI — первой половины XVIII века.

При технологическом исследовании, атрибуции и реставрации произведений масляной живописи этого периода необходимо учитывать, что со временем колорит картин именно из-за использования цветных грунтов мог значительно измениться. В процессе старения живописи благодаря изменению показателя преломления связующего масляных красок общий колорит произведения становится обычно более теплым, так как просвечивающий грунт «съедает» голубые, зеленоватые и другие холодные тона. Кроме того, темные грунты могут быть причиной усиления контраста света и тени, не предусмотренного самим мастером. Подобный «эффект» обычно возникает из-за того, что белильный подмалевок, не теряющий своей кроющей силы в местах, где он проложен толстым слоем, в местах тонких прописок становится со временем более прозрачным. В результате правильное соотношение света, полутени и тени нарушается, полутень приобретает характер тени, а следовательно возрастает контраст всего изображения¹² .

Основным отличием грунтов картин, написанных севернее Альп, было применение в них вместо гипса — мела¹³ . Согласно Карелу ван Мандеру, мастера времени ван Эйка, Дюрера, Питера Брейгеля, Луки Лейденского «имели обыкновение белить свои доски толстым слоем и выскабливали их настолько гладко, насколько это было возможло» [37, с. 44, 106]. По его же свидетельству (гл. XII, строфы 16 и 17), старые нидерландцы (в отличие от южных мастеров) сначала наносили на загрунтованную доску рисунок, а уже поверх него имприматуру (primuersel): рисунок проходили «черной водяной краской, затем все покрывали тонким слоем имприматуры, покрывающей грунт основным тоном, через которую все просвечивало, и эта грунтовая краска была телесного цвета» [37, с. 45 и 223]. В конце приведенного отрывка ван Мандер резюмирует: старые мастера наносили рисунок «на белый грунт и сверху тонировали масляной краской» [37, с. 106] ¹⁴ . Во времена де Майерна грунт делали из смеси мела и клея, выравнивали и покрывали легким слоем смеси свинцовых белил и умбры, стертых на масле (§§ 14 и 194-с). Еще ван Мандер подчеркивал, что грунт картин современных ему живописцев стал много тоньше, чем у старых мастеров. Особенно это стало характерно для мастеров XVII века. Художники проклеивали доски слабым клеем с примесью мела, а затем соскабливали излишки ножом до дерева. Насколько тонок такой грунт, можно судить по тому, что на многих картинах голландских художников этого времени при боковом освещении можно отчетливо различить строение древесины¹⁵ . Из приводимых де Майерном рецептов грунта и последовательности его нанесения на основу видно, что в XVII веке итальянский метод живописи был целиком принят северной школой. Причины этого очевидны: вошедший в употребление холст требовал тонкого и в то же время эластичного грунта. Толстый слой мелового грунта с нанесенной на него тончайшей имприматурой оказался непригоден ¹⁶ — его заменил слой тонкого масляного грунта. «Если хотят писать на дереве, — писал де Майерн (§ 214), —принято его белить, для чего употребляют белила. ... По моему мнению, было бы лучше на слегка проклеенное дерево наложить рогом или скребком хороший и крепкий масляный грунт для того, чтобы заполнить поры дерева».

В рукописи де Майерна неоднократно встречаются описания различных составов для грунтовки холста, причем это всегда масляные грунты. Так, например, согласно приводимому де Майерном (§ 2) английскому источнику, натянутый на подрамник и проклеенный холст грунтовали коричневой краской или английской красно-коричневой, пемзовали после просушки и покрывали смесью свинцовых белил, толченого древесного угля и небольшого количества охры (рецепт грунтовщика Валлона, живущего в Лондоне). В рецепте, взятом из «Маленького живописца» (§ 186), приводится рецепт грунта, состоящего из свинцовых белил, красной охры, умбры и древесного угля. Такая грунтовка, по мнению составителя сборника, «будет синеватой и будет легко воспринимать все краски, особенно синие и зеленые». А согласно указаниям Абраама Латомбэ из Амстердама, можно использовать грунты, состоящие из слоя свинцовых белил с небольшим количеством умбры, причем «одного слоя грунта будет достаточно; если их наложить два, холст будет более ровным» (§ 14). Можно грунтовать и стертым с маслом болюсом и умброй, которые после просушки и пемзовки покрывают слоем свинцовых белил с умброй (§ 190, 194-в, 206). Вместо умбры можно было брать жженую желтую или красную охру.

Существовали особые рецепты грунта для пейзажа. Грунт в этом случае должен был быть более светлым, на что указывал еще Арменини. «Я видел некоторых голландцев [работавших в Италии], — писал он (кн. 2, гл. VIII), — которые при грунтовке прибавляют к тонкому гипсу треть свинцовых белил...».

По мнению самого де Майерна (§ 214), лучшая грунтовка для дерева и холста состоит из свинцовых белил и небольшого количества охры, сурика или «другой подходящей краски». «Надо, однако, заметить, — пишет он, — что сурик, медянка, черная из копоти или ламповая подобны яду, который убивает краски, наложенные на них сверху, и по этой причине этих четырех красок при грунтовании надо избегать. Эта грунтовка будет хороша в качестве последнего слоя, так как при желании сэкономить можно сделать первый слой из охры, другой — как сказано выше, а третий слой со свинцовыми белилами и угольной черной».

__________

⁸ Возможно, под mediante следует понимать связующее (то есть медиум); не исключено, однако, что речь идет о краске.

⁹ В отношении состава грунта этой картины Бергер, очевидно, ошибался, говоря, что она написана по «меловому грунту» (37, с. 80].

¹⁰ Болюс красный, или армянский болюс — натуральная земляная краска со значительной примесью глины и известняка. Известен в живописи со времени средневековья, когда его начали применять для приготовления полимента — грунта под позолоту. Встречается иод позолотой на итальянских картинах на досках XIV в. Рецепт приготовления полимента приводят Ченнини (гл. 131 и 132) и Дионисий (§§ 10 — 13). В последующее время болюсным стали называть любой грунт красно-коричневого цвета.

¹¹ «Когда одна краска лежит поверх другой, — писал Леонардо да Винчи (§ 205), — то она ею не изменяется: там образуется смешанная краска, отличная от каждой из простых, ее составляющих. Это видно на дыме, выходящем из камина. Когда он находится против черноты этого камина, то он становится синим, а когда он поднимается против синевы воздуха, то кажется серым и красноватым».

¹² Подробнее об этом явлении см. в разделе о красочном слое.

¹³ А. М. де Вильд [44, гл.III] исследуя грунты большого числа картин 1437 — 1816 гг. голландских и фламандских живописцев, нашел в них только мел.

¹⁴ Прозрачная масляная имприматура, покрывавшая клеемеловой грунт, защищала от проникновения в него излишков масла. В противном случае мел бы потемнел и потерял свои отражающие качества. Как отмечал еще Бергер, рисунок, сделанный разведенной на воде черной краской, лишний раз подтверждает клеевое происхождение нидерландских грунтов.

¹⁵ Вот как описывает грунт картины Рейсдаля А. Козоровицкий, реставрировавший это произведение: «С лицевой стороны доска была выстругана, проклеена и покрыта тонким слоем белого клеевого грунта. Этот грунт был еще сошлифован так тонко, что показались выпуклости волокон доски. Затем грунт был тонирован как бы под цвет дерева светлой мутно-коричневой краской, напоминающей сильно разбавленную умбру жженую» (см.: Картина Соломона ван Рейсдаля «Речной пейзаж». Рига, Гос. музей изобразительных искусств, 1957, с. 23).

¹⁶ «Некоторые, — замечает по этому поводу де Майерн (§ 214), — кладут [на проклеенный холст] мел на кожном клее, но это заставляет тускнеть и трескаться краски».