Исследование основы из ткани

Исследование основы из ткани предполагает определение волокна, способа плетения нитей, их плотности и пр. При этом большое значение имеют объем и систематизация собранной информации, которая может характеризовать произведения определенного времени, школы или мастера.

Первый этап исследования — ботаническое определение волокна. Как уже говорилось, для живописи использовалась пряжа из растительных волокон — льна, конопли (пенька), иногда хлопка и джута, а в исключительных случаях шелк и ткани из других волокон. Для определения ткани с краев холста берут две нити, идущие во взаимно-перпендикулярном направлении. Нити должны иметь достаточную длину, быть без сломов, эластичными, освобожденными от клея, жира, воска и других пропитывающих составов. Отдельно из каждой нити готовят препараты «элементарного волокна», представляющего собой одну удлиненную клетку с острыми, закругленными или расщепленными концами, и препараты поперечного сечения. Элементарное волокно получают расщеплением нити под микроскопом с помощью иглы. Поперечный срез готовят, плотно вводя нить в пластину с узким отверстием и срезая ее выступающие концы острой бритвой в поперечном направлении. Слабые и хрупкие волокна часто не выдерживают такой операции. Тогда их помещают в одну из применяемых на практике синтетических смол и изготовляют поперечный срез [95].

Существует несколько способов идентификации прядильных волокон. Пользуясь описанием их признаков или коллекцией препаратов для визуального сравнения, элементарное волокно идентифицируют по внешнему виду (величине, форме, поперечному сечению) и структуре, наблюдаемым под микроскопом. Поскольку это не всегда дает положительный результат, прибегают к микрохимическому анализу, когда определение льна, хлопка и пеньки осуществляют под микроскопом при помощи цветных реакций (колористический метод). Для этого исследуемое волокно обрабатывают определенным реактивом или красителем, под действием которых каждый вид волокна приобретает специфическую окраску, облегчающую суждение о его природе. Кроме колористического, применяют метод, основанный на различной растворимости волокон в так называемом реактиве Швейцера [96—100].

Чтобы определить особенности структуры ткани, достаточно внимательно осмотреть оборотную сторону холста с помощью лупы. Специфика ткани определяется тремя основными моментами: видом переплетения нитей, их толщиной и плотностью тканья. Всякая ткань состоит из системы нитей, переплетающихся под прямым углом. Переплетением называется чередование нитей основы, идущих вдоль, и нитей утка, идущих поперек полотна. Хотя число вариантов такого переплетения неограниченно, все они сводятся к трем основным видам. Простейшим является переплетение, при котором перекрещивание нитей повторяется после двух уточных прокидок. В льняном ткачестве этот вид переплетения называется полотняным. В саржевом (или диагональном) переплетении каждая основная нить перекрывается минимум двумя уточными нитями сверху и одной снизу; вследствие такого переплетения в ткани возникают косые (диагональные) линии саржи. При атласном переплетении получается ткань, на лицевой стороне которой преобладают нити либо утка, либо основы [101].Рисунок переплетения фиксируют на макрофотографии вместе с линейкой или зарисовывают на миллиметровой бумаге согласно правилу: нить основы, лежащая над нитью утка, обозначается как черный квадратик, а расположенная под ней — как белый. Плотность ткани определяется путем подсчета числа нитей в основе и утке на площади в 1 кв. см.

Со временем в результате естественного старения, неблагоприятных условий хранения, механических и биологических повреждений ткань основы ветшает, красочный слой разрушается, и картину приходится реставрировать. Один из реставрационных методов укрепления живописи — дублирование холста, то есть подведение дополнительной основы, которой обычно служит новый холст. Известны, однако, случаи, когда живопись на холсте дублировали на деревянную или медную основу, на картон ⁵⁰ . Точных сведений о времени первых дублировок живописи на холсте нет. Де Майерн (умер в 1655 г.), неоднократно останавливающийся в своем трактате на реставрации старых картин, нигде не говорит о дублировании холста. Не зная еще, по-видимому, этой операции, он рекомендует для, укрепления живописи малопригодный способ пропитки оборотной стороны холста ореховым маслом (§ 303), а также его проклейку рыбьим клеем с мукой или крахмалом и последующим покрытием маслом, сваренным с чистой умброй или с примесью свинцовых белил (§323). Одно из наиболее ранних упоминаний о дублировании картин относится к концу 1660 года [74]. Есть сведения, что в 1682 году русский живописец Алексей Дмитриев «подклеивал новым холстом» написанный на холсте портрет царя Алексея Михайловича [102]. Во всяком случае, можно думать, что во второй половине XVII века эта реставрационная операция была уже широко распространена⁵¹ .

Важным новшеством, введенным в технику реставрации в XVIII веке, был перевод живописи на новое основание. Приоритет в этой области оспаривали Италия и Франция. И хотя первые переводы имели место в Италии около 1720 года, широкой практике эта реставрационная операция, по-видимому, обязана Франции⁵² . Оставаясь одним из самых рискованных методов реставрации, перевод живописи широко применялся во второй половине XVIII и в XIX веке во многих галереях от Парижа и Лондона до Петербурга. Живопись переводили с дерева на холст, с холста — на другой или, реже, на дерево.

Как же быть с определением авторской основы, если картина дублировалась, каким путем можно установить наличие паволоки и ее особенности на доске, если красочный слой и грунт не повреждены и картина не требует реставрации? В этих случаях на помощь приходит рентгенография, Так как масса грунта, лежащего на холсте, поглощает рентгеновское излучение сильнее, чем нити холста, и тем сильнее, чем толще грунт, то, беспрепятственно пройдя сквозь основу и дублирующий холст, рентгеновские лучи частично поглощаются слоем грунта. При этом в местах переплетения нитей, где образуются углубления и слой грунта толще, они поглощаются сильнее, а на выпуклости холста, где грунт тоньше,— слабее. Так как контактная рентгенограмма (рентгеновская пленка лежит непосредственно на красочном слое или на оборотной стороне картины) дает изображение предмета практически в натуральную величину, получают полное представление о характере плетения, плотности и зернистости авторского холста, скрытого позднейшей дублировкой. Не только холст, но и основа из дерева не является препятствием для рентгенографии. Поэтому даже если картина дублирована на дерево, структура холста все равно отчетливо видна на рентгенограмме. Именно поэтому на рентгеновском снимке легко получить и изображение паволоки, определить ее размер, характер, место, где она положена (рис. 13) ⁵³ .

Подобно тому как при боковом освещении красочного слоя удается иногда увидеть места стыков досок на картине, переведенной с дерева на холст, в тех же условиях можно увидеть рисунок авторского холста на картинах, переведенных на дерево или другой холст. Если при переводе живописи на новую основу авторский грунт не был удален, на рентгенограмме в ряде случаев удается получить изображение рисунка авторского холста (рис. 14). Причем рисунок холста может быть выявлен как при переводе на дерево, так и на новый холст⁵⁴ .

Рис. 14. Рембрандт. «Заговор Клавдия Цивилиса». Рисунок авторского холста картины, переведенной на новую основу; рентгенограмма.

В последнем случае об этом судят по разнице в рисунке холста, видимом на обороте картины и на рентгенограмме.

Нередко, правда, при переводе картин на новое основание добиться таких результатов не удается. Это объясняется тем, что в процессе перевода между красочным слоем и новым холстом наносили плотный слой грунта, в состав которого входили свинцовые белила, сильно поглощающие рентгеновское излучение и нивелирующие на рентгенограмме светотеневую градацию не только от неровностей авторского грунта, но и от красочного слоя. В то же время рентгенограмма позволяет установить сам факт перевода живописи, если о нем нельзя судить по другим признакам (характеру основы, не соответствующей по времени живописи, по кромкам и пр.). В этом случае на рентгенограмме обычно бывает видно изображение тонкой редкой ткани — муслина или серпянки,— используемой, как правило, при переводе красочного слоя (рис. 15).

Рис. 15. Рентгенограмма картины, переведенной на новую основу с использованием промежуточного слоя редкой ткани; фрагмент в натуральную величину.

Важное место в изучении основы из холста занимает определение ее сохранности. Сюда, помимо выяснения физической Целостности ткани, которое определяется визуально по оборотной стороне произведения, а в случае дублировки произведения — по рентгенограмме, должно быть прежде всего отнесено определение первоначального размера полотна, поскольку его изменение неизбежно связано с искажением композиции картины. В отличие от живописи на дереве, где в один щит соединялись, как правило, доски одной породы дерева, при наращивании холста этот принцип соблюдался не всегда. Несколько полотнищ сшивались в один холст прежде всего при выполнении крупноформатных произведений, поскольку ширина холста ограничивалась размером ткацкого станка. Иногда размер картины увеличивался в процессе ее создания в связи с изменением замысла мастера. В этом случае надставленная часть основы могла отличаться от взятой первоначально. Такие добавления, являющиеся составной частью оригинала, следует отличать от наращивания холста, сделанного в последующее время с целью изменения формата произведения. Нужно также помнить, что формат картин нередко не только увеличивали, но и уменьшали. В XVIII веке, когда в живописи широкое распространение получил декоративизм, возникла своеобразная эстетика развески картин в интерьере. Создавались «парные» произведений — портреты пейзажи, натюрморты, исторические картины,— которым на стенах отводилось специальное место или которые создавались для специально отведенных им мест в интерьере. Получила распространение так называемая «шпалерная» развеска картин, при которой плотно пригнанные друг к другу произведения сплошным ковром покрывали стены. Естественно, что подобную «экспозицию» не всегда можно было осуществить из-за разнокалиберности картин. Поэтому зачастую, по желанию владельца, картины подрезали или наращивали. Небольшая картина дописывалась; фрагменту, вырезанному из сложной композиции, придавали вид самостоятельного произведения.

Наращивание холста легко заметить при осмотре оборотной стороны произведения. Если картина дублирована, места стыков обычно заметны с лица. Любое наращивание холста на Дублированной картине всегда легко определить по рентгенограмме. Важное значение при определении первоначального формата картины имеют следы от гвоздей по кромкам холста и возникающая независимо от способа натяжки холста на подрамник вытяжка нитей («гирлянды напряжения») — волнистые линии, сильные по периметру картины и уменьшающиеся по направлению к центру. По их наличию можно судить, что первоначальный формат картины не изменился; отсутствие деформации нитей с какой-либо из сторон может дать основание предполагать, что с этой стороны картина обрезана. Определив величину деформации на целом участке, можно приблизительно установить величину срезанной части. Гирлянды напряжения на сдублированном полотне или на участке, скрытом подрамником, хорошо видны на рентгенограмме. Если гирляндам напряжения соответствует деформация изображения на лицевой стороне картины, нет сомнения, что они появились при перетяжке произведения и, следовательно, не могут служить признаком сохранения ее первоначального формата.

Возраст текстильной основы живописи может быть определен пока лишь очень приблизительно по способу плетения (ручному или машинному) и прочим вторичным признакам. Трудность такого определения заключается в отсутствии систематизированных данных. Накопление исторических сведений — изучения ткацкого производства прошлого, технологических особенностей изготовления холста (материала, характера переплетения, узора и т. д.) в разных странах и в разные эпохи — несомненно облегчило бы датирование основы, а следовательно, и атрибуцию произведений живописи. Поскольку текстильная основа живописи — материал органического происхождения, для определения ее абсолютного возраста можно было бы применить метод радиоуглеродного датирования. Однако, несмотря на то что такие попытки имели место при определении возраста образцов коптских тканей и дали в отдельных случаях весьма интересные результаты [103], метод этот не может пока считаться достаточно разработанным в интересующем нас аспекте.

Так же как и при изучении других основ, в процессе исследования картин на холсте необходимо тщательно фиксировать все надписи на обороте картины или на подрамнике. Часто такие тексты оказываются трудночитаемыми — полустертыми или сознательно искаженными. В этом случае необходимо прибегать к специальной фотографии в различных участках спектра (рис. 16—18). Например, при рентгенографировании приписываемого Пуссену «Святого семейства» (ГМИИ им. А. С. Пушкина) на обороте картины была обнаружена закрытая дублировочным холстом надпись, сделанная свинцовыми белилами или другой «тяжелой» краской, о существовании которой не подозревали. Надпись содержала лишь одно слово — Pusin — фамилию французского мастера в итальянской транскрипции.

Рис. 16. Оборотная сторона неизвестного портрета со слабыми следами надписей на подрамнике.

Рис. 17. Надпись на холсте (рис. 16), выявленная в свете люминесценции.

Рис. 18. Надпись на оборотной стороне картины. Обычная и инфракрасная фотография (см. рис. 55).

______

⁵⁰ На медную пластину наклеен, например, автопортрет Виже-Лебрсн из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина, на деревянную — дублирована картина Иорданса «Одиссей в пещере Полифема» из того же собрания.

⁵¹ В «Инвентаре королевских картин», составленном Байи в 1698 г., упоминается значительное количество дублированных картин (см.: L ' lnventaire des tableaux du roy redige par Bailiy .EditeparEngerand, 1698); В конце XVIII в. дублировка становится технической операцией, поручаемой реставраторами особым специалистам. На некоторых старых картинах на обороте дублированного холста сохранились печати известных в XIX в. дублировщиков. Такие печати ставили Hopman, работавший в Амстердаме, Morili из Леедхама и др.

⁵² Изобретателем этой операции обычно считают неаполитанца Алессандро Маджелло. По другим источникам им был А. Контри. «Lanzi, — пишет Аггеев, — говорит, что перенесение живописи с дерева на полотно изобретено Антонием Контри (1732)...» (П. Я. Аггеев. Возобновление масляных картин. — ВИС, т. 4, № 1, 1886. с. 105, примем, 1). В 1746 г. в „MercuredeFrance" появилось сенсационное сообщение об открытии реставратора Робера Пико, работавшего в Версале. В 1750 г. Пико удачно перевел с дерева на холст «Милосердие» Аидреа дель Сарто, а год спустя «Св. Михаила» Рафаэля. В 1753 г в мастерской вдовы Годефруа была переведена на новое основание картин а Гольбейна из собрания Лувра. Широко практиковал перевод живописи реставратор Хакен.

В 1801, а затем в 1829 г. был опубликован подробный отчет о переводе «Мадонны Фолиньо» Рафаэля (см.: he traitemeni des peintures : les supports en toile . — "Museum", v. 13, N 3, 1960, p. 153—171, и [74]).

⁵³ Мнение, что паволока не обнаруживается на рентгенограмме, если клей заполняет ячейки между нитями холста, ошибочно (см.: Т. Н. Сильченко. Исследование картин рентгеновскими и ультрафиолетовыми лучами. — В сб.: Реставрация и исследование художественных памятников. М., «Искусство», 1955). Паволока всегда накладывалась на доску будучи обильно пропитанной клеем и тем не менее она всегда отчетливо видна на рентгенограмме.

⁵⁴ В этом отношении поучительна история с определением авторских основ картин Рембрандта. Существовало мнение, что когда «Заговор Клавдия Цивилиса» (1661), написанный Рембрандтом для Амстердамской ратуши, был отвергнут заказчиками, художник якобы отрезал от картины два куска и на одном из них написал групповой портрет «Старшин суконщиков» (1662), а на другом «Семейный портрет» из Брауншвейга. Доказать это не представлялось возможным, поскольку и портрет старшин и «Заговор» еще в XVIII в. были переведены на новую основу. Однако с помощью рентгенографии удалось не только определить характер авторского холста обоих произведений, но и установить, что холст портрета старшин отличался от холста «Заговора» (см.: A. vanSchendel. The gnosts of the staalmeesters.„The Museums Journal", v. 57, N 10, 1958, p. 234—236).

ОСНОВЫ ИЗ МЕТАЛЛА

В прошлом мастера некоторых школ использовали для живописи основы из металла. Несмотря на прочность этого материала, живопись на металле не получила большого распространения, что объясняется значительным увеличением веса произведения и стоимостью основы. В этом же причина и небольшого размера таких картин. Сохранность произведения живописи на металле имеет свою специфику. Хотя металлические основы, в отличие от дерева и холста, практически не подвержены деформации под действием изменяющейся температуры и влажности, живопись на металле поражается коррозией. На некоторых картинах, написанных, например, на меди, можно видеть темные пятна — следствие взаимодействия металла, пигментов и свободных кислот, содержащихся в связующем веществе красок. Недостатком медных основ является также их плохое сцепление с красочным слоем. Правда, иногда на поверхности меди образуется слой олеата или резината меди, дающий очень прочное сцепление красочного слоя с основой.

Наиболее распространенным металлом эпохи средневековья было железо. Служило оно и основанием под живопись, правда, не для создания станковых картин, а для росписи на бытовых предметах. По железу писали как темперными (Ченнини, гл. 72), так и масляными красками. Последние, по словам Ченнини (гл. 168—169), особенно часто употреблялись для изображения цветов, животных и различных девизов на рыцарских доспехах. Позже живопись на железе использовалась для вывесок, изображений святых и гербов, укреплявшихся на наружных стенах домов. С середины XVIII века появляются картины на белой жести (луженом железе). Однако применение железа в качестве основы для станковой живописи не носило регулярного характера. Один из редких примеров применения железа в русской живописи — портрет Н. Я. Дервиз с ребенком, написанный В. Серовым в 1888 году.

В XVI веке в Европе появляются произведения, написанные на медных пластинках, которые выковывались вручную, были редки и дороги. Существует не лишенная основания гипотеза, согласно которой медные основы были вызваны к жизни распространением в Европе техники расписных эмалей [104]. Примерно в середине XV века возник неизвестный ранее вид живописи эмалевыми красками, осуществляемый с помощью кисти. Во второй половине того же столетия в Лиможе (Франция) уже существовала школа, которая дала большую часть известных расписных эмалей, основой которых служили медные пластинки. Вслед за расцветом этого искусства в начале XVI века, в конце столетия в Лиможе наметился его упадок, но в то же самое время началось производство эмалей по всей Европе. И нет ничего удивительного, что мастера станковой живописи, работавшие масляными красками и знакомые с техникой расписной эмали, начали экспериментировать с этим материалом. Конечно, живописцы были хорошо знакомы с медными пластинами и как с материалом для гравюры. Однако в стремлении использовать медные пластины в качестве основы для живописи, возможно, сыграло роль еще одно обстоятельство. Помимо того, что живописцы видели привычный им метод работы кистью, они не могли не обратить внимание и на цвет основы. Дело в том, что в середине XVI века стало уже общим правилом покрывать белый грунт цветными имприматурами, которые к этому времени, например в Италии, делались красно-коричневыми, близкими по цвету меди. Использование медных пластин освобождало живописца от целого ряда подготовительных операций — проклейки основы, ее грунтовки и покрытия имприматурой. Подтверждение этой гипотезе мы находим в письменных источниках, например, в трактате Паломино. По-видимому, не случайно и то, что когда живописцы отказались от темных цветных грунтов, исчезла постепенно и живопись на медных основах.

Раньше других на меди стали писать, по-видимому, итальянские мастера. Согласно Вазари, на медных пластинках писал Себастьяно дель Пьомбо (1485—1547), к наиболее ранним вещам такого рода относятся некоторые произведения Караваджо (1560—1609) и Карраччи (1555—1619)⁵⁵ . Начиная с этого времени медь как основа для живописи преобладала над другими металлами.

Многочисленные сведения о картинах, исполненных на медных досках в XVI веке, содержатся у ван Мандера. Применением живописи на медных досках северные мастера обязаны примеру итальянцев. В жизнеописании Ганса Роттенхаммера из Мюнхена (1564—1623) ван Мандер пишет: «После, когда он приехал в Рим, он начал писать на медных досках, как это обыкновенно делали там нидерландцы...». Об этом же свидетельствует и биография Гендрика Гольтциуса — гравера и живописца по стеклу, который, побывав в Италии и пленившись итальянской живописью, решил на сорок втором году жизни освоить технику масляной живописи и написал сначала маленькую картину на меди с изображением распятия с Марией, Иоанном и Магдалиной, а затем изображение Христа. Антверпенский живописец Варфоломей Спрангер во время пребывания в Риме (вторая половина 60-х годов XVI в.) написал на медной доске, величиной в шесть футов, Страшный суд, а затем на доске, «величиной в бумажный лист», картину «Христос в Гефсиманском саду», которую поднес папе. Путешествуя по Италии, Ганс Сунс написал там большое число «небольших картинок масляными красками на меди». Число этих фактов можно было бы увеличить. Все они связаны с Италией и, как правило, с картинами небольшого формата. Насколько был в ходу этот материал у отдельных мастеров, показывает тот факт, что, например, из пяти картин Яна Брейгеля (1568— 1625) в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина и из восьми— в собрании Дрезденской галереи, экспонировавшихся в Москве (1955 г.), соответственно четыре и пять написаны на меди.

Во Франции на меди писали Бурдон, Буше, Ланкре, Ватто, Фрагонар и другие художники. По свидетельству Паломино, испанские живописцы также любили писать маслом на меди. Об использовании медных основ и способах их подготовки под Живопись говорят руководства по живописи, написанные и в Других странах. Пишут об этом Пернети (Франция, 1757) [45] и анонимный автор английского руководства «Ремесло искусств» [47, т. 1]. Использовали «медные доски» в XVII веке царские иконописцы; хотя и не часто, писали на них и русские художники XVIII века (на меди написаны, например, некоторые иконы Боровиковского).

Когда вошел в моду метод перевода живописи на новое основание, в качестве такового применяли и медные листы. На медь с дерева были переведены, например, картина Филиппо Липпи «Поклонение младенцу Христу» из собрания Эрмитажа и «Христос и блудница» Лукаса Кранаха Младшего из того же собрания.

Реже встречаются картины, написанные на других металлах. Ван Мандер, например, сообщает, что кельнским живописцем Гансом ван Ахеном в 70-х годах XVI века во время его поездки по Италии было создано много произведений, среди которых выделялась «алтарная картина, написанная особенным способом масляными красками на олове или свинце...». В XVII— XVIII веках олово как основа под живопись, по свидетельству Фриммеля, чаще, чем в других странах, употреблялось в Австрии. В XVIII веке, как отмечал Пернети, писали уже не только на меди, но и на других металлах. С этого времени встречаются произведения, написанные на цинке, свинце и олове⁵⁶ .

____

⁵⁵ К наиболее ранним вещам из собрания Эрмитажа из числи написанных на меди относятся «Поклонение волхвов» Паоло Веронезе начала 1570-х гг., а также «Св. Себастьян» и «Св. семейство со святыми Варварой и Лаврентием» Карраччи.

⁵⁶ На цинке написан «Вид в окрестностях Сорренто» Джачинто Джигано из собрания Эрмитажа (1842 г.). На большой цинковой доске Врубелем написана в Венеции для иконостаса Кирилловской церкви в Киеве икона «Богоматерь с младенцем» (Киевский государственный музей русского искусства).