МАТЕРИАЛ И СПОСОБ НАНЕСЕНИЯ РИСУНКА

Типичным приемом рисунка в ранней европейской живописи было процарапывание грунта иглой или другим острым предметом. Такой рисунок обычно наносился для обозначения границ позолоты, контура фигур, архитектурных деталей фона, основных складок драпировок и служил границей, в пределах которой художник вел построение формы тоном² . Процарапанный рисунок — графью — можно видеть невооруженным глазом под слоем живописи на многих произведениях. Обнаружен он, например, на иконе 1275 года из Западной Норвегии [165]. Общий контур композиции намечен процарапыванием по грунту, что особенно хорошо видно на рентгенограмме благодаря заполнению графьи свинцовыми белилами подмалевка (рис. 19—20). Прекрасно видна графья на произведениях Боттичелли, Гирландайо, Пьеро делла Франческа, Дирка Боутса и на картинах других итальянских и северных мастеров. Очень часто на таких картинах можно видетьграфью, прочерченную циркулем или по линейке. Об этом, очевидно, наиболее старом способе нанесения рисунка на грунт говорил еще Ираклий. В главе, посвященной живописи на коже и дереве (кн. I, гл. 22), он советовал: «Затем [после подготовки грунта] прочерти циркулем или по линейке рисунок и распредели его таким образом, чтобы были человеческие портреты, изображения зверей, птиц и листвы или то, что тебе захочется».

Рис. 19. Благовещение. Западная Норвегия, 1275 г.	Рис. 20. Рентгенограмма фрагмента (рис. 19).

Ченнини упоминает о выполнении рисунка при помощи графьи лишь под позолоту (гл. 123). Согласно его описанию рисунок делали по грунту пережженным ивовым углем; по мнению Ченнини — «это лучшие угли на свете» (гл. 33). Смахнув пером излишки угля, рисунок проходили острой беличьей кистью, разведенной в воде черной краской. После этого уголь окончательно удаляли и тупой беличьей кистью тушевали складки и тени (гл. 122). Существовал также способ перевода рисунка с «картона», то есть с отдельно выполненного рисунка отработанной в деталях композиции, на загрунтованную доску порошком угля (Ченнини, гл. 4). Прекрасным образцом такого подготовительного рисунка на бумаге, наколотой для последующего перевода изображения на грунт, служит рисунок Рафаэля к миниатюре «Сон рыцаря» (оба в лондонской Национальной галерее).

По-видимому, позже появился способ перевода рисунка с картона «под копирку», когда оборотную сторону листа закрашивали углем или черным порохом (Вазари «О живописи», гл. II) или использовали таким же способом окрашенный промежуточный лист бумаги, после чего прочерчивали оригинал острой железной или костяной палочкой. «Кто же не желает заготовлять картоны, — пишет Вазари (там же, гл. VII),— может рисовать белым портновским мелом по мастике или ивовым углем, ибо тот и другой легко стираются». Легкий и свободный рисунок, исполненный тонкими белыми линиями по зеленому фону, можно видеть на приписываемом Микеланджело неоконченном изображении Мадонны с младенцем и Иоанном Крестителем в лондонской Национальной галерее. Способ нанесения рисунка на загрунтованный холст и на масляную имприматуру в изложении Арменини (кн. 2, гл. VIII) тождествен Вазари. Правда, он говорит уже о рисунке, сделанном карандашом³ , и сообщает о методе перевода рисунка на доску не механическим путем, а повторением его на доске с помощью сетки, путем «разграфления на квадраты» (кн. 2, гл. IX). Последний способ применялся, очевидно, когда необходимо было увеличить изображение. Бизанио (гл. XIII) говорит, что рисунок на холсте по клеевому грунту делается углем, карандашом или чем-либо подобным. При работе масляными красками по имприматуре он рекомендует припорох [37, с. 186 и 187].

Рисунок помогал художнику в работе лишь до того времени, когда были проложены основные красочные плоскости, и лишь изредка, когда основной контур просвечивал сквозь тонкий слой полупрозрачных красок. Точный рисунок, руководствоваться которым надо было при создании картины, в эпоху Возрождения показался сковывающим возможности живописца, и художники начали создавать композицию кистью и красками (например, бистром) не только линией, но и пятном, меняя, переделывая ее в процессе написания вещи. Наиболее ярким примером этому служит творчество Тициана.

Северные мастера, согласно ван Мандеру («Введение», строфа 16), как и итальянцы, переносили рисунок на клеевой грунт с помощью припороха, делали его карандашом или штифтом, после чего проходили черной водяной краской, а затем, как уже говорилось, всю поверхность доски покрывали прозрачным слоем масляной имприматуры. В 17-й строфе «Введения» ван Мандер, после того как он описывает способ нанесения грунта и перевода на него рисунка, говорит: «Но лучшим было то, что некоторые брали стертую тончайшим образом с водой угольную черную и тщательно проходили ею контуры. Затем они все осторожно покрывали тонкой грунтовой красной, через которую все хорошо просвечивало...» [37, с. 106 и 45]. Когда рисунок был готов, продолжает ван Мандер (строфа 18), эти мастера «видели свой предмет уже наполовину написанным, ясно стоящим перед глазами, и на это начинали аккуратно наносить краску» [37, с. 106].

Рис. 21. Ян Иост. «Успение Марии», голова апостола.	Рис. 22. Инфракрасная фотография.

Лабораторные исследования произведений северных живописцев XV—XVI веков подтверждают сведения письменных источников о способе нанесения рисунка. Так, при изучении микросрезов, взятых с отдельных произведений гентского алтаря ван Эйка, часто можно было видеть отдельные черные зерна или тонкие черные слои (жженая кость в водном связующем), нанесенные поверх грунта и перекрытые слоем масляной имприматуры. Толщина слоя обычно не превышала 8 мк, однако в отдельных случаях она составляла от 32 до 40 мк [132]. Вместе с тем многочисленные случаи выявления авторского рисунка на произведениях этих мастеров показывают, что первый рисунок на грунте далеко не всегда был окончательным. Вопреки свидетельству ван Мандера и опиравшегося на него Бергера, писавшего, что нидерландцы и немецкие живописцы этого времени создавали рисунок с учетом точного следования ему в процессе работы и «не допускали ни малейших отклонений от первого наброска ни в позе, ни в освещении, ни в чем-либо ином» [37, с. 103], рисунок гораздо чаще менялся и уточнялся в процессе работы, чем оставался неизменным. Об этом можно судить по произведениям целого ряда мастеров. Ян ван Эйк, например, добиваясь наибольшей выразительности жеста, изменил положение правой руки Джовани Арнольфини в его известном портрете с женой. В «Искушении огнем» — неоконченном произведении Дирка Боутса (умер в 1475 г.) можно различить три техники рисунка: графью (основные архитектурные элементы), штифт (пол и стены — основное построение перспективы) и кисть (все то, что не поддается геометризации, — фигуры, драпировки и пр.); наличие многочисленных вспомогательных линий построения перспективы, поправки и многочисленные переделки в рисунке фигур, их перемещение показывают, что рисунок не только переносился на грунт, но и создавался на нем. И, наконец, последние уточнения делались уже в процессе работы красками, ибо рисунок не всегда соответствует красочному слою [166]. Очень схематичен рисунок в картине И. Босха «Несение креста» [133]. Это не точный контур лиц и фигур, скорее, он служит схемой их размещения на доске. В этом заставляет убедиться сравнение выявленного рисунка с законченной вещью, где окончательный контур лиц повсюду либо сокращает, либо (чаще) расширяет первоначальные контуры, утрируя уродство изображаемых персонажей. Любопытно, что как в упомянутой картине Босха, так и в картинах других северных мастеров, при довольно вольном обращении с первоначальным рисунком в изображении большинства персонажей, лица основных святых почти не подвергались переделкам. Примером этому может служить живопись алтарного комплекса, выполненного в 1506—1508 годах Яном Иостом для церкви св. Николая в Калькаре [167]. Головы большинства персонажей художник намечает очень бегло, иногда приблизительно, нередко поправляет их или полностью перерабатывает (рис. 21—24). Часто это делается уже на стадии работы красками. В то же время рисунок лиц основных святых в тех же композициях практически полностью соответствует живописному решению (рис. 25—26).

Если проследить по рукописи де Майерна особенности техники северных мастеров XVII века, можно прийти к выводу, что они целиком переняли итальянский метод работы: вместо тонкой primuersel появилась плотная имприматура, а уже по ней делался рисунок. «Рисунок картины надо сделать мелом, затем мел сдуть платком, дуновением или щелчком, так чтобы остались видны лишь следы. Переводить [рисунок следует] при помощи бумаги, натертой мелом» (§ 196а). В главе «О рисунке и первом наброске картины» (§ 215; де Майерн писал: «Существует правило, что первый рисунок должен легко стираться, для этого его следует делать мелком, желтой охрой или ивовым углем, вообще — мягким и легко стирающимся материалом». После того как все тщательно продумано, «штрихи усиливают; некоторые это делают мягким черным камнем, но прежде чем писать красками начисто, они хорошо вытирают картину, чтобы указанный камень не пачкал и не загрязнял красок; другие рисуют кистью черной масляной краской. Но нужно, чтобы к этой черной было примешано немного медянки для того, чтобы она быстро сохла. Третьи проводят линии обычными чернилами, прибавляя к ним немного бычьей желчи или желчи какого-нибудь другого животного, щуки или другой рыбы, и это хороший метод. Некоторые делают рисунок обыкновенным лаком, и это лучше других указанных выше способов».

Рис. 23. Ян Иост. «Сошествие Святого Духа», голова апостола.	Рис. 24. Инфракрасная фотография.

В Брюссельском манускрипте (Пьер Лебрен, Париж, 1635) о рисунке сказано (гл. 1, § 30): «Рисовать углем и карандашом, делать контуры, набросать первую композицию и в грубых чертах фигуры, набросать первые линии, делать наброски карандашом, мелом, углем, свинцовым суриком или киноварью или изображать фигуры на бумаге чернилами. Набросать первый замысел на холст, затем не торопясь добиваться совершенства, вырисовывая каждую отдельную часть; изображенное снимается и стираются неправильные линии рисунка, а главные черты всегда остаются для руководства в начатой работе» [8, с. 780 и 781]. В испанских источниках (у Пачеко) указания относительно рисунка полностью совпадают с теми, которые содержатся у Вазари.

На древних византийских иконах графья, как правило, не встречается. В «Ерминии» Дионисия (§ 2) описан способ изготовления «угольных карандашей» из выструганных, а затем пережженных без доступа воздуха тонких палочек высушенного ореха или мирсины (кустарника, похожего на вереск или букс). Для живописи на полотне Дионисий рекомендует делать рисунок мелом: «мелом сделай очерк изображения и работай...», пишет он в параграфе 52/21 о способе «писать на полотне масляными красками».

Рис. 25. Ян Иост. «Сошествие Святого Духа», голова Марии.	Рис. 26. Инфракрасная фотография.

Русскими мастерами графья использовалась в ранние периоды иконописи, как и в эпоху европейского средневековья, для обозначения нимбов, прямых линий, границ золотого фона и, реже, по границам больших цветовых плоскостей. С конца XV, а особенно в XVI веке, графья встречается часто как рисунок всего изображения. Начиная с XVII века графья почти всегда присутствует на иконах в очень развитом виде (рис. 1) [168]. Существовал и был не менее распространен другой способ наносить рисунок. Когда мастер создавал оригинальную композицию (конечно, оставаясь в рамках канона), он «знаменовал»⁴ на левкасе «углем знаменитым» («головенкою») или обводил готовый контур чернилами. В иконописном подлиннике XVI—XVII веков приведен указ «О уголе знаменитом», приготовляемом из березовых чурок «с перст толщинок» и длиною». Березовые палочки пережигали без доступа воздуха в горячей печи под опрокинутым горшком в течение часа, а затем оставляли гаснуть на дворе на железной доске. «И сие острогав, иконные писцы знаменуют»⁵ . В рукописи XVII века содержится указание на то, что по левкасу надо «знаменати головенкою и по углю чернилом кистью прохаживати» [16, с. 118]. В «Типике» Нектария о рисунке сказано: «Как вылевкасишь... знамени образец, набивай и росписывай чернилом. А чернило бы было негусто и нежидко. И как роспишешь, и ты затенивай жидким чернилом, потом краской крой...» [15, с. 38—39]. Отдельные части рисунка в русской иконописи, например, контуры нимбов выполнялись иногда киноварью с помощью циркуля ⁶ .

Из приведенных отрывков видно, что метод исполнения рисунка на грунте русскими иконописцами и используемые при этом материалы ничем не отличались от употребляемых западноевропейскими мастерами. Применяли русские иконописцы весьма широко и припорох. Правда, назначение его было несколько иным, чем у европейских живописцев. Ширившийся спрос на иконы и производство их во все возрастающем количестве привели в конце концов к механическому копированию наиболее популярных сюжетов. «Перевод» (то есть оттиск с «прориси»), припорох и размножение оригинала «под копирку» — через дополнительный лист зачерненной бумаги или с помощью зачернения, а также покрытия какой-либо краской оборотной стороны прориси — стали наиболее частыми способами нанесения рисунка на грунт⁷ . Создание икон на основе повторения известных образцов было не только широко распространено, но и санкционировано церковью. Еще Н. Покровский [169] обращал внимание на то, что сущность «определений» Стоглавого собора об иконописании (гл. 43) состоит в том, что иконы должны представлять собой копии с лучших старых образцов, а не быть произвольным измышлением иконописцев. Таковыми иконами Стоглав признавал греческие (то есть византийские), а также «пресловущих русских мастеров», в том числе и Андрея Рублева. Разработка оригинальных композиций в русской иконописи была уделом лишь наиболее выдающихся мастеров. Знаменщики обычно либо переводили известные образцы, либо компоновали изображение из переводов разных икон. Такое заимствование, очевидно, не умаляло заслуг иконописца в глазах современников. Ченнини, например: пишет: «если ты для достижения этого [то есть чтобы рисунок был достаточно хорош] заимствуешь что-либо из произведений других хороших мастеров, это тебе не позор» (гл. 122).

Когда в России в XVIII веке вошла в обиход масляная живопись, повлекшая за собой коренные изменения не только в ведении живописного процесса, но и в применяемых материалах, по-другому стал наноситься и рисунок. В рукописи конца XVII века говорится, что по полотну, покрытому масляным грунтом, надлежит «знаменить мелом и писать красками»⁸ . Из счетов Академии художеств середины XVIII века видно, что живописцы использовали в это время черные угольные и цветные — красные и белые — карандаши, а также белый и черный мел, привозимый из Рима [92, с. 31].

_______

² При исследовании в инфракрасных лучах произведений западноевропейской живописи на фунте некоторых из них не раз обнаруживали надписи-указания о цвете, который должен был покрывать данный участок. Такие надписи были найдены на картинах Конрада Вица (работал в 30-е — 40-е гг. XV в. вБазелеиЖеневе) (см.: Н. Aulmann.Gemaldeuntersuchungen mit Rontgen-Ultraviolett- und Infrarotstrahten. Zum Werk des Kon rad Witt .Basel, 1958). Аналогичные данные, согласно устному сообщению получил при исследовании картин северных мастеров Joh. Taubert (Мюнхен). На грунте ряда картинМемлинга (ок. 1433—1494) были обнаружены буквы, которые, однако, не относились к обозначению цвета (см.: J. R. J. vanAsoerendeBoer. Recent Developments in Infrared Reflectography of Paintings and its Applications in Art History.ICOM, ComitepourlaConservation, Madrid, October, 1972). Буквенные обозначения цвета встречаются и на грунте русских икон (см. раздел о красках древнерусских мастеров).

³ Первое знакомство европейских мастеров с графитными карандашами относится к XVI в. Однако из-за большой жесткости они не получили тогда широкого распространения. В 1790 г. французский химик Конте разработал технологический процесс, позволяющий благодаря добавлению в графит примесей глины получать графитные карандаши различной твердости [164, с. 69].

⁴ «Знаменовать», «знаменить» — рисовать; отсюда — знаменщик — человек, размечающий изображение на доске или стене.

⁵ Рукописный сборник XVI— XVII вв. [16, с. 45—46]. Рецепт получения углей аналогичен таковым у Дионисия (§2) и Ченнини (гл. 33).

⁶ Красные киноварные чернила были столь же широко распространены, как и черные — «сажные», «вареные» и пр. Рецепты их приготовления содержатся во многих иконописных подлинниках.

⁷ Несколько способов изготовления прорисей с икон описано в «Ерминии» Дионисия § 1 /26. Согласно рукописи конца XVII в. («Тетрадь как краски разводить...») угольная пыль для прорисей готовилась из пережженных и мелкотолченых липовых стружек [9,с. 87]. Когда пользовались припорохом, рисунок накалывали иглой, а затем тампонировали бумагу мелко толченым углем, завернутым в тряпочку.