Обработка досок и конструкция основы

Сочинения многих авторов, начиная с раннего средневековья До начала XVIII века, содержат указания не только на выбор Древесины, пригодной в качестве основы под живопись, но и на время года, благоприятствующее ее заготовке, места, где лучше рубить лес, и на способы разделки ствола ¹⁴ . Значительно беднее письменные источники описаниями конструкций основы. В лучшем случае некоторые из них содержат указания на обработку поверхности и склейку досок.

Качеству основы живописцы придавали очень большое значение. Об этом можно судить по выдержкам из сочинений отдельных авторов и требованиям, содержащимся в уставах различных гильдий и цехов средневековых живописцев, в специальных указах и т. д. Уставы гильдий нидерландских художников требовали, например, работать только на досках твердого дерева, хорошо просушенных и не содержащих сучков. Антверпенская гильдия живописцев в 1470 году постановила проверять все доски и на признанных годными выжигать изображение руки — части городского герба. После окончания работы живописца одобренная цехом картина снабжалась второй частью клейма — башней. О высоких требованиях, предъявляемых к мастерам, говорят и многие средневековые контракты, содержащие обязательства выполнять «хорошую работу», «хорошее произведение», работать «тщательно». Перечисляемым в контрактах материалам обычно предшествуют определения «хороший», «доброкачественный»; перекладины должны быть «крепкими», гвозди — тщательно забитыми, дерево — хорошего качества и хорошо просушенным. Это, конечно, не означает, что все мастера придерживались подобных требований.

В «Записке» Теофила указывается, что поверхность «алтарных досок» должна быть совершенно гладкой, обработанной скобелем — инструментом, представляющим собой «изогнутое и острое с внутренней стороны железо, имеющее рукоятки с обеих сторон» (кн. I, гл. 17). О том, что предназначенную под живопись доску рекомендуется выскоблить «до совершенной гладкости», а затем отшлифовать ее хвощом, говорится и у Ираклия. Не поддающееся такой обработке дерево следовало выровнять горячей шпаклевкой, состоящей из порошка свинцовых белил, толченого кирпича и воска (кн. III, гл. 24). Если по рецептам раннего средневековья лицевая поверхность иконных досок делалась гладкой, то Ченнини (гл. 113) придерживался иного взгляда: слишком гладкая доска, по его мнению, ухудшает связь дерева с грунтом. Однако в трактате Филарете мы вновь сталкиваемся с указанием на то, что доска должна быть хорошо сглажена.

Подробное описание подготовки основы содержит трактат Ченнини. «Посмотри еще раз, — говорится в 113 главе его сочинения, — чтобы убедиться в том, что из доски не высовываются гвозди или другие железные острия и вбей их как следует в дерево. Затем возьми клей и кусочки олова, вырезанные в виде монет, и хорошо покрой ими железо. Это делается для того, чтобы ржавчина от железа никогда не могла пройти сквозь гипс»¹⁵ . Утраты в древесине (удаленные сучки, места, заполненные смолой) Ченнини рекомендует выравнивать составом из мездрового клея и опилок ¹⁶ или заделывать их кусками дерева, взятыми из той же доски. В сочинениях XVI века уже почти не встречается ни рекомендаций по выбору дерева под живопись, ни описаний способов его обработки. Трактаты этого времени (Микеланджело Биондо, Вазари, Арменини и других авторов) свидетельствуют лишь о том, что в то время доски как основа под живопись были еще широко распространены. Исключением являются испанские трактаты, содержащие сведения об обработке досок. Неровности доски после ее проклейки некрепким клеем с чесноком по рецепту Пачеко выравниваются тремя-четырьмя слоями шпаклевки, состоящей из клея, к которому добавлен «обыкновенный жженый и просеянный гипс». Во времена Паломино подготовка досок упростилась. Их опиливали рашпилем и шлифовали; никакой дальнейшей обработки они не требовали и были готовы к нанесению грунта (кн. 6, гл. V)¹⁷ . В русских иконописных подлинниках сведений об обработке досок нет. Первая операция иконописца в работе над иконой, о которой в них говорится, это проклейка уже готовой доски ¹⁸ .

В зависимости от размера картины (иконы) художник или ремесленник, изготовлявший основу, брал целую доску или составлял щит из нескольких (иногда до двадцати) хорошо пригнанных друг к другу досок. Обычно доски соединялись в щит параллельно его длинной стороне. Однако иногда это правило нарушалось. В произведениях, написанных на круглых щитах, доски ставились вертикально. При работе над круглой иконой Николая Чудотворца русский иконописец ошибочно нанес рисунок (графью) так, что доски основы оказались в горизонтальном положении. Сила традиции была, по-видимому, столь велика, что, заметив ошибку, мастер повернул доску на 90° и сделал новый рисунок, соответствующий принятому взаиморасположению досок и изображения (рис. 1,2).

Рис. 1. «Николай Чудотворец». XVIII в. На левой половине иконы видна графья первого варианта композиции; правая половина не расчищена.

Рис. 2. Вертикально расположенные доски иконы (рис. 1) соединены «встречными» шпонками.

За очень редким исключением ¹⁹ , основа составлялась всегда из досок одного вида древесины ²⁰ . Традиция пользоваться деревом одной породы имела древние истоки. Альберти пишет в связи с этим: «У древних до такой степени не было принято сочетать друг с другом несогласное и противоположное от природы, что возбранялось не только соединять, но даже держать их [доски] сложенными вместе. Поэтому Витрувий [кн. 7, гл. 1 и II) советует не соединять досок из итальянского дуба с досками из дуба летнего» [62, кн. 2, гл. 6]. Устав Анжерских столяров и плотников 1487 года содержал параграф, указывающий, что мастера не должны класть белое дерево рядом с дубом, но дуб вместе с дубом, белое дерево вместе с белым деревом, а орех отдельно от него» [63, гл. V]. В то же время в одном ансамбле — алтаре, полиптихе, даже в триптихе или диптихе могут встретиться основы из разного дерева. Если это местные породы, как, например, в итальянском триптихе эмильской школы XIV века, где центральная часть и правая створка написаны на липе, а левая — на тополе, или в псковском деисусном чине XVI века, в котором из одиннадцати икон девять написаны на липе, а две на сосне, это не вызывает сомнения в подлинности состава ансамбля.

Наиболее старым способом соединения досок была их склейка казеиновым клеем. Способ приготовления такого клея, которым склеивают «тщательно соединенные между собой посредством столярного искусства» отдельные доски, приводится в трактате Ираклия (кн. III, гл. 24). Рецепт его сообщает и Ченнини (гл. 112). Он же рекомендует для склейки досок мездровый клей (гл. 109) и клей из обрезков пергамента (гл. 110). Такой клей упоминается и в ряде других документов, например, в контракте 1391 года, по которому викарий из Дижона вручил живописцу короля Яну Бометцу обрезки пергамента для склеивания алтарных картин [63] ²¹ . Таким способом соединялись доски произведений каталонской школы XII века и многие доски картин XIII—XIV столетий французской, немецкой и итальянской школ. В этом случае стыки обычно замазывали грунтом с оборотной стороны, «чтобы они были совершенно неподвижны», как говорится об этом в одном средневековом контракте.

К довольно ранним способам соединения досок относится соединение с помощью шипа, вставляемого в продольные пазы, сделанные в стыкуемых плоскостях ²² . Так соединены доски иконы «Петр и Павел» XI века из Софийского собора в Новгороде, таковы же соединения досок, например, некоторых произведений Конрада Вица (1400/10—1445) и «Маэсты» Дуччо. Основа последнего произведения представляет собой интересный пример работы средневекового итальянского мастера. Грандиозная центральная часть алтаря Сиенского собора — «Маэста», над которой Дуччо работал с 1308 по 1311 год, состоит из двух слоев дерева. Лицевая сторона произведения написана на 11 тополевых досках семисантиметровой толщины. Доски, склеенные казеиновым клеем, соединены между собой дубовыми шипами, врезанными в пазы, глубиной до 8 см, на расстоянии 60—80 см друг от друга; длина шипов от 15 до 30 см. На оборотную сторону основы были наклеены и прибиты перпендикулярно лицевым доскам тонкие доски, толщиной в 1 см, на которых написаны сцены «Страстей». Головки гвоздей, крепивших доски лицевой и оборотной сторон, были покрыты пчелиным воском, чтобы изолировать железо от грунта [72]. К ранним способам соединения досок относятся «двойные лапы», «бабочки» или «ласточки». Отличие их от встречающихся в более позднее время заключается в том, что они врезались в доску не с оборотной, а с лицевой стороны. Судить об их наличии можно по характерным разрушениям красочного слоя или по рентгенограммам. На принципе соединения «в шип» основано легко распознающееся по торцу основы соединение двух досок, когда на продольной стороне одной из них делается сквозной паз, а на другой такой же выступ.

Более простым и наиболее употребимым способом скрепления досок было использование различных систем планок или перекладин, набиваемых на торцы основы. В XIII—XIV веках планки набивались уже не только на торцы, но и на оборотную сторону доски. Иногда в месте крепления перекладин доска сглаживалась, причем в ранних произведениях такие случаи встречаются реже. В некоторых школах, как, например, в Испании начиная с XIV века было широко распространено диагональное крепление перекладин. Перекладины прибивались к щиту деревянными (обычно на торцах досок) или металлическими коваными гвоздями. Часто, особенно это характерно для ранних произведений, гвозди забивались с лицевой стороны доски (в Болгарии этот прие,м сохранялся еще в XVII в., рис. 3). В этом случае шляпки гвоздей заделывались до грунтовки доски кусочками олова (Ченнини, гл. 113) или воском²³ . Так же поступали, если гвоздь, вбитый в перекладину, выходил на лицевую сторону доски.

Рис. 3. «Иоанн Предтеча». Болгария, XVII в. Крепление поперечных планок гвоздями, вбитыми с лицевой стороны доски.

В XIV веке появляется новый вид крепления досок — шпонки, которые уже не прибивали, а врезали в оборот доски перпендикулярно их стыку. Чтобы шпонки не выходили из паза, последнему придавали форму «ласточкина хвоста». Сначала шпонки делали прямыми, а затем им придавали сужающуюся форму и располагали tete-beche, то есть в противоположном направлении (в терминологии русских иконописцев — «встречные» шпонки, см. рис. 2). Планки и шпонки не позволяли доскам расходиться и препятствовали их короблению, что объясняет их наличие на произведениях, написанных на одной доске.

В отличие от собственно основы дополнительные элементы — шипы, перекладины, крестовины, шпонки, рамы — делались, как правило, из других, более прочных видов древесины Они были различны не только в пределах одной страны, но и одной школы. В Испании, например, перекладины делали из тополя, лесной или приморской сосны, а рамы — из пихты лесной сосны или бука. В Италии использовали ель или тополь для перекладин и ель и дуб для рам. Встречаются, конечно случаи, когда основу целиком делали из дерева одного вида.

Из-за гигроскопических свойств древесины даже хорошо высушенная и подготовленная под живопись доска поглощает влагу из воздуха, а при повышенной сухости отдает ее. Поэтому волокна древесины находятся в постоянном микродвижении, в результате которого обычно разрушается красочный слой и коробится основа. Чтобы предохранить произведение от коробления, художники издавна прибегали к разным ухищрениям. Так, Дюрер для написанной им средней части алтаря «Вознесение и коронование Марии» заказывает специальную раму и рекомендует владельцу картины скрепить ее винтами, «чтобы картина не потрескалась» (письмо Якобу Геллеру 26 августа 1509 г.). В специальные рамы, соединяющие доски, заключены крупные алтарные картины Рубенса и других художников. Известны также случаи конструирования на оборотной стороне доски специальных приспособлений, предохраняющих картину от коробления. Так, неизвестный ремесленник XIV века соединил доски основы «Мадонны дела Клеменца» из церкви Санта Мария ин Травестере в Риме с поперечными планками гвоздями, проходящими сквозь отверстия и не препятствующими поперечному движения основы. Другой случай механического устройства, преследующего ту же цель, связан с одним из произведений Фра Анжелико (1387—1455) [73].

Много позже, в XVIII веке, в реставрационную практику был внедрен метод паркетирования досок. Подвижной паркетаж должен был предохранить дерево основы от коробления и дать возможность доске приспосабливаться к изменениям температуры и влажности среды. По-видимому, развитию этой техники способствовал французский реставратор Хакен-отец, который уже около 1740 года паркетировал одну из картин Рубенса [74, с. 342, примеч. 62]. Паркетирование досок получило широкое распространение в XIX веке, когда паркетажем снабжались не только старые произведения. Паркетаж всегда делался столярами-краснодеревщиками, применявшими, как правило, благородные породы дерева — дуб, красное дерево. Часто мастер, паркетировавший картину, ставил на сделанном паркетаже свое имя.

Общая закономерность скрепления досок русских икон сводится к следующему. Как и доски европейских картин, основы наиболее ранних икон (XII—XIII вв.) скреплялись поперечными планками, прибитыми деревянными или коваными железными гвоздями на торцы или оборотную сторону доски (иногда по диагонали). Примерно с XIV века, то есть в то же время, как и в Европе, на Руси начинают применяться врезные шпонки. В XV—XVI веках доски скреплялись уже только шпонками, причем они довольно высоко выступали над плоскостью доски. В XVII веке шпонки стали делать много ниже и значительно шире. Так как при больших напряжениях, возникающих в досках при короблении, шпонки часто выходили из своих гнезд, в иконах XVII века их часто врезали в торцы досок. Иногда на одной доске делали и те и другие шпонки. Характерной особенностью русских икон до середины XVII века служит ковчег — плоское углубление, в котором писалась основная композиция. Со второй половины XVII столетия наличие ковчега становится не обязательным.

Важный момент изучения основы — определение способа обработки тыльной стороны доски. Известно, что в VII—IX веках плотники в Западной Европе пользовались топором, скобелем (описание которого приводит Теофил), позже появился бурав, а в XIV веке — рубанок; тогда же начали применять пилу. Картины XVI века часто имеют оборотную сторону настолько гладкой, что можно прийти к заключению, что дело не обошлось без применения рубанка. Вместе с тем грубо обработанные доски (например, из цельного ореха, шириной до 70—75 см) часто можно встретить среди болгарских икон вплоть до XVIII столетия. В России основными плотничьими инструментами в течение долгого времени оставались топор и скобель, следы которых можно видеть на оборотных сторонах многих произведений еще и в XVIII веке; пила применялась очень редко и то в позднее время (XVII в.).

Не менее важным признаком, характеризующим основу, является толщина доски. Толщина дощечек, на которых написаны лучшие фаюмские портреты, не превышает 2 мм. Христианские иконы VI—VIII веков написаны в технике энкаустики на досках толщиной 10—12 мм. На тонких досках написаны наиболее старые русские иконы. В то же время в Италии эпохи раннего Возрождения, как позже и на Руси, для живописи брали очень толстые доски. Картины на досках северных мастеров, писавших на дереве твердых пород, значительно тоньше: небольшие и среднего формата произведения художников XVII века написаны на досках толщиной 8—10 мм.

Одним из художественных элементов живописи на дереве издавна служили рамы. Большую роль играли они и в укреплении основы. Рамы накладывались на доску и крепились к ней гвоздями до грунтовки основы, на уже загрунтованную Доску или после завершения письма. В XII—XV веках широко были распространены рамы с выемками, в которые вставля-

лась основа. Такие рамы грунтовались и расписывались. Поэтому их иногда можно спутать с рамами, вырубленными вместе с основой. В XVI веке получают распространение рамы с желобом, в который вставляется картина и таким образом удерживается в ней²⁴ . Часто на досках можно видеть скошенные по двум или четырем сторонам края. Они встречаются на придворных французских портретах XVI века и даже еще раньше, на грубо обтесанных досках XIV—XV веков. Скос, очевидно, облегчал крепление картины в раме. Аккуратно, клинообразно срезанные со всех четырех сторон доски характерны для голландских мастеров XVII века.

Не одинаков в разное время был и формат картин²⁵ . В одних школах, например, у флорентийцев эпохи раннего Возрождения, был популярен круглый формат — тондо, тогда как венецианцы избегали его. Если для XV—XVI веков тондо было в целом довольно типичным, то с начала XVII столетия оно совершенно вытесняется овалом, который непрерывно развивается в сторону все более вытянутого силуэта ²⁶ .

ОСНОВЫ ИЗ ТКАНИ

Живопись на ткани получила распространение много позже, чем на дереве. Широкое применение тканых основ было обусловлено не только соображениями лучшей транспортабельности произведений, о чем писал Вазари, но и определялось, по-видимому, переходом от темперной живописи к масляной. Больше того, новая техника не только вызвала к жизни новый материал для основы, но и варьировала его структуру в зависимости от чисто живописных задач, которые стояли перед художниками разных эпох.

Деревянная доска, покрытая гладко отшлифованным слоем грунта, не влияла на построение фактуры живописи. Точнее, она способствовала созданию гладкого письма во всех его технологических вариантах. Ткань, служившая промежуточным слоем в живописи на досках и покрытая также слоем грунта, играла лишь чисто вспомогательную роль, придавая прочность произведению. Роль текстильной основы уже совершенно иная. Структура ткани во многом определяет характер живописной поверхности; и в то же время выбор ткани той или иной структуры зависит от замысла, особенностей живописной манеры мастера. Поэтому если основа из дерева может свидетельствовать о происхождении и времени создания произведения, то характер основы из ткани говорит об индивидуальных склонностях художника. Таким образом, основа из ткани — это уже один из тех материальных элементов картины, который участвует в формировании индивидуальной манеры, или «почерка», художника в широком смысле слова. Поэтому определение характерных особенностей ткани должно непременно входить в сумму вопросов, подлежащих технологическому исследованию.

С появлением основ из ткани их использовали сначала параллельно с основами из дерева. Однако со временем дерево практически было вытеснено и стало столь же редко применяться в живописи, как редко использовались на протяжении нескольких веков основы из ткани.