РУССКИЕ ИСТОЧНИКИ ПО ТЕХНИКЕ И МАТЕРИАЛАМ ЖИВОПИСИ

<123 4 5 6 7 >

Вместе с христианством и обрядами богослужения на Русь пришли правила и техника иконописания. В предисловиях к ряду русских руководств по живописи — иконописным (толковым или рукописным) подлинникам можно прочесть, что источниками для них служили древнейшие византийские образцы времени Юстиниана и Василия Македонянина, заветы которых были сохранены афонской школой — восприемницей византийских традиций. Переписывали же эти рукописи «древнейшие греческие и русские изографы прежде в Киеве, потом в Новгороде»⁴⁰ . Действительно, сравнение отдельных рецептов и различных рекомендаций известных греческих и русских руководств говорит об их родстве. Это подтверждается и лексическими особенностями русских подлинников, свидетельствующими о том, что они восходят к более ранним греческим и южнославянским оригиналам. Конечно, русские подлинники не копировали какой-то определенный свод правил, однако совершенно очевидно, что при всем различии художественных концепций русской, балканской и раннеитальянской живописи существовала некая присущая им общность технических приемов, имевших один источник — Византию.

Изучая известные сегодня русские иконописные подлинники, мы не встретим среди них ни одного, который по полноте и систематичности собранных сведений отвечал бы таким классическим европейским образцам, как трактаты Теофила или Ченнино Ченнини. Они, как правило, анонимны, невелики по объему, случайны и отрывочны по составу, включают многочисленные вставки, приписки, дополнения и представляют собой, по справедливому замечанию Ф. Буслаева, «замечательную неурядицу» [50, с. 407]. Эти рукописные сборники рецептов дошли до нас от сравнительно позднего времени — конца XVI и XVII столетия, причем большая их часть приходится на вторую половину XVII и рубеж XVII и XVIII веков; существует большая группа иконописных подлинников, датируемых XVIII и даже XIX веками.

Как отмечают русские авторы XVII столетия, не все подлинники были равны между собой «от неискусства переписчиков, однако истинствуют». В наиболее резкой форме протест против такого положения дел, когда неисправленные подлинники расценивались как «истинные», был высказан одним из виднейших царских живописцев, выразителем новой эстетической концепции русской иконописи второй половины XVII века — Иосифом Владимировым в его известном послании Симону Ушакову [51]⁴¹ . «Что же ныне сказать о тех подлинниках?— спрашивает он.— У кого они есть истинные? А у кого у иконописцев и найдешь их, то все они различны и не исправлены и не освидетельствованы...». Из-за пренебрежения к подлинникам, по мнению Иосифа, во множестве появились «злообразные и плохие иконы».

Еще в «Определениях» Стоглавого собора (1551) осуждались иконописцы, пишущие «не учась, самовольством и самоловкою»⁴² . Судя же по посланию Иосифа Владимирова, в середине XVII века это приняло, несмотря на решение Собора, уже угрожающий характер. В опубликованных Забелиным делах Оружейной палаты содержатся три черновых отпуска, варианты царской грамоты 1668 года, которые, почти буквально повторяя отдельные места послания, указывают, «что на Москве и во градех и в свободах, и в селах, и в деревнях объявились многие [неискусные] иконописцы ...и тому их неискусному учению многие последуют и у них учатца... К тому еще в некоторой веси Суздальского уезда, иже именуется село Холуй... поселяне... пишут святые иконы безо всякого рассуждения и страха...» [17, с. 83; см. также с. 84—86]. «...Если эта неурядица существовала даже относительно священных изображений,— замечает Аггеев,— и притом уже после Стоглава, старавшегося, как известно, привести в порядок наше иконописание,— то в каком же положении была техника этого искусства, никогда, сколько известно, не имевшая у нас основательного руководства?» [14, т. 5, с. 514—515].

Одной из первых капитальных работ по истории древнерусской живописи, автор которой уделил пристальное внимание технике и материалам иконописцев, явилось опубликованное в 1856 году исследование Д. Ровинского [9]⁴³. Изучив доступные ему письменные источники, Ровинский изложил суть «технического производства», то есть описал по операциям весь процесс создания иконы, начиная с выбора доски и кончая покрытием написанной вещи олифой. Не ограничиваясь этим, Ровинский в «Приложениях» к своему исследованию опубликовал отрывки из нескольких известных ему рукописей. Выписав из них рецепты технического характера, он получил 142 «указа», в которых, по его мнению, была заключена вся «премудрая маистрота иконописного художества». Опубликованные Ровинским тексты русских «указов» или «уставов к иконному письму» почерпнуты из списков довольно позднего времени — рубежа XVII—XVIII, даже начала XIX века и включают рецепты, не характерные для иконописи более ранних эпох. Однако среди этих дополнений можно выделить наиболее древние «указы», переходящие благодаря известному консерватизму технических приемов из одного списка в другой. Именно в силу этого многие из довольно поздних редакций иконописных подлинников, даже исправленные и дополненные, представляют несомненный интерес.

В 1899 году Н. Петров опубликовал один из наиболее интересных подлинников,— сохранившийся в списке начала XVIII века «Типик» епископа Нектария, грека по происхождению, имя которого упоминается в документах эпохи Бориса Годунова [15]⁴⁴ . «Типик» 1599 года — одна из редакций древних греческих ерминий, хотя и не является списком с них или переводом. Как говорит автор, его сочинение —«изложение от греческих обычаев», то есть описание «по памяти» основных приемов работы греческих иконописцев, к которым, очевидно, принадлежал и Нектарий⁴⁵ . «Типик» Нектария намного короче известных греческих ерминий и соответствует лишь первой их части, сообщающей о материалах и их применении в живописи. Тем не менее этот документ представляет огромный интерес: хотя он и исходит из греческих прототипов, возник он на русской почве. А тот факт, что он неоднократно переписывался впоследствии, свидетельствует о том, что изложенные в нем методы работы действительно соответствовали правилам русских иконописцев.

В 1906 году П. Симони опубликовал серию отрывков из иконописных подлинников, освещающих работу древнерусского «книгописца» и «иконного писца» [16]. Сборник открывается наиболее древним из обнаруженных документов — отрывками из иконописного подлинника второй половины XV века⁴⁶ . Конечно, несколько листочков текста, сохранивших до нас разрозненные «уставы» приготовления чернил, киновари, золочения и другие рецепты, не позволяют судить о всей совокупности технических приемов и о материалах, которыми пользовались русские мастера. Не дают такого представления и другие рукописи, рассматриваемые отдельно. Ценность сборника Симони заключается в том, что большое число опубликованных им источников позволяет на основе анализа и сопоставления приводимых в них рецептов получить весьма полное представление о работе русского иконописца ⁴⁷ .

С середины XVII века в обиход русских живописцев входит масляная живопись. В иконописных подлинниках этого времени все чаще встречаются указы о том, как левкасить холст, как стирать краски на льняном масле, и другие рецепты, свидетельствующие о появлении новой техники письма. К концу века таких рецептов становится все больше и больше. Вместе с тем русский иконописец, осваивая новую технику, во многом оставался привержен старым техническим традициям. Поэтому на первых порах его вполне удовлетворяли слегка подновленные иконописные подлинники, уставы которых не касались изменения самих принципов ведения живописного процесса. По мере развития техники масляной живописи, с появлением тенденции к реалистической трактовке образа в парсуне — этом прообразе светской портретной живописи — старые указы и наставления для иконописцев становились малопригодным пособием. Однако других руководств по живописи в России не было. Возможно, что какие-то сведения по теории и практике масляной живописи в устных пересказах доходили и до русских живописцев; знакомились они с новой техникой и по работам заезжих иностранных художников⁴⁸ . В петровское время что-то могли привозить и русские ученики, побывавшие за границей. Тем не менее сегодня мы не располагаем никакими письменными руководствами технического характера для первых десятилетий русской масляной живописи. Надо полагать, что их не было вовсе, так как о подобных сочинениях ничего не было известно и русским живописцам середины XVIII века. «В древности может статься и были о сем сочинения достаточнейшие, но мы не имеем оных»,— писал в конце XVIII века художник и педагог Иван Урванов [52, с. III].

Первые навыки масляной живописи русские художники получали на практике — в живописных «командах», где по старой русской традиции ученики начинали с растирания красок, постепенно переходя к овладению мастерством живописца. Наиболее одаренных Петр I посылал за границу. Тогда же, в первой четверти XVIII века были сделаны первые попытки упорядочить систему подготовки художников. Это нашло выражение в проектах создания в России Академии художеств, составленных М. Аврамовым (1719) и А. Нартовым (1724). «Без создания Академии разных художеств,— писал Нартов в проекте, поданном Петру I,— художники подлинного в своих художествах основания иметь не могут» [53, с. 288—289). Однако «Академия трех знатнейших художеств» была открыта в России лишь в 1758 году. Ко второй половине века относятся и первые на русском языке книги по искусству, содержащие сведения по технике и материалам масляной живописи.

В 1768 году в типографии при Московском университете было напечатано «Открытие сокровенных художеств...»—сборник огромного количества рецептов, составленный «из разных авторов» Михаилом Агентовым; в последующие три года вышли еще две части этого сочинения [54]⁴⁹ . Как следует из названия сборника, он был адресован «фабрикантам, мануфактуристам, художникам и мастеровым людям». Действительно, среди многочисленных рецептов, представляющих чисто бытовой интерес, мы находим такие, в которых содержатся сведения о приготовлении грунтов, лаков и красок для живописи [54, ч. I, гл. V и XXV]. Начали издаваться и книги, специально предназначенные для художников. Все они так или иначе были связаны с Академией художеств. В 1789 году в Петербурге вышло сочинение Архипа Иванова «Понятие о совершенном живописце...» [55]. Книга эта была популярна среди учеников и преподавателей Академии. В числе лиц, подписавшихся на нее, было много художников, в том числе Д. Левицкий. Академия художеств, подписавшись сначала на 17 экземпляров сочинения Иванова, приобрела в 1795 году еще 368 экземпляров. Несмотря на то что работа эта была лишь несколько дополненным переводом двух французских книг⁵⁰ , она тем не менее представляет несомненный интерес, так как отражает взгляды русского художника второй половины XVIII века на искусство. К сожалению, сведения по технике живописи и в этом сочинении весьма ограниченны.

Среди немногочисленных русских изданий второй половины XVIII—первой четверти XIX века наиболее интересен напечатанный в Москве в конце XVIII века сборник А. Решетникова «Любопытный художник и ремесленник» [56]. Из двенадцати глав этого сочинения одна целиком («О живописном художестве») , а две частично посвящены материалам и технической стороне живописи. Решетников не был живописцем, но, как сказано в его посвящении, обращенном к «трудолюбивым соотечественникам», он «полагал в том свое удовольствие, чтобы, обращаясь между художниками, рассматривать и замечать весь порядок их дел и быть при их работах».

В 1793 году увидело свет «Краткое руководство к познанию рисования и живописи...» [52]. Автором его был художник И. Урванов⁵¹ . Любопытны мотивы, побудившие его взяться за перо. Обучаясь долгое время у иностранных живописцев, а затем четверть века занимаясь преподаванием живописи, Урванов пришел к необходимости составления «Руководства», исходя из того, «что мы более учимся и учим практикою, нежели теориею, и оттого для объяснения искусства своего бываем недостаточны; чего ради рассудил я наконец собрать и привести в род системы все то, что мог узнать из своих собственных и чужих опытностей. ...Меня побуждал к сему и недостаток сего рода книг, происходящий, может быть, от того, что художники, не имея в них дальней нужды, всегда думали научить своих учеников практикою, как и сами учились, получая иногда словесные наставления» [52, с. 1]. К сожалению, технических сведений книга Урванова содержит мало. Прежде всего это краткое изложение техники портретной живописи в классической манере с подмалевком и последующими прописками и метода алла прима. Говорит Урванов о красках, их смесях и лаках.

Небольшая книжка о лаках с посвящением Д. Левицкому была издана в 1798 году в Петербурге [57]. Она представляет собой перевод отдельных разделов книги Ватена [46], дополненный сведениями, почерпнутыми из других иностранных и русских источников. Автором ее, а вернее, составителем был известный русский писатель и переводчик второй половины XVIII века Н. Осипов⁵² . Книжка представляет несомненный интерес для знакомства с живописными лаками, которые русские художники использовали не только во второй половине XVIII века, но, по-видимому, продолжали употреблять и позже.

Как ни бедна была в XVIII веке русская книга по искусству сведениями по технологии живописи, в следующем столетии таких сочинений становится еще меньше. Вместе с тем много интересных данных можно почерпнуть в издававшихся с начала XIX столетия различных научных журналах. С 1804 по 1815 год в Петербурге Академией наук издавался «Технологический журнал»; с 1816 по 1826 год журнал выходил под названием «Продолжение технологического журнала». На страницах этого издания только академиком В. Севергиным, русским переводчиком и комментатором Плиния, было опубликовано о материалах живописи около тридцати статей.

Составить представление о материалах и приемах живописи русских художников первой половины XIX века позволяют также сочинения западноевропейских авторов. Прежде всего это изданное в 1827 году «Наставление молодым художникам и любителям» Бувье [48], посвященное исключительно описанию материалов и техники живописи, а также многотомное издание Монтабера «Полный трактат о живописи» (1829), девятый том которого также целиком посвящен этим вопросам [6]. Известные западные образцы повторяют издающиеся в эти же годы сборники рецептов и «полезных советов» для художников и ремесленников. В 1809 году в Петербурге вышли две части «Секретного эконома...»— «полного собрания редких полезных и новейших открытий и секретов» [58], а в 1824 году аналогичный сборник рецептов и наставлений — «Красочный фабрикант», составителем которого был В. Лев-шин [59]. В последней работе было собрано «из важных источников», как пишет автор во «Вступлении», «описание красок всех родов с подробным показанием, каким образом оные составляются и для какого употребления они служат». Сочинение было адресовано тем «соотечественникам, кои пожелают составлением некоторых красок заняться и сделать через то свой промысл, особливо же тем из оных, для коих материалы у нас домашние». В основу сборника был положен перевод очередной работы Ф. Хохгеймера [60]. В 1838 году в Москве вышла небольшая книжечка Э. Андерсона «Лакировщик или живописец...» [61], дающая представление о некоторых материалах, приемах подготовки холста под живопись, приготовления грунта и пр.

ОСНОВЫ ИЗ ДЕРЕВА. Выбор древесины

Дерево использовали как основу под живопись еще в античности: на деревянных досках, по свидетельству Плиния, писали греческие живописцы. Особенно высоко ценилось тогда кипарисовое, кедровое, эбеновое, самшитовое и оливковое дерево, которое, по мнению античных живописцев, было наиболее прочным, не подверженным гниению и не склонным к растрескиванию. Плиний считал наиболее прочными лиственницу, дуб, каштан и орех¹ . Древнейшие дошедшие до нас произведения станковой живописи на дереве относятся к I—III векам н. э. Это так называемые фаюмские портреты, обнаруженные в конце XIX столетия на территории Древнего Египта. Они написаны на тонких пластинках из древесины смоковницы, кипариса, ливанского кедра, пинии, сосны и лиственницы. В эпоху средневековья и позже для изготовления основ под живопись в Европе используют древесину других деревьев. Итальянцы, например, предпочитали мягкое дерево. Так, Ченнини (гл. 113) рекомендует брать «нежное дерево» — липу или иву. Альберти, посвятивший несколько глав своего трактата о зодчестве выбору дерева для строительных и отделочных работ, указывает

[62, кн. II, гл. 6], что «древними» особенно ценилась лиственница, которая в «картинах живописцев нетленна и никогда не дает трещин». Кроме того, для картин «не пренебрегали тополем белым и черным, ивой, грабом, рябиной, бузиной и смоковницей, деревьями, которые полезны из-за сухости и той равномерности, с какой ложатся и держатся на них клей и подмалевок художников...». Дуб, по мнению Альберти, напротив, малопригоден для этой цели, так как он «несочетаем с самим собой... и презирает всякий клей». Леонардо да Винчи считал лучшим материалом для живописи кипарис, орех и грушу. Вазари в жизнеописании Якопо Беллини (1400—1470) указывает, что итальянские художники применяют обычно древесину белого тополя «многими именуемого oppio, а некоторыми gattice», дерево «очень мягкое и чудесное для живописи, так как оно очень прочно, когда доски его скреплены мастикой». В Венеции же, где, по словам Вазари, вообще предпочитают писать на холсте, если иной раз и пишут на дереве, «то применяют лишь ель, изобилующую в этом городе благодаря реке Адидже, по которой ее сплавляют в огромнейшем количестве из немецкой земли, не говоря уже о том, что много получают ее из Славонии»² .

В западноевропейской живописи деревянные основания использовались вплоть до конца XVII века. Несмотря на то что холст как основа под живопись в эпоху Возрождения получил уже широкое распространение, в Италии на досках многие художники писали еще в XVI веке. Во Фландрии, Голландии и Германии доски предпочитали еще и в следующем столетии. Подавляющее количество вещей небольшого и среднего формата в этих странах писали на дереве вплоть до конца XVII века. Использовали дерево и для произведений крупного формата: на досках написаны, например, грандиозные алтарные картины Рубенса. На Руси живопись на досках была вытеснена только на рубеже XVII—XVIII веков масляной живописью на холсте. Однако как в Западной Европе, так и в России картины на досках продолжали создаваться и позже³ .

Чем же руководствовались художники при выборе древесины для основания будущей картины? Конечно, их интересовала ее прочность и стабильность. Однако изучение основ картин многих европейских школ живописи показывает, что мастера использовали главным образом древесину тех деревьев, которые были широко распространены в их местности ⁴ . При этом далеко не всегда эти породы оказывались наилучшими с точки зрения прочности досок. Определение основ большого числа картин почти всех крупных художественных школ Западной Европы XIII—XVI веков позволило обнаружить четырнадцать видов дерева — каштан, дуб, ель, груша, бук, орех, вяз, тополь, сосна, приморская сосна, европейская пихта, липа, ива и алжирская туя [63]⁵ . В самом общем виде схема использования дерева живописцами XIII—XVI веков выглядит следующим образом.

Подавляющее число картин итальянских живописцев написано на тополевых досках, в силу чего основание из тополя можно считать типичным для итальянской школы живописи ⁶ . Прочие виды деревьев использовали здесь значительно реже. Тем не менее отдельные породы, характерные для тех или иных областей страны, оказываются типичными для определенных художественных школ. Так, орех, встречающийся в небольшом количестве в полуостровной Италии, типичен для Феррары, а липа, растущая в долине реки По, типична для школ Эмилии. Бук, европейская пихта, ель и лиственница, составляющие огромный лесной массив Лигурийских Альп, определяют типичность ели для венецианской живописи, пихты для Ломбардии, а бука для болонской школы. Таким образом, незначительный процент применения этой древесины в итальянской школе вообще носит характер закономерных исключений, но не аномалий. К категории аномалий должны быть отнесены произведения, написанные на досках из дерева, не произрастающего на данной территории (например, еловые доски картин, приписываемых умбрийской школе, кругу Пинтуриккио).

Не менее дифференцированную картину дает французская школа. Преобладающее число картин на дереве написано здесь на дубе, что, однако, не означает типичности основ из дуба для живописи всей страны. Территорию Франции по климатическим условиям, а следовательно, и по растительным зонам, принято делить на две части — к северу и югу от Луары. Оказывается, дуб типичен лишь для севера Франции, для климатической зоны, тяготеющей к странам северной Европы. Для юга страны характерны орех (отсутствующий на севере) и тополь, встречающиеся здесь примерно в равных количествах. За ними идут дуб, сосна, ель, пихта, ива, вяз. Причем пихта характерна не для всей южной Франции, а локализуется на юго-востоке страны⁷ .

Преобладающим деревом основ немецкой живописи являются хвойные — пихта, ель, сосна. За ними идет липа, применявшаяся во всех немецких школах, расположенных на территории, где она растет; липа особенно широко использовалась в южной Германии. Немецкие школы, расположенные вне этих зон (Кёльн, Вестфалия, Тироль), липу не применяли. Применяли немецкие мастера и бук. Дуб, расположенный на всей территории Германии, использовался главным образом в западных школах — швабской, на Нижнем и Верхнем Рейне, в Вестфалии. Изредка встречается орех. В Альпах использовали древесину хвойных деревьев.

Простота растительности Фландрии и Голландии — преобладание одних видов (дуб, бук, меньше — ель, липа) и отсутствие других — привели к тому, что практически единственным материалом, которым пользовались художники этих стран до 1630—1640 годов, был дуб [64].

Для большинства испанских художественных школ характерно применение сосны и тополя. Однако использовались они не одинаково. В Каталонии преобладал тополь, где он был типичен как основа под живопись, а в Кастилии и Арагоне — сосна.

Основанием старых сербских икон чаще всего служили липа, сосна или каштан; реже встречаются дуб и орех. Особенно ценились средневековыми сербскими мастерами близкие по прочности к дубу, но без крупных пор, доски из каштана, дерева, характерного для Балканских гор⁸ . Мягкое и легко обрабатываемое, но очень подверженное поражению насекомыми дерево липы использовалось главным образом для икон небольшого формата. Очень высоко ценилось тонковолокнистое, умеренной твердости и очень плотное дерево груши. Красивые, коричневато-красные грушевые доски при высыхании хорошо сохраняли свою форму. Более прочными были доски, приготовленные из дикой груши. Легкое, желтоватого цвета и пропитанное смолой сосновое дерево также любили иконописцы: оно меньше трескалось и меньше поражалось древоточцем. Лучшим, чем сосна, был европейский кедр — дерево очень плотное, а по окраске более красное, чем груша [65].

Большое разнообразие деловой древесины, обусловленное различием климатических зон, привело к тому, что, несмотря на небольшую территорию Болгарии, здесь можно встретить иконы, написанные на древесине более чем десяти видов. Между тем и в этой художественной школе можно выделить преобладание определенных видов, типичное для разных районов. Так, например, в южной Болгарии преобладают основы из древесины таких видов, как белая мура (Pinus рейсе), черная сосна и липа; часто встречаются обычная сосна, орех, явор, черная мура (Pinusheldreichii); реже — ель и пихта. В районе Старой Планины и в остальной части Болгарии преобладают дуб разного вида и орех; часто встречается липа; реже — явор, обычная сосна, бук обыкновенный и восточный; очень редко — пихта и ель⁹ .

Древнерусские мастера использовали обычно в качестве основы липовые, сосновые и еловые доски и значительно реже — буковые и лиственничные. Особое предпочтение отдавалось легким липовым доскам, что касается других, то их выбор определялся, как и везде, местной флорой. Для псковской и ярославской школ, кроме липы, была, например, характерна сосна, а для Сибири — лиственница¹⁰ .

Если тождественность местной растительности и досок, используемых в данной местности в качестве основания под живопись, решается статистически (это можно считать доказанным, по крайней мере, для западноевропейских школ)¹¹ , то случаи аномалий не могут быть объяснены математически. Когда речь идет не о редко встречающемся виде дерева, а об аномалии, необходимо учесть все возможные условия создания произведения. Появление, например, живописи фламандского мастера на ореховой доске может быть объяснено тем, что произведение некогда составляло часть сундука или иного предмета домашней обстановки южного (скажем, французского) происхождения, украшенного, как это нередко бывало, по заказу владельца местным живописцем. Аномалии могут объясняться и иными факторами, например, профессией владельца, связанного с импортом леса. Внимательное отношение ко всякого рода аномалиям может оказаться не менее важным фактором в определении происхождения произведения, чем идентификация основы с местным природным материалом. Могут, однако, встретиться случаи, когда тот или иной вид дерева или редко встречался или редко применялся в качестве основы в данном районе. Такие случаи должны квалифицироваться как нормальные. Может оказаться, что некогда произраставший в месте создания картины вид дерева теперь исчез, однако это не должно ввести исследователя в заблужение. Выше говорилось, что большинство фаюмских портретов написано на досках экзотических деревьев. Однако при исследовании одного из лучших фаюмских портретов оказалось, что он написан на липовой доске, и хотя липа не растет сейчас ни в Ливане, ни в Египте, предположить фальсификацию было трудно из-за очень высокого качества живописи. Действительно, тщательное изучение древней флоры показало, что липа росла в горах на севере Сирии вплоть до первых веков нашей эры [66].

Переезжая из города в город, в другую область или страну, художники обычно использовали для работы местный материал. Например, «Дармштадтская Мадонна» Гольбейна была написана им на еловой доске, а его английские портреты — на характерных для этой страны дубовых досках. Работы Яна Скореля в алтаре Обербеллаха (Кернтен) выполнены на кедре, а все его северные картины — на дубовых досках. Художники нюрнбергской школы, в том числе Дюрер, чаще всего пользовались липой. Но тот же Дюрер, будучи в Нидерландах, писал на дубовых досках. Ломбардец Амброджио де Предис написал в Австрии портрет императора Максимилиана I на тонкой дубовой доске, тогда как по другую сторону Альп, у себя на родине, ломбардцы предпочитали пихтовые доски [67]. Леонардо да Винчи, писавший в Италии на тополе, переехав во Францию, работал, как и французские мастера XVI века, на ореховых досках. Фламандец Жюст де Гонт, живя в Урбино, выполнил серию портретов для урбинского герцога Федериго де Монтефельтре на тополе, а не на дубе, как это было принято во Фландрии, а его соотечественник Хуан де Фландес, работая в Испании, написал для собора в Паленсии одиннадцать «историй» на сюжеты из священного писания на липовых досках [68]. Таким образом картины, написанные, например, на дубе, вовсе не обязательно должны принадлежать северному мастеру, а на тополе — итальянцу. Заставляет ли это, однако, усомниться в том, что определение дерева — один из существенных факторов атрибуции картины? Конечно, нет. Во-первых, не все художники разъезжали по Европе. Многие из них не покидали родных мест. Во-вторых, если известно, что художник побывал в той или иной области страны или за ее пределами, именно определение древесины — основы его картин может установить время и место их создания, установить или подтвердить последовательность написанных им произведений. Не здесь ли один из путей уточнения истории возникновения некоторых спорных произведений? Ведь, например, произведения Дюрера, написанные на дубовых досках, датируются 1520— 1521 годами именно на основании факта пребывания художника в это время в Нидерландах [69]. При этом нужно учитывать, что исследование любого произведения живописи эффективно лишь в том случае, если изучается не один из материальных элементов картины, а весь их комплекс. Исследование основы само по себе может ничего не дать для определения происхождения произведения, но в сочетании с другими данными — составом грунта, применяемыми красками и техникой их нанесения, фактами биографии художника, эти сведения могут приобрести весьма существенное значение. Кроме того, определить древесину еще не значит сказать все об основе¹² . Остаются еще не менее существенные признаки, такие как конструкция основы, характер обработки дерева, наконец, возраст древесины.

С развитием международной торговли, со снижением требований, предъявляемых к художественным материалам, ассортимент применяемых художниками досок постепенно расширился. Так, Пачеко рекомендовал писать на каменном дубе и кедре, фламандцы начали использовать кедр, липу, древесину некоторых тропических деревьев. Наиболее постоянными в выборе материала были голландские художники, продолжавшие писать на дубовых досках, но в XVII веке и они менее строго относились к выбору основы. Рембрандт, например, писал на дубе, липе, кедре, буке, на привозимом из колоний красном дереве ¹³ , на холсте. В это время голландцы использовали под живопись дерево старых кораблей и старых пивных бочек. Находившееся долго в воде, а затем высушенное на солнце, такое дерево становилось очень прочным и стойким против коробления и гниения [70]. Со второй половины XVII века в России пишут иконы на привозных кипарисовых досках [71]. Эти факты, однако, не умаляют значения приведенной выше схемы; они лишь несколько сужают ее пределы, делая ее наиболее действенной в границах XII—XVI веков.

<123 4 5 6 7 >

Дата добавления: 2019-02-08; просмотров: 817;