ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ И ВИЗАНТИЙСКИЕ ТРАКТАТЫ

ВАЖНЕЙШИЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ ПО ТЕХНОЛОГИИ ЖИВОПИСИ

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ И ВИЗАНТИЙСКИЕ ТРАКТАТЫ

Античных трактатов, посвященных материалам и технике живописи, до нас не дошло. Тем не менее такие сведения содержатся в трудах некоторых авторов. Они встречаются у греческого энциклопедиста IV—III веков до нашей эры, ученика Аристотеля — Теофраста³ , в сочинении Диоскурида — греческого врача I века до нашей эры [19], в трактате римского архитектора Витрувия (I в. до н. э.) [20]. Особенно интересно в этом отношении сочинение Плиния. Кай Плиний Секунд Старший (I в. н. э.) участвовал во многих военных походах: был у Северного моря и на Эльбе, на Дунае и в Испании; его основной труд «Естественная история» [21] — энциклопедия научных знаний древности — содержит огромное количество сведений. В нескольких книгах «Истории» Плиний сообщает много любопытных сведений о красках для живописи и о самой живописи⁴ .

В связи с упоминанием этих, наиболее древних из дошедших до нас источников по технике живописи, вполне естественно возникает вопрос: не представляют ли они сегодня лишь чисто академический интерес, поскольку до наших дней не сохранилось самих произведений классической античной станковой живописи? Однако знакомство с более поздними сочинениями показывает, что труды античных авторов, и прежде всего Плиния, пользовались большой популярностью на протяжении многих столетий. Несмотря на неоднократные смены общественных формаций, менявших коренным образом весь уклад жизни людей и их взгляды на искусство, несмотря на смены стилей в искусстве, некоторые технические традиции в области живописи, возникшие во времена античности, отчетливо прослеживаются в эпоху средневековья и Возрождения, начиная постепенно исчезать лишь в XVII—XVIII веках. Именно поэтому изучение даже самых ранних письменных источников имеет большое практическое значение.

К концу эпохи раннего средневековья относятся два сочинения, содержащие очень важные для нас сведения. Это — трактаты Ираклия [22] и Теофила [23].

Трактат Ираклия «О красках и искусствах римлян» (Decoloribusetartibusromanorum) впервые был найден и опубликован Р. Распе еще в XVIII веке⁵ . Находящийся у Распе список трактата включал две первые книги трактата и 24 главы третьей книги. Он содержал разрозненные сведения о различных художественных ремеслах и рецепты приготовления некоторых растительных красок, используемых главным образом в миниатюрной живописи. Полный список этого трактата был обнаружен позже, в так называемом Манускрипте Жана ле Бега⁶ . Он включает всю третью книгу трактата (58 глав), содержащую сведения, чрезвычайно важные для правильного понимания истории развития европейской техники живописи. Знакомство с текстом этого трактата показывает, что его автору были хорошо известны более ранние сочинения, восходящие ко времени античности. Об этом наиболее красноречиво говорит большинство описаний рецептов приготовления растительных и искусственных красок. Вместе с тем составитель трактата, возможно, был знаком с трудами Витрувия, Диоскурида, Плиния и других античных авторов не непосредственно: несомненно, существовали аналогичные по содержанию сочинения, являющиеся промежуточным звеном между античностью и средневековьем. Большинство их утрачено, но некоторые дошли до наших дней. К их числу относятся так называемые Стокгольмский и Лейденский папирусы [24—26] — компилятивные сборники рецептов, касающиеся производства предметов религиозного культа, художественных предметов, обработки благородных металлов и пр. Египетского происхождения, найденные близ Фив, они датируются III—IV веками нашей эры, временем Диоклетиана, но восходят к более древним традициям⁷ . К VIII веку относится наиболее ранний из известных средневековых трактатов, целиком посвященный художественным ремеслам и живописи, так называемый Луккский манускрипт [27]. Несомненный интерес в этом отношении представляет и сборник «Маррае Clavicula» (Ключ к живописи) [28] ⁸ . Дошедшие до нас списки этого сборника (их известно около восьмидесяти) относятся к IX—XVII векам. Если учесть, что сборник включает отдельные рецепты, встречающиеся в Лейденском папирусе и Луккском манускрипте, можно сказать, что «Маррае Clavicula» содержит сведения начиная с III—IV веков, охватывая при этом эпоху всего средневековья и Возрождения. Эти сборники интересны не только приводимыми в них сведениями, но и теми изменениями, которые вносили в них переписчики. По мере того как отдельные рецепты устаревали, выходили из обихода, они заменялись новыми, в результате чего создалась картина эволюции применения художественных материалов на протяжении нескольких столетий.

Однако одним из самых знаменитых и популярных сочинений средневековья, наиболее полно отразившим технику живописи и художественных ремесел своего времени, была «Записка о разных искусствах» (Scheduladiversarumartium), написанная Теофилом. В этом сочинении, состоящем из трех книг, в рассматриваемом нами аспекте представляет интерес только первая книга, сорок пять глав которой целиком посвящены материалам и технике станковой, миниатюрной и настенной живописи. Эта книга содержит сведения о подготовке основ под живопись, о грунте, включает рецепты приготовления многих красок и описание порядка выполнения живописных работ. Систематичность и полнота содержащихся в трактате Теофила сведений, само их количество делают это сочинение одним из наиболее интересных и ценных документов для истории технологии средневековой живописи. Очевидно, этим и объясняется то, что «Записка» Теофила явилась тем источником, из которого черпали свои сведения многие последующие авторы⁹ .

Когда же были написаны трактаты Ираклия и Теофила, и что, помимо нескольких упоминаемых источников, лежало в их основе? Иначе говоря, чью художественную практику они обобщали? Вопросы эти далеко не праздны и отнюдь не безразличны для истории живописи. На спорность существовавших датировок трактатов Ираклия и Теофила указывал еще Аггеев. У Ираклия, писал он, «встречаются места, по-видимому, заимствованные у Теофила; но с неменьшей вероятностью можно думать, что Теофил пользовался трудом Ираклия...» [14, т. 6, с. 407].

В отношении датировки трактата Ираклия существует несколько мнений. Обнаруживший рукопись Распе считал, что ее оригинал восходит к VII или VIII веку. Большинство же исследователей относят две первые книги к X, а третью — к XII или даже к XIII веку, считая, что она написана другим лицом и является поздней компиляцией¹⁰ . Действительно, третья книга существенно отличается от двух первых не только по форме (она написана прозой, а не стихами, как две первые) , но и по содержащимся в ней сведениям. Если в первых двух книгах собраны краткие рецепты, ничем между собой не объединенные, то третья книга, особенно вторая ее половина, представляет собой последовательное и подробное изложение технологии приготовления живописных материалов. Предположение о более позднем происхождении третьей книги подтверждается упоминанием в ней некоторых материалов и технологических процессов, известных только с XII века [14, т. 6, с. 410 и 421]. Об этом же говорят также и проведенные в последние годы исследования произведений средневекового искусства. Принятие этой гипотезы снимает также ряд противоречий в истории развития масляной живописи, возникающих в том случае, если рассматривать сочинение Ираклия как единое целое, то есть произведение, написанное примерно за 100— 200 лет до «Записки» Теофила¹¹ .

Согласно гипотезе А. Ильга, отождествлявшего Теофила с немецким золотых дел мастером Ругерусом, работавшим в одном из монастырей Вестфалии в конце XI и в начале XII века, «Записка» могла быть написана не позже первой четверти XII столетия¹² . Датировка Ильга находит подтверждение и в трудах последующих исследователей. Так, Б. Бишоф считает, что «Записка» была написана во второй половине XI века [29], а К. Додвелл относит время ее создания к периоду между 1110 и 1140 годами [30] ¹³ .

Таким образом, возникновение и последующая популярность трактатов Ираклия и Теофила не были делом случая. Их появление относится ко времени, когда, после нескольких веков прозябания, наступивших вслед за крушением античной цивилизации, в конце X столетия в европейском искусстве складывается первый большой стиль, получивший впоследствии название романского. Формирование этого стиля, господствовавшего на севере еще в XIII веке, шло, конечно, постепенно. И если Луккский манускрипт приходится на эпоху, когда новое искусство лишь складывалось, то обе части трактата Ираклия и трактат Теофила являются уже целиком продуктами романского периода.

В отношении преемственности технических сведений, которые содержатся в обоих манускриптах, можно сказать, что они имели один источник—искусство византийских греков. Теофил прямо пишет во вступлении к своему сочинению, что все сведения по живописи, изложенные им, восходят к греческой традиции: «Если ты, сын мой, внимательно исследуешь это сочинение, то найдешь в нем все, что имеет Греция относительно разных родов красок и их смешения...». Что касается Ираклия, существует гипотеза, выдвинутая в свое время Меррифильд. Согласно ей — Ираклий родом итальянец, живший в Риме. Если это так, то вполне естественно, что в первых двух книгах этого сочинения многое могло быть заимствовано от его далеких предшественников — Диоскурида, Витрувия и Плиния. В отношении третьей книги существует мнение, что она, как и трактат Теофила, создана на севере Европы. Это обстоятельство не исключает, однако, влияния и на ее автора художественной практики Византии¹⁴ .

Что же известно о самих византийских источниках? Кроме изданной Дидроном «Ерминии»— руководства по иконописи, написанного иеромонахом Дионисием из монастыря Фурны близ Аграфы на Афоне и в 1868 году опубликованной в русском переводе А. Успенским (епископом Порфирием) [31 ], мы располагаем еще одной ерминией, написанной, по мнению ее публикатора, «вскоре после 1566 года» и дошедшей до нас в списке XVII века [32]. Эта рукопись текстологически почти дословно совпадает с более поздней «Ерминией» Дионисия. Несмотря на довольно позднее происхождение¹⁵ , обе рукописи восходят к средневековым греческим руководствам, являясь их более поздними редакциями. Обе они связываются их авторами с именем солунского живописца Мануила Панселина¹⁶.

В интересующем нас аспекте наибольшая ценность «Ерминии» Дионисия заключается в первой ее части, озаглавленной в русском переводе «О приготовлении и употреблении материалов церковной живописи» и представляющей подробный свод правил иконописной техники¹⁷ . Несомненно, в Византии имели место списки и более ранних сводов. Они постоянно дописывались и пополнялись новыми сведениями, пока не приняли под пером Дионисия своего окончательного вида. В «Ерминии» Дионисия, как и в аналогичных западноевропейских сводах, можно заметить более древние рецепты, восходящие к традициям старой византийской живописи, и новые наслоения. Например, параграф 36/28¹⁸ содержит описание энкаустики, несомненно, восходящее к древнейшим рецептам, тогда как параграф 52/21, говорящий о масляной живописи на холсте, является одним из поздних добавлений.

Несомненный интерес для изучения материалов и техники средневековой живописи представляет опубликованный Г. Га-геном и прокомментированный Ильгом фрагмент рукописи анонимного автора, известный под названием «AnonyrnusBernensis» [33] ¹⁹ . Бернский манускрипт, относящийся, по-видимому, к IX веку и дошедший до нас в списке конца XI— начала XII столетия, включал трактат «О живописи», от которого сохранилась лишь первая глава «DeClarea» (О белке), повествующая о приготовлении связующего темперных красок. Эти сведения представляют тем больший интерес, что их мы не находим ни в сочинении Ираклия, ни у других авторов.

К рассматриваемой группе трактатов относится анонимный сборник рецептов, старейший из написанных на немецком языке,— так называемый Страсбургский манускрипт [34]. Бергер относил рукопись к XV веку, но Истлейк полагал, что она могла быть создана и на основании более ранних источников. В последнее время дата создания этого манускрипта отодвигается некоторыми авторами до XII века²⁰ .

Со временем, по мере развития феодального общества, когда экономические центры перемещаются из монастырей в города, последние становятся и новыми центрами культуры. Несмотря на то, что городская культура по-прежнему развивается еще в религиозных рамках, ее создателями становятся уже, как правило, не монахи, а городские ремесленники — живописцы, скульпторы, архитекторы. Если в романском искусстве ведущее место принадлежало монументальной и миниатюрной живописи — фрески и мозаики покрывали стены романских соборов, а миниатюры украшали рукописи религиозного и светского содержания,— то в XIII веке с переходом к новому стилю — готике, всецело связанной с городской культурой, сначала в Италии, а затем и в других странах на первое место выходит церковная станковая живопись. Витражи, отдельные иконы и алтари заменили в готических соборах настенную живопись. Постепенно в религиозную живопись начинают проникать светские элементы, предвещающие эпоху Возрождения. Все это находит свое отражение и в трактатах по технике живописи, которые также уже создаются не в монастырях, а выходят из рук свободных горожан.

К этой эпохе относится одно из самых интересных сочинений —«Книга об искусстве, или Трактат о живописи», написанный около 1400 года итальянским живописцем Ченнино Ченнини [35] ²¹ . Если перечисленные выше сочинения дают представление о некоторых сторонах технологии живописи раннего средневековья, то трактат Ченнини довольно полно раскрывает техническое своеобразие живописи, начало которой положил в Италии Джотто. Сочинение Ченнини было написано не только на рубеже двух столетий, оно появилось на рубеже двух эпох: уходящий своими корнями в средневековье, типичный для этой эпохи сборник рецептов, он, однако, несет уже печать новых веяний. В нем, хотя и очень скромно, проявилось то, что нашло свое выражение в живописи Италии начиная с XV века — в живописи Ренессанса. Ценность трактата Ченнини, этого, по словам Бергера, «последнего завещания умирающей художественной эпохи», в том, что в нем суммирован богатейший технический опыт живописцев итальянского треченто. «Разумеется,— писал в предисловии к русскому переводу трактата Ченнини А. Рыбников,— теория XIV— XV вв. главным образом была обусловлена практикой, и трактат Ченнини не больше как сборник практических правил, но правила эти обоснованы громаднейшим опытом, преемственностью и богатейшей живописной культурой» [35, с. 5].

Одним из последних сочинений, точнее, одной из последних компиляций, представляющих интерес для истории техники живописи средневековья и раннего Возрождения, является сборник первой половины XV века, составленный в Париже Жаном Ле Бегом. Ле Бег не был ни монахом, ни художником. Он был государственным чиновником — лиценциатом права и секретарем главных магистратов королевской казны. Тем не менее составленный им сборник включает обширные сведения по технике живописи и ее материалам, почерпнутые из более ранних письменных источников и непосредственно из бесед с живописцами ²² .

Средневековые руководства по живописи, включая и трактат Ченнини, по сути дела, были лишь сборниками рецептов и наставлений, необходимых живописцу и ремесленнику в их повседневной работе. Сочинения, появившиеся в эпоху Возрождения, имели уже совершенно иную направленность. В трактатах XV—XVI веков вопросы техники живописи отодвигаются на задний план, уступая место вопросам творчества. «Сила человеческого духа», возникновение, развитие и выражение идеи, цели, к которым должен стремиться мастер, задачи, подлежащие разрешению, — вот основные мысли, которые прежде всего волнуют авторов этих сочинений.

Всего тридцать пять лет отделяют трактат Ченнини от «Трех книг о живописи», опубликованных во Флоренции в 1435 году архитектором Леоном Батиста Альберти [36]. Однако, в отличие от трактата Ченнини, сочинение Альберти — это обстоятельное изложение эстетических идеалов новой эпохи. Не случайно с именем Альберти, как справедливо отмечал еще Бергер, связывается дата изменения концепций книг об искусстве, которые из рабочих и памятных книжек живописцев превращаются в книги по теории искусства, где технические вопросы отсутствуют или сведены к минимуму. Авторитет Альберти был настолько велик, что влияние его сочинения заметно на многих трактатах эпохи Возрождения. Оно сказалось не только во взглядах на искусство, в философии искусства, в самом круге поднимаемых вопросов, но и в третьестепенном отношении к вопросам техники живописи. П. Аггеев высказал в свое время предположение, что последнее обстоятельство могло объясняться тем, что предмет этот казался большинству авторов хорошо известным [14, т. 5]. Действительно, в трактате Арменини (1587) мы находим следующие строки: «Что касается материала красок, то мы о них в отдельности распространяться не будем, так же как и не будем делать указаний относительно их видов и особенностей, так как мы это считаем достаточно известным всем» [37, с. 177].

И все же причина была в другом. Начался процесс утраты интереса к вопросам ремесленного мастерства: художники перестают сами готовить краски, и исчезает необходимость касаться вопросов их приготовления. Так, Альберти прямо пишет в конце второй книги трактата о живописи: «Сказав о белом и черном, скажем о прочих цветах, но не как архитектор Витрувий — в каком месте рождается каждая лучшая и наиболее испытанная краска, — а скажем о том, каким образом хорошо растертые краски применяются в живописи»,— и дальше Альберти говорит о «дружбе между цветами», то есть о распределении цвета на поверхности картины. Вместе с тем авторов сочинений новой эпохи, помимо чисто эстетических проблем, волнуют такие сложные технические проблемы, как линейная перспектива, оптические явления живописи и прочие, объяснение которым впервые было дано в эпоху Возрождения.

Вслед за трактатом Альберти появились «Три книги об искусстве рисования» Антонио Аверлино Филарете, написанные в 1464 году под явным влиянием сочинения Альберти. Филарете откровенно признает свою недостаточную осведомленность в области техники живописи, однако, в отличие от Альберти, все же считает необходимым уделить ей внимание²³ .

В отличие от Филарете, почти никаких технических сведений мы не находим в «Книге о живописи» Леонардо да Винчи [38]²⁴ . Сочинения предшественников великого миланца были азбукой желающего овладеть ремеслом живописца (отсюда их технологический аспект); трактат Леонардо отражает совершенно иную ступень. Ремесло уже известно. Нужно сделать следующий шаг — научиться не просто изображать природу и человека, а постичь их состояние — покой, движение, расстояние²⁵ . В конце XVI века один из теоретиков миланской школы— Паоло Ломаццо трактует движение уже как «выражение аффектов души, которые проявляются в чертах лица и в страстях, соответствующих характеру человека» [14, т. 8, с. 253].

В литературе XVI века, посвященной практически всецело вопросам эстетики и теории искусства, технические вопросы занимают все меньше места. Это можно сказать о сочинениях Паоло Пино («Диалог о живописи», 1548), Микеланджело Биондо («Трактат о высокоблагородном искусстве живописи», 1549) и других авторов этого времени²⁶ . Вместе с тем для изучения живописи первой половины XVI века большое значение имеет введение «О живописи» к вышедшим в 1550 году известным «Жизнеописаниям» Джорджо Вазари [18, т. 1].

Несмотря на то, что Вазари, как уже говорилось, весьма пренебрежительно отзывался о трактате Ченнини, сам он рассматривает основы живописи с чисто технологической стороны. Он подробно описывает процесс фресковой, темперной и масляной живописи, останавливается на составе грунта для живописи, причем приводит последовательно все операции его приготовления, говорит о выборе основы под живопись и т. д.

Несомненный интерес представляет «IIRiposo» (Отдых) Рафаэля Боргини, изданный во Флоренции в 1584 году²⁷ . Описание многих технических моментов Боргини, судя по всему, заимствовал у Ченнини и Вазари. Вместе с тем «IIRiposo» содержит много сведений, которых нет у этих авторов. Боргини подробно останавливается на принципах живописи — особенно на технике масляной живописи, получившей в его время широкое распространение на территории Италии. Однако главная ценность трактата Боргини — в разделе о красках, содержащем перечень всех красочных материалов живописцев XVI века, в том числе и таких, которых мы не встретим у Ченнини.

Год спустя, в 1585 году в Милане вышел «Трактат об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры», а в 1590 году — «Идея храма живописи» Джованни Паоло Ломаццо. Если трактат Боргини вырос на флорентийской почве, то в трактатах Ломаццо мы имеем дело с традицией миланской школы. Не случайно Бергер в свое время отмечал, что причинами, побудившими Ломаццо взяться за перо, явились «художественные достижения миланской живописи, которая обязана своими успехами Леонардо да Винчи и его школе» [37, с. 165]. Технических вопросов Ломаццо касается в нескольких главах обоих сочинений ²⁸ .

Обзор книг об искусстве, созданных на территории Италии в XVI столетии, целесообразно закончить ссылкой на «Истинные правила для живописи» Джованни Батиста Арменини, увидевшие свет в Равенне в 1587 году²⁹ . Хотя Арменини в соответствии с установившейся традицией основное внимание уделяет вопросам теории искусства, место, которое он отводит чисто техническим вопросам, делает его сочинение в известном смысле исключением среди трактатов этого времени. Трактат Арменини — важное свидетельство о технике живописи, содержащее указания о грунтовке досок и холстов, имприматурах, работе красками, приготовлении лаков и т. д. Арменини подробно говорит о темперной живописи, но особо выделяет масляную, считая ее совершеннейшим видом живописи. Подробности, в которые входит автор, описывая известные ему и проверенные на практике приемы живописи, говорят, что мы имеем дело с человеком, несомненно хорошо осведомленном о современной ему художественной практике. Вместе с тем, как уже упоминалось, Арменини не описывает красок, считая их знание само собой разумеющимся. Это не просто точка зрения автора. За этим стоит то ставшее характерным отношение к материалам живописи, которое найдет свое наиболее полное выражение в следующем столетии.

Весьма показателен в этом смысле диалог из сочинения Джованни Баттиста Вольпато из Бассано «Метод, которому надо следовать в живописи» (XVII в.). Старший ученик художника советует младшему познакомиться с приготовлением материалов для живописи по книгам Арменини и Боргини. В ответ на это младший замечает: «Если они говорят о живописи, то они не будут описывать таких вещей, которые не имеют отношения ни к искусству, ни к художнику — это ведь было бы неуместным». На что старший возражает: «Они [Арменини и Боргини] не имели намерения разделять эти вещи; во всяком случае хорошо, если художник об этом что-нибудь знает и умеет этим пользоваться; тогда, поручая это тем, на ком лежат эти обязанности, он сможет судить об исполненной работе; хотя для него и не обязательно приготовлять самому краски, он должен уметь различать их качество» [37, с. 196]. На смену пиетету перед профессиональным мастерством, включающим чисто ремесленное владение технологическим процессом создания произведения, который был, например, у Ченнини в XIV столетии, постепенно приходит представление о ремесле как о предмете, ничего общегоне имеющем с «высоким искусством». В глазах младшего ученика его ремесленные навыки — ничто перед настоящим искусством. Совершилось разделение некогда единого творческого процесса, и взгляд этот становится все более прочным. По мнению самого Вольпато, художник если и не делает сам краски, обязан хотя бы знать их качества. Однако в его время и это уже становится не обязательно. Поэтому устами младшего ученика он вынужден сказать, что главное при выборе красок — «их красивый вид». Хорошее подменяется красивым. Не состав красок, не знание их свойств определяют теперь их выбор, а возможность добиться с их помощью того или иного эффекта. «То, что связано с техникой, относится к ремеслу, — замечает Бергер, — и в этом разрыве искусства с умением... можно видеть начало технического упадка, который начинается в Италии с конца XVII века» [37, с. 196].

Сочинение Арменини и трактаты двух его современников — Боргини и Ломаццо, вышедшие один за другим с промежутком в два-три года в Равенне, Флоренции и Милане, явились не только обобщением технических приемов итальянских живописцев XVI века. Ими, по сути дела, завершается итальянская литература, освещающая практические вопросы технологии живописи. То, что было создано в следующем столетии, в значительной мере было лишь повторением написанного ранее³⁰ .

Говоря о европейских источниках XVII века, нельзя пройти мимо двух испанских живописцев — Пачеко и Паломино. Несмотря на сильное влияние итальянских трактатов, в сочинениях обоих авторов содержатся сведения о технических особенностях, присущих лишь испанской школе. Из «Академии образованнейших людей Севильи», как называли современники мастерскую Франсиско Пачеко, вышло в 1649 году его сочинение «Искусство живописи, ее древность и величие» [39]³¹ . Интерес к этой работе, помимо всего прочего, объясняется тем, что будучи учеником Луиса Фернандеса и учителем Веласкеса и Сурбарана Пачеко в своем сочинении отразил те технические сведения, которые были характерны для переходного времени — от XVI к XVII столетию, когда в Испании создавалась новая художественная школа. В 1715 году в Мадриде вышла первая часть второго примечательного сочинения — трехтомного труда Антонио Асисло Паломино и Веласко «Музей живописи и школа оптики» [40]³² . Сочинение Паломино — художника и теоретика искусства — меньше зависело от итальянских трактатов, чем работа его предшественника; оно не было столь «ученым», как трактат Пачеко, но зато много шире и обстоятельнее.

По сравнению с южными письменными источниками, особенно итальянскими, книги об искусстве, написанные на севере Европы, значительно беднее техническими сведениями. Из немецких трактатов XVI века, составленных, очевидно, на основе более ранних рукописных руководств, можно назвать «Книгу об иллюминировании» Валентина Больца, изданную воФранкфурте в 1562 году [41]. В ней подробно описываются многие процессы украшения рукописей миниатюрами и приготовление нужных для этого материалов ³³ . Столетие спустя на юге Германии была опубликована написанная на латинском языке книга Иоганна Шеффера, охватывающая многие области живописи [42]. Несмотря на то что Шеффер широко использует сочинение Больца и другие немецкие источники, ссылается на античных авторов, его книга представляет несомненный интерес, поскольку она в известной мере является отражением современной Шефферу немецкой художественной практики.

Под сильным влиянием Вазари, Ломаццо и Боргини написана голландским живописцем Карель ван Мандером «Книга о художниках», вышедшая в 1604 году в Алькмаре и вторым, исправленным, изданием в 1618 году в Амстердаме. Из шести частей книги ван Мандера наибольший интерес, с точки зрения истории техники живописи, представляет написанное в стихах введение — «Основы благородного истинного искусства живописи» и отдельные места из биографий нидерландских и немецких живописцев ³⁴ . Почти в одно время с книгой ван Мандера, в 1609 году в Дордрехте (Нидерланды) вышла так называемая «Секретная книга» [43] — сборник рецептов, в котором некто Карель Батин собрал «различные тайные и художественные произведения некоторых латинских, французских, германских и голландских авторов». Этот сборник является, по утверждению А. М. де Вильда, приводящего отрывки из этого редкого документа, единственной голландской работой, дающей рецепты приготовления многих красок, связующих и других живописных материалов [44].

Особняком среди сочинений XVII века стоит рукопись Теодора Тюрке де Майерна (1573—1655), хранящаяся в Британском музее³⁵ . Врач по профессии де Майерн, будучи сначала королевским окружным врачом в Париже, а затем лейб-медиком Карла I и Карла II в Лондоне, посвящал свой досуг химическим и физическим опытам в области фармакологии и красок для живописи. Интерес к искусству побудил его собрать сведения о материалах живописи, а любовь к точным наукам заставила критически осмыслить и проверить опытным путем собранные данные. Источниками, используемыми де Майерном при составлении рукописи, служили книги по искусству, медицинские и алхимические сборники, рабочие книжки художников и, что особенно существенно, устные сведения, полученные им непосредственно от живописцев в их мастерских. Материал, собранный де Майерном, тем более интересен, что он представляет собой обобщение сведений о живописи периода расцвета фламандского искусства и, в частности, таких его корифеев, как Рубенс и Ван Дейк.

Кроме рассмотренных литературных памятников XVI— XVII столетий, написанных живописцами или людьми, близкими к искусству, существовали и частично сохранились рукописные справочники художников и ремесленников, составленные в духе средневековых руководств. Они переписывались от руки, дополнялись, частично сокращались³⁶. Особый интерес представляет также еще одна, до сих пор остающаяся малоизученной группа источников, — сборники алхимических рецептов. Интерес к этим материалам увеличивается по мере того, как сведения о приготовлении художественных материалов исчезают со страниц книг об искусстве. Они интересны еще и тем, что именно из них черпали свои сведения многие авторы компилятивных сборников XV—XVII веков, включая Ле Бега, Больца, де Майерна и других. О том, насколько сборники алхимических рецептов пользовались спросом, свидетельствует успех, выпавший на долю «Secreti» Алексиуса. Вышедшая в Венеции в 1555 году, эта книга DonnoAlessio была переведена почти на все европейские языки и до конца XVIIвека выдержала около двадцати пяти изданий.

Еще меньше сведений по технологии живописи, чем предшествующее столетие, дает XVIII век. В книгах по искусству этого времени, изобилующих учеными рассуждениями по теории искусства и эстетике, чисто техническим вопросам не было места. Поэтому сведения о материалах живописи XVIII века следует искать не в основополагающих работах теоретиков искусства этого времени, а в произведениях, рассматривающих искусство с ремесленной точки зрения. Такие книги выходили начиная с XVIII века во многих странах.

В 1757 году в Париже был издан «Словарь живописи, скульптуры и гравюры», составителем которого был бенедиктинский монах Антуан Пернети [45]. В алфавитном порядке в этом справочнике были описаны многие процессы живописи и материалы³⁷ . Потребность в такого рода литературе по-прежнему явно ощущалась. Об этом говорит не только появление подобных сочинений на протяжении второй половины

XVIIIи в начале XIX столетия в разных европейских странах, но и то, что многие из них неоднократно переиздавались и переводились на другие языки³⁸ . Одной из таких работ явилось получившее популярность во многих странах сочинение Ватэна «Искусство живописи» (1753 г.), содержащее обширные сведения в области декоративного искусства [46]³⁹ . Эта работа интересна тем, что в ней с большой обстоятельностью рассмотрены многие материалы живописи, технология их приготовления, пользование ими, а также сведениями о фальсификации красок, широко практиковавшейся в это время.

До середины XVIII века немногочисленные книги по искусству, выходившие в Англии (преимущественно переиздания сочинений предшествующего столетия и переводы зарубежных авторов), содержали мало интересующих нас сведений. Когда в XVIII веке начался подъем английского искусства, приведший в конце столетия к расцвету живописи, это нашло отражение и в появлении новых сочинений по вопросам искусства. Наиболее выдающимся из них был трактат Вильяма Хогарта «Анализ красоты» (1753), носивший, однако, всецело художественно-эстетический характер. Вместе с тем стали появляться и сочинения, посвященные чисто техническим вопросам. Вслед за переизданием в 1701 году «Полиграфии» Салмона и перевода нескольких иностранных книг получило распространение компилятивное сочинение «Школа искусств», содержащее набор всевозможных сведений, часто не относящихся к теме сочинения. Значительно больший интерес представляет вышедшее в 1764 году двухтомное анонимное издание «Ремесло искусств» [47] , в первом томе которого (Materiapictoria) собраны сведения о живописи, изготовлении красок, связующих, о различных живописных техниках и пр. Вместе с тем необходимо отметить, что такие работы, как «Ремесло искусств» или «Словарь» Пернети, были в XVIII веке довольно редким явлением. Более характерными, особенно с начала XIX века, становятся многочисленные руководства для художников по технике живописи типа книг Ватэна, Бувье [48] и других авторов.

В 1794 году в Лейпциге вышла в свет книга Ф. Хохгеймера, содержащая, как говорит ее заглавие, «подробное сообщение об изготовлении красок» [49], но предназначенная уже не для художников, а для фабрикантов. Появление подобного рода сочинений было знаменательным. Начиная с XVIII века приготовление большинства художественных материалов все в большей степени переходит в руки крупных фирм, постепенно вытесняющих мелкое кустарно-ремесленное производство, ограниченное определенными территориальными рамками сбыта. Производство художественных материалов начиная с этого времени превращается в массовое, промышленное, обеспечивающее общеевропейский рынок. Начиная с XVIII века одни и те же художественные материалы становятся достоянием живописцев от Рима до Берлина и от Лондона до Петербурга. Поэтому наиболее полными источниками сведений о художественных материалах этого времени служат уже не сочинения художников, не руководства по живописи и прочие книги по искусству, а торговые каталоги фирм, химические и технологические журналы.