Монтаж по темпу движущихся объектов

Призовем на помощь воображение.

Обиженная судьбой героиня бежит по городу. По одной улице, по другой, по набережной, через площадь вбегает на мост.

Что сложного в этой съемке? Казалось бы, принцип соблюдения направления движения известен, ставь камеру и снимай. Все верно.

Но и здесь присутствует некоторое «но». Актриса во всех кадрах должна бежать с одной скоростью. В математической трак-TOiBKe частота ее шагов в каждую секунду на экране должна быть одной и той же, она должна с одной и той же частотой перебирать ногами. Допустим, в кадре № 2 она делала 4 шага в секунду, а в кадре № 3 она делает только 2 шага в секунду.

Зритель сразу это заметит и сделает вывод: героиня принимает новое решение, она заколебалась, стоит ли ей бежать к первоначально выбранной цели.

Стык кадров с движением в разном темпе не будет означать продолжение действия, а станет выражать (именно выражать) перемену в ходе событий на экране, но это выражение изменения будет не лучшим режиссерским решением.

В таких случаях темп должен меняться от кадра к кадру с замедлением, которое видит зритель в процессе развития действия внутри плана. Он может ускоряться от кадра к кадру, но не должен резко отличаться при переходе на следующий план.

Вспомните пробег Вероники у М. Калатозова в фильме «Летят журавли». Несколько планов подряд Вероника бежит по улицам города, не меняя темпа. И затем в кадре происходит резкаяостановка на мосту. На протяжении всей монтажной фразы темп сохраняется единый. (Понятие темп в кино не следует путать с понятием ритм. О нем разговор особый).

А можно ли говорить о темпе движения, если объект не имеет цикличности в движении? Когда едет автомобиль или по морю движется катер, они ногами не семенят. Применимо ли к ним понятие темпа движения на экране?

Безусловно. Только выразителем темпа становится не частота совершения каких-либо циклических движений, а скорость перемещения объекта относительно фона или скорость перемещения, скажем, автомобиля относительно рамки кадра.

Когда автор был еще начинающим режиссером, у него произошел досадный случай. Снимался один из кадров прохода героя по бульвару. Оператор выбрал статичный кадр, наметил мизансцену. Я не согласился с его предложением, потому что всего пять шагов мог сделать актер в этом статичном кадре. Он оказывался слишком коротким. Оператор меня убеждал: «Ну, посмотри, какая (великолепная композиция. Давай снимем, пусть актер идет чуть помедленней».

Композиция была отличная — я согласился. Кадр сняли. Он был склеен в монтажной подборке сцены и, увы, оказался «чужим» в этой монтажной фразе. По темпу прохода актера он не согласовывался ни с предыдущими, ни с последующими. Его пришлось выбросить.

В подобных ситуациях режиссеру лучше проявить твердость, чтобы не тратить пленку попусту.

Итак, существуют два варианта, в которых могут проявиться различия в темпе движения объекта в соседних кадрах: когда оба кадра снимаются статично и скорость объекта проявляется в движении по отношению к рамкам кадров и когда оба кадра снимаются движущимся аппаратом (с неподвижной точки панорамой или с движущейся точки, так называемой панорамой слежения). Во втором случае условной системой координат для измерения скорости будет фон, на котором перемещается объект в кадре.

По каким причинам может произойти резкое, неприятное для восприятия зрителя, изменение темпа движения объекта в статичном кадре (рис. 54)?

По изображенным схемам можно догадаться, что время, которое потребуется машине на то, чтобы пересечь кадр, будет отличаться одно от другого в три раза. В кадре № 1 автомобиль будет находиться на экране чуть больше 3-х секунд, а в кадре № 2 — только 1 секунду. Для зрителя расстояние от левой до правой границы экрана как бы одинаково. А время для преодоления этого условно равного расстояния уменьшается в три раза. И у зрителя возникнет впечатление, что машина во втором кадре стала двигаться в три раза быстрее. А такое не может случиться в реальной действительности мгновенно. Для увеличения скорости машине нужно время на разгон. На экране в результате такого стыка кадров возникнет ирреальная ситуация, зритель отка

жетея верить в правдивость дальнейших событий. И он имеет на это право, если режиссер не выполнит условий комфортности стыка.

Какже поступать в подобных случаях?

Ответ будет весьма прост (рис. 55). Чтобы выполнить в дан-

ном случае два условия комфортного монтажа (по крупности и по темпу), необходимо путь движения автомобиля в кадре (при той же скорости) сделать равным или почти равным тому, который машина проделала в предыдущем кадре (рис. 56).

Композиции соседних кадров на стыке будут выглядеть примерно так. Переход с одного кадра на другой для зрителя окажется «мягким», а по смыслу действие будет развиваться дальше без изменений.

Когда оба кадра снимаются панорамой слежения, то для зрителя возможное нарушение единства темпа движения произойдет, если объект внимания будет находиться от камеры и а существенно меньшем расстоянии, а удаление фона от аппарата останется прежним или увеличится (рис. 57).

В первом кадре яхта будет медленно двигаться по отношению к фону, и у зрителя создастся впечатление, что парус плавно несет судно по волнам. А во втором кадре, где на фоне будет та же гора с лесом, зрителю покажется, что яхта стремительно мчится по водной глади, хотя на самом деле скорость судна будет одинаковой. Только для зрителя скорость движения как бы резко возрастет при переходе с кадра на кадр (рис. 58).

Выход один — приблизиться с аппаратом к яхте.

Поставив на камеру длиннофокусный объектив, также нельзя снять укрупнение к первому кадру. И в этом случае скорость перемещения фона по экрану увеличится и притом в несколько раз.

Остается вопрос: как можно совместить статичный кадр с движущимся в нем объектом, с кадром, который снят панорамой слежения. Об этом на стр. 65.