Тема 8. Диалог культур в русском искусстве «Серебряного века».

1. «Серебряный век» и европейский декаданс: общность и различия.

2. Русская литература «Серебряного века»: символизм, акмеизм, футуризм.

3. Русская живопись «Серебряного века»: абстракционизм, фовизм, кубизм, экспрессионизм, авангардизм.

4. Музыка и театр, архитектура и скульптура: новая концепция искусства.

Терминологический словарь к семинарскому занятию № 8:

Евразийство –течение общественной мысли, появившееся в русском Зарубежье в начале 20-х гг. 20 в. Идейными предтечами евразийцев были славянофилы, особенно поздние – Н.Я. Данилевский, К.Н. Леонтьев. На формирование концептуальных основ евразийства оказали влияние воззрения В.И. Ламанского, О. Шпенглера.

Оформление и прокламирование евразийских взглядов ознаменовалось выходом в 1921 в Софии сборника «Исход к Востоку. Предчувствия и свершения. Утверждение евразийцев», авторами которого были П.Н. Савицкий, П.П. Сувчинский, кн. Н.С. Трубецкой и Г.В. Флоровский. В последующем, с 1922 по 1931, вышел еще ряд сб. статей, в т. ч. четыре – под названием «Евразийский временник». В них были опубликованы статьи Г.В. Вернадского, М.В. Шахматова, В.Н. Ильина, Л.П. Карсавина, Я.Д. Садовского, кн. Д.П. Святополк-Мирского и др. Заметным явлением в процессе становления и развития евразийских взглядов стал сборник «Россия и латинство» (1922). В 1926 увидела свет брошюра «Евразийство», ставившая целью всесторонне охарактеризовать программу евразийцев (в философском, политическом, социальном, религиозном и др. аспектах).

Евразийцы рассматривали Россию как «Евразию», как синтез Европы и Азии с выраженным преобладанием черт последней; результатом этого синтеза является некий «третий мир», наделенный чертами, свойственными особому культурному типу. Носители евразийских взглядов выражали глубокое разочарование достижениями (в первую очередь в духовной сфере) западной цивилизации. Залогом процветания будущей России они считали незыблемость устоев православия.

Серебряный век –термин, которым, по сложившейся в русской критике XX в. традиции, обозначают искусство (прежде всего литературу) России рубежа XIX – XX вв.

Границы обозначаемого периода определяются 1892 – началом 1920 гг. Р. Иванов-Разумник и В. Пяст, первыми употребившие выражение «Серебряный век», не противопоставляли его «золотому веку» Пушкина, а выделяли в литературе начала XX в. два поэтических периода («золотой век», сильные и талантливые поэты; и «серебряный век», поэты меньшей силы и меньшего значения). Для Пяста «серебряный век» – понятие прежде всего хронологическое, хотя последовательность периодов и соотносится с некоторым понижением поэтического уровня. Напротив, Иванов-Разумник употребляет его как оценочное. Для него «серебряный век» – спад «творческой волны», главные признаки которого – «самодовлеющая техника, понижение духовного взлета при кажущемся повышении технического уровня, блеска формы».

Н. Оцуп, популяризатор термина, также использовал его в разных смыслах. В статье 1933 года он определил серебряный век не столько хронологически, сколько качественно, как особый тип творчества.

В дальнейшем понятие «Cеребряный век» поэтизировалось и потеряло негативный оттенок. Оно было переосмыслено как образное, поэтическое обозначение эпохи, отмеченной особым типом творчества, особой тональностью поэзии, с оттенком высокого трагизма и изысканной утонченности. Выражение «Cеребряный век» заменило аналитические термины и спровоцировало споры о единстве или противоречивом характере процессов начала XX в.

Декаданс (декадентство)(франц. décadence от лат. decadentia – «упадок», «деградация») – общее наименование кризисных, упадочных, пессимистических настроений и деструктивных тенденций. Впервые этот термин в подобном смысле употребил французский философ Ш. Монтескьё в заглавии своей книги «Рассуждение о причинах величия и падения римлян» (1734). Декадентские тенденции обнаруживаются в переходные эпохи, когда одна идеология, исчерпав свои исторические возможности, сменяется другой. Устаревший тип мышления уже не отвечает действительности, а иной еще не сформировался настолько, чтобы удовлетворить человеческие потребности. Это и рождает настроения тревоги, неуверенности, разочарования. Так было в период кризиса, на исходе XIX века. В декадентские периоды начинает доминировать философия неограниченной свободы личности, поведения, независимого от общепринятой. Поэтому декаданс – не художественное явление, а духовное состояние, мироощущение. Действительность в эти периоды слишком слаба и невыразительна, чтобы найти отражение в философии, идеологии, политике, религии или искусстве. Декадентство – это образ жизни, стиль поведения, но даже в нем отсутствуют целостность формы и последовательность, так необходимые для создания художественных образов и стиля. Поэтому произведения искусства, созданные в периоды декаданса, противоречивы.

Диалог культур –понятие, получившее широкое хождение в философской публицистике и эссеистике XX в. Чаще всего оно понимается как взаимодействие, влияние, проникновение или отталкивание разных исторических или современных культур, как формы их конфессионального или политического сосуществования. В философских трудах В.С. Библера понятие диалога культур выдвигается в качестве возможного основоположения философии в канун XXI в.

Стиль –единство морфологических особенностей, отличающее творческую манеру отдельного мастера, национальную или этническую художественную традицию, искусство эпохи, цивилизации и т.д.

Художественный метод –исторически обусловленный, специфический способ отражения бытия, реальности и выражения эстетических отношений человека к миру, способ осмысления и переработки действительности в образы искусства. Художественный метод является средством воплощения и утверждения определенного эстетического идеала. Характер и направление того или иного художественного метода, способность и возможность отразить, применяя его, в художественных образах, жизнь людей, взаимоотношения личности и общества и т. п. зависят от социально-политических и духовных условий развития человечества в каждый данный исторический момент, от объективной роли того или иного класса в жизни общества. Всякий художественный метод находится в тесной связи с мировоззрением, которое оказывает положительное или отрицательное воздействие на художественное творчество.

Направление в искусстве –исторически сложившаяся общность художественных явлений, характерная для определенных эпох и творчества художников, объединенных единством идейно-эстетических и художественных принципов.

Жанр –внутреннее подразделение видов искусства, сложившееся в процессе художественного освоения действительности. Каждый вид искусства имеет свою систему жанров. Так, в изобразительном искусстве в содержательном плане различают исторический, бытовой, батальный жанры, а по предмету изображения – жанр портрета, пейзажа, натюрморта и т. д. В литературе также существуют различные жанры: эпический – героическая или комическая поэма, роман, рассказ; лирический – ода, элегия, стихотворение, песня; драматический – трагедия, комедия. Деление на жанры может осуществляться и по способу образного построения произведения искусства – символика, аллегория, а также по другим основаниям (признакам). В разные эпохи господствовали различные жанры: так, в античной литературе и театре широкое развитие получил драматический жанр трагедии; в музыке в период расцвета романтизма выделились ноктюрн, прелюд, вальс – жанры, наиболее полно передававшие лирические настроения. Исторические изменения в жанровых системах связаны с изменениями конкретных социально-исторических и национальных ситуаций, характер и смена которых своеобразны в каждой стране.

Канон –система внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве какого-либо исторического периода или направления и закрепляющих основные структурные закономерности конкретных видов искусства. Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству.

Модерн (франц. moderne от лат. modernus – «новый, современный») –период развития европейского и русского искусства на рубеже XIX – XX вв., включающий различные художественные течения и школы, представителей которых объединяло антиэклектическое движение – стремление противопоставить свое творчество эклектизму предыдущего периода. Отсюда название. Период Модерна относительно короток, имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г., начала первой мировой войны, оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы.

Стиль «модерн» – стиль в европейском и американском искусстве конца XIX – начала XX вв. В различных странах приняты иные названия стиля «модерн»: «ар нуво» (Art Nouveau) во Франции, Бельгии, «югендстиль» (Jugendstil) в Германии, «сецессион» (Sezession) в Австрии, «либерти» (Liberty) в Италии и др. «Модерн» сложился в условиях бурно развивающегося индустриального общества, роста национального самосознания различных европейских народов, обострения противоречий капитализма.

Наиболее ярко «модерн» выразился в архитектуре частных домов-особняков, в строительстве деловых, промышленных и торговых зданий, вокзалов, доходных домов. Принципиально новым в архитектуре «модерн» был отказ от ордерной или эклектически заимствованной из других стилей системы украшения фасада и интерьера. В «модерн» было невозможно разделение на конструктивные и декоративные элементы здания; декоративность «модерна» заключалась в эстетическом осмыслении архитектурной формы, порой заставляющим забыть о её утилитарном назначении. Определяющее значение в структуре здания имело построение внутреннего пространства, которое отражалось в ритмической и пластической организации внешних форм. Фасады зданий «модерна» обладают в большинстве случаев динамичностью и текучестью форм, порой приближающихся к скульптурным или напоминающих органичные природные явления (постройки А. Гауди в Испании, В. Орта и ван де Велде в Бельгии, Ф. О. Шехтеля в России).

Модернизм –условное обозначение тенденций развития искусства, течений, школ, деятельности отдельных мастеров, стремящихся к обновлению художественного языка и считающих формальный эксперимент основой творческого метода. В зависимости от контекста термин «модернизм» используют спекулятивно, в целях противопоставления реализму. Наиболее широкое определение: исторический период развития искусства конца XIX – середины XX в.

Бубновый валет –первоначально такое название получила выставка художников (декабрь 1910 – январь 1911), впоследствии вошедших в одноимённое творческое объединение, с 1911 – Общество художников «Бубновый валет». На первых порах объединение включало преимущественно московских живописцев – впоследствии в него входили петербургские художники и представители других городов, в выставках участвовали многие художники из Западной Европы (французы и немцы). Существовало до декабря 1917 года. В марте 1927 года в Третьяковской галерее состоялась ретроспективная выставка произведений художников группы «Бубновый валет».

Происхождением своим название выставки и объединения обязано двум ассоциациям, и построено на недвусмысленной игре слов: до 1917 года «бубновыми валетами» называли каторжников (в том числе, с определённого времени, немалой частью – политических) – тюремное одеяние их представляло собой длинную серую посконную робу-балахон, на спину которой нашивался чёрный ромб — что, как и всегда, должно было делать обладателя такого наряда «клеймлённым» и приметным; второй, также «семиотический» намёк, подразумевал толкование, источником имевшее старинный французский карточный жаргон, в соответствии с которым вальтовый (фр. valet – слуга, лакей) номинал в сочетании с бубновой мастью (фр. Carreau – квадратики) считался и звался – «мошенником», «плутом». Всё это и должно было вызывать у добропорядочных обывателей определённую реакцию: у кого – юмористическую, у других – невольного содрогания, у третьих – раздражение и ханжеское возмущение.

Художники «Бубнового валета» отрицали традиции как академизма, так и реализма XIX века. Для их творчества характерны живописно-пластические решения в стиле П. Сезанна (постимпрессионизм), фовизма и кубизма, а также возврат к приёмам русского лубка и народной игрушки. Характерны деформация и обобщение форм.

Голубая роза –выставка, состоявшаяся в 1907 году, в которой участвовали живописцы П. Кузнецов, Н. Сапунов, С. Судейкин, Н. Крымов, М. Сарьян, скульптор А. Матвеев и др. Эта выставка была открыта 18 марта на Мясницкой улице в доме фабриканта фарфора М. Кузнецова и была организована на средства Н. Рябушинского – мецената, издателя журнала «Золотое руно» и художника-любителя. Основу выставки составляли работы участников выставки «Алая роза», проведённой в 1904 году в Саратове. Название выставки и художественного объединения, а также стилистика работ участников тесно связаны с эстетикой символизма. Объединение «Голубая роза» прекратило свое существование в 1910 году.

Название «Голубая роза», вероятно, было подсказано поэтом В.Я. Брюсовым. Оно намекало на преемственность с «Алой розой» и вместе с тем хорошо отражало символистские мечтания о неведомом, по аналогии с «голубым цветком» Новалиса и «Синей птицей» Метерлинка. Убеждения и эстетические пристрастия художников группы складывались под влиянием поэзии Серебряного века, русских символистов, а также французского постимпрессионизма. Общими были стремления к декоративности живописи, символичности формы и цвета, пластике линий, стилизаторские тенденции, использование исторических аллюзий. Живописцы «Голубой розы» пытались соединить западный декоративизм, культуру формы, достигнутые А. Матиссом и М. Дени во Франции, с элементами восточного искусства, традициями русской иконы, парсуны, лубка. «Голуборозовцы» сумели создать течение в русской живописи периода Модерна, которое иногда называют декоративизмом, или «декоративным символизмом», в формах картины-панно, «гобелена», слегка стилизованного под классическое искусство XVIII в., но с декадентскими настроениями.

Мир искусства –художественное объединение, сформировавшееся в России в конце 1890-х. Под тем же названием выходил журнал, издававшийся с 1898 г. членами группы. Основателями «Мира искусств» стали петербургский художник А.Н. Бенуа и театральный деятель С.П. Дягилев.

В состав объединения входили художники Л.С. Бакст, Н.К. Рерих, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, А.П. Остроумова-Лебедева, К.А. Сомов и др.

В январе 1898 г. в музее Училища технического рисования барона Штиглица усилиями Дягилева открылась совместная выставка»русских и финляндских художников. Помимо членов кружка и финских художников, в выставке участвовали А.М. Васнецов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, И.И. Левитан, С.В. Малютин, М.В. Нестеров, А.П. Рябушкин, В.А. Серов. В ноябре того же года стал выходить журнал «Мир искусства», субсидируемый М.К. Тенишевой и С.И. Мамонтовым. Журнал пропагандировал русское искусство XVIII и XIX вв., современный «русский стиль», работы художников абрамцевского кружка и последние достижения западноевропейских мастеров. В редакции журнала не было единства, но было общее в самом главном, по словам Бенуа – «пиетет к самой идее культурности», аристократизм, эстетизм, пафос отрицания «прозы жизни», стремление отойти от «литературщины», назидательности и анекдота – так «мирискусники» называли банальные сюжеты в картинах «передвижников», – вера в красоту формы и объединяющую силу всех видов искусства.

Журнал «Мир искусства», помимо живописи и графики, уделял место статьям, посвященным музыкальной и театральной жизни Петербурга, поэзии и философии. Его номера отличались изысканным оформлением. После первой выставки и выхода в свет журнала критика окрестила «мирискусников» декадентами и «мирискусственниками». И.Е. Репин обвинил редакцию в нападках «на наше национальное русское искусство». Но, несмотря на критику, Бенуа продолжал рассматривать кружок своих друзей как «лабораторию, в которой должно было вырабатываться известное просвещенное и широкое восприятие».

Абрамцевский художественный кружок (Мамонтовский кружок) –неформальное объединение русской творческой интеллигенции (художников, музыкантов, театральных деятелей, учёных). Действовал в 1870 – 1890-х гг. в Абрамцево – усадьбе предпринимателя и мецената С.И. Мамонтова.

Начало кружку было положено в 1872 г. в Риме. Мамонтов познакомился с работавшими там русскими художниками и деятелями искусства: В.Д. Поленовым, М.М. Антокольским, А.В. Праховым и др. По возвращении народину меценатпригласил художников в Москву. С 1874 г. они собираются в московском доме мецената на Садовой-Спасской улице и в его имении Абрамцево. В начале 1880-х гг. круг гостей Мамонтова расширился: в усадьбу приезжают В.А. Серов, К.А. Коровин, И.Е. Репин, В. М. Васнецов, М.А. Врубель, Е.Д. Поленова, М. В. Нестеров и др. Абрамцево, по выражению И. Е. Репина, стало для художников «самой лучшей на свете дачей». Здесь они жили в летние месяцы вместе со своими семьями, размещаясь в главном усадебном доме, в летних деревянных строениях и флигелях, возведённых заботливым хозяином. Участники Абрамцевского художественного кружка провозгласили культ красоты, смело обращались к традициям народного искусства в поисках новых стилевых решений. Здесь было создано немало шедевров русского искусства. Знаменитый портрет дочери С. И. Мамонтова Веры «Девочка с персиками»(1887) написан Серовым в столовой абрамцевского дома. Васнецов работал над сказочными полотнами «Алёнушка» (1881) и «Богатыри» (1898), Репин – над картиной «Проводы новобранца» (1879), Нестеров собирал этюды для «Видения отроку Варфоломею» (1890). Пейзажи окрестностей усадьбы запечатлены в полотнах В.Д. Поленова, И.С. Остроухова, И.И. Левитана, М.В. Нестерова. Работы, созданные художниками в Абрамцево, обогатили русскую живопись глубоким проникновением в поэтику русской старины, превосходными образцами национального лирического пейзажа.

Деятельность Абрамцевского художественного кружка положила начало неорусскому стилю в архитектуре (флигель-мастерская, архитектор В.А. Гартман; баня-теремок, архитектор И.П. Ропет; церковь Спаса Нерукотворного, архитектор В.М. Васнецов, её внутреннее убранство – И.Е. Репин, Н.В. Неврев, М.М. Антокольский и др.).

В Абрамцево началось возрождение утраченных и забытых русских народных ремёсел: резьбы по дереву, изразцов, вышивки. Художники устраивали экспедиции в северные русские города для изучения сохранившихся там древних памятников архитектуры, иконописи, декоративно-прикладного искусства (поездки финансировал Мамонтов), искали образцы народного творчества в окрестных деревнях. Члены кружка организовали в Абрамцево столярно-резчицкую, вышивальную и гончарную мастерские. В 1880 – 1890-х гг. в столярной мастерской местные резчики создавали по эскизам Е.Д. Поленовой и В.М. Васнецова предметы домашней утвари – деревянные сундуки, мебель и т. д. Продукция мастерской пользовалась большой популярностью, экспонировалась на всероссийских и международных выставках, завоёвывала золотые медали. Недолго просуществовавшая вышивальная мастерская выпускала скатерти из самотканого холста, вышитые полотенца, фартуки.

В гончарной мастерской ярко раскрылся талант М.А. Врубеля – скульптора и керамиста. Выполненные им майоликовые вазы, декоративные панно, изразцы для каминов и статуэтки, открыли новую страницу в истории русского декоративно-прикладного искусства.

Одним из самых перспективных начинаний кружка стали любительские спектакли. Начиная с 1878 г., они ставились каждый сезон: зимой – в особняке на Садовой-Спасской в Москве, летом – в Абрамцево. Декорации, костюмы, афиши и сценарии к ним создавали сами художники, часто выступавшие и в качестве актёров. В любительских спектаклях участвовали также К.С. Станиславский, Ф.И. Шаляпин. Самой знаменитой постановкой абрамцевского кружка стала «Снегурочка» А.Н. Островского (1882). Декорации и костюмы к сказке, созданные по эскизам В.М. Васнецова, стали новым словом в театрально-декорационном искусстве того времени. Из домашних музыкальных постановок родилась идея мамонтовской частной оперы, где в полную силу раскрылся талант Ф.И. Шаляпина.

Абстракционизм (от лат – отделение) –направление,впервые заявившее о себе в изобразительном искусстве. Позже он распространился почти на все виды искусства. Основателем абстракционизма считается русский художник Василий Кандинский (1866 – 1944 гг.). В 1913 г. внутри абстрактного искусства возникло самостоятельное течение – супрематизм (от лат. пренебрежительный), связанный с именем К. Малевича.

Большинство представителей абстракционизма тяготели к крайнему субъективизму, даже религиозного мистицизма. Отрыв абстрактного искусства от национальной традиции привел к отрицанию познавательной и воспитательной функции искусства, его социальной направленности. В декабре в 1911 г. в докладе на Всероссийском съезде художников В. Кандинский не только отрицала связь искусства с жизнью, но и назвала социальное содержание в искусстве «отравленным хлебом». Вместо «социальности» он призывал сделать предметом искусства «психическую реальность». Эту тенденцию воплощала своей деятельностью группа «Абстракция – творчество», которая возникла в 1929 – 1930 гг. в Париже под руководством М. Сейфора. На странице журнала «Круг и квадрат» – теоретического органа французских абстракционистов – абстрактность, беспредметность искусства абсолютизировалась. Более того, М. Сейфор настаивал на создании нового искусства – без функции, без границы, без родины. Произведения абстракционистов никак не связывались с действительностью, являли собой нагромождение цветных пятен, геометрической фигуры. К. Малевич, например, вообще пытался возвести живопись до двух цветов – черного и белого, рисуя черные квадраты на белом фоне; позже он экспериментировал с одним лишь белым цветом – рисованием белого на белом художник отстаивал мысль о «чистом чувстве». Немало теоретизации оставили основатели и адепты нереалистичного искусства, и им так и не удались объяснить, почему зритель должен в нагромождении беспредметных изображений видеть «свою мечту», «метаморфозу себя самого», «освободиться от формы природы» и т.п.

В основе абстракционизма лежит отрыв искусства от объективной действительности. Понятие «абстракция» представители этого направления употребляли не в понимании углубленного всестороннего познания объективной реальности через обобщение, а в плане полного отрыва от объекта. Вместо объективной действительности абстракционисты ввели субъективный мир одного человека – художника. Они абсолютизировали мир собственных переживаний и эмоции – свое «Я».

Кубизм –авангардистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся в начале XX века и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы.

Кубофутуризм –локальное направление в русском авангарде (в живописи и в поэзии) начала XX в. В изобразительном искусстве кубофутуризм возник на основе переосмысления живописных находок кубизма, футуризма, русского неопримитивизма. Основные работы были созданы в период 1911 – 1915гг. Наиболее характерные картины кубофутуризма вышли из-под кисти К. Малевича, а также были написаны Бурлюком, Пуни, Гончаровой, Розановой, Поповой, Удальцовой, Экстер. Первые кубофутуристические работы Малевича экспонировались на знаменитой выставке 1913 г. «Мишень», на которой дебютировал и лучизм Ларионова. По внешнему виду кубофутуристические работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф. Леже и представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича заметна тенденция к переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира («Плотник», 1912, «Точильщик», 1912, «Портрет Клюна», 1913). Наиболее полно кубофутуристы были представлены на «Первой футуристической выставке «Трамвай В» (февраль 1915 г., Петроград) и частично на «Последней футуристической выставке картин «0,10»« (декабрь 1915 – январь 1916 г., Петроград), где Малевич впервые поразил публику своим новым изобретением – супрематизмом. Кубофутуристы-художники активно сотрудничали с поэтами-футуристами из группы «Гилея» А.Крученых, В.Хлебниковым, Е. Гуро. Не случайно их работы называли еще «заумным реализмом», подчеркивая алогизм и абсурдность их поздних композиций. Малевич, между тем, считал алогизм кубофутуристических работ специфически русской характерной чертой, отличавшей их от западных кубистов и футуристов. Поясняя смысл своей экспериментальной предельно алогичной картины «Корова и скрипка» (1913), Малевич писал: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма». Алогичные работы кубофутуристов фактически разрабатывали эстетику абсурда, которая позже в Западной Европе составила основу таких направлений, как дадаизм и сюрреализм. В содружестве с известным режиссером Таировым кубофутуристы активно пытались реализовать концепцию «синтетического театра». В самой России К. стал переходным этапом от художественных исканий первого десятилетия XX в. к таким крупным направлениям русского авангарда, как супрематизм и конструктивизм.

Экспрессионизм (от фр. expression – выражение) –направление в искусстве. Первое проявление экспрессионизма можно обнаружить в художественных экспериментах художников России и Западной Европы начала XX ст. Будущие экспрессионисты объединялись вокруг влиятельных художественных журналов в своеобразные общества. Так появились первые объединения «Городов» (Е. Хеккель, Е. Кирхнер, М. Пехштейн), «Синий всадник» (В. Кандинский, Ф. Марк, А. Макке), «Штурм» (О. Кокошка). Экспрессионисты делают попытку решить проблему смысла бытия, поисков человеческого единения, причины одиночества, и тому подобное. И любое обращение к сложным философским вопросам завершается доведением невозможности для современного человека освободиться от внутренней дисгармонии, собственного несовершенства и тому подобное. Экспрессионисты убеждены, что вне собственного «Я» мир уже не существует. Духовное, моральное одиночество – это судьба человека, который якобы фатально обречен на внутренние кризисы, из которых нет выхода.

Авангардизм – (франц. avantgardisme от avant — передовой и garde — отряд) — обобщенное название экспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества отдельных художников XX в., преследующих цели создания совершенно нового искусства, не имеющего связей со старым. Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни. На разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др.

Культурно-исторические рамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и появлением нового направления: его становление совпадает с концом эпохи «последнего Большого стиля» – стиля модерн (во Франции – ар-нуво, в Германии – югендстиль, в Австрии – сецессион и т.д.), завершение – с утверждением в нашей стране «единственно правильной концепции искусства» – социалистического реализма.

Супрематизм – (от лат. supremus – наивысший, последний) – одно из основных течений абстрактного искусства, ставящее целью выразить высшую реальность (структуру мироздания) в наипростейших формах, которые, по мнению приверженцев супрематизма, лежат в основе всех других форм физического мира. Таковыми были определены: прямая линия, квадрат, круг, треугольник. Композиции супрематического толка представляют собой изображения одной или нескольких геометрических фигур, цветных или черно-белых, статичных или динамичных, организованных по законам внутренней гармонии. Основатель этого течения К. С. Малевич выставил в 1915 г. свой знаменитый «Черный квадрат» – своеобразный изобразительный манифест супрематизма, воспринятый его учениками «как новая икона» (А. Н. Бенуа).

Лучизм –(rayonismus, от франц.rayon – луч) – художественная школа в русском искусстве 1910-х гг., связанная с именами Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой. В 1913 г. на выставке «Мишень» лучизм был представлен широкой общественности как новое направление в современной живописи. В том же году был опубликован манифест, раскрывающий принципы лучизма: цель живописи – в передаче четвертого измерения, где властвуют иные живописные законы и приемы. Художник должен изображать не сами предметы (видимые формы), а отраженные от них цветовые лучи (внутренняя сущность); передавать на полотне впечатления, возникающие от встречи в пространстве перекрещивающихся световых и энергетических лучей различных предметов. По мнению Ларионова, «восприятие не самого предмета, а суммы лучей от него по своему характеру гораздо ближе к символической плоскости картины, чем сам предмет…». Помимо этого, такое изображение максимально приближено к тому, каким предметы «видятся глазу». Однако художник должен не просто воспроизводить лучи на картине в хаотичном порядке, а использовать их для создания формы в соответствии со своими со своими собственными эстетическими воззрениями. Поэтому картины лучистов представляли собой либо изображения с резкими контурами, преломляющимися в пучках косых линий, либо абстрактные сочетания пучков разноцветных лучей и лучистых форм.

Конструктивизм –советский авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 – первой половине 1930 годов.

Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. В архитектуре принципы конструктивизма были сформулированы в теоретических выступлениях А.А. Веснина и М.Я. Гинзбурга, практически они впервые воплотились в созданном братьями А.А., В.А. и Л.А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его чётким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железобетонный каркас). В 1924 году была создана официальная творческая организация конструктивистов – ОСА (общественная организация, основанная в 1924 году членами ЛЕФа). Данная организация являлась разработчиком так называемого функционального метода проектирования, основанного на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Характерные памятники конструктивизма – фабрики-кухни, Дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны.

Символизм –литературное течение, одно из характерных явлений переходной эпохи от XIX к XX веку, общее состояние культуры которой определяют понятием «декаданс». В русском символизме существовало два потока. В 1890-е годы заявили о себе так называемые «старшие символисты»: Минский, Мережковский, Гиппиус, Брюсов, Бальмонт, Сологуб. Их идеологом был Мережковский, мэтром – Брюсов. В 1900-е годы на литературную арену вышли «младосимволисты»: Белый, Блок, Соловьев, Вяч. Иванов, Эллис и другие. Теоретиком этой группы стал Андрей Белый.

Русский символизм заявляет о себе в первой половине 1890-х годов. Отправными точками его истории обычно называют несколько публикаций; в первую очередь это: «О причинах упадка…», литературно-критическая работа Д. Мережковского и альманахи «Русские символисты», выпущенные за свой счёт студентом Валерием Брюсовым в 1894 году. Эти три брошюры (последняя книжка вышла в 1895 году) были созданы двумя авторами (часто выступающими в рамках этого издания как переводчики): Валерием Брюсовым (как главный редактор и автор манифестаций и под масками нескольких псевдонимов) и его студенческим товарищем – А. Л. Миропольским.

Младшими символистами в России называют в основном литераторов, выступающих с первыми публикациями в 1900-е годы. Среди них были и действительно очень юные авторы, как Сергей Соловьёв, А. Белый, А. Блок, Эллис, и люди весьма солидные, как директор гимназии И. Анненский, учёный Вячеслав Иванов, музыкант и композитор М. Кузмин. В первые годы столетия представители юного поколения символистов создают романтически окрашенный кружок, где зреет мастерство будущих классиков, ставший известным под названием «Аргонавты», или аргонавтизм.

В Петербурге начала века на звание «центра символизма» более всего, пожалуй, подходит «башня» Вяч. Иванова, – знаменитая квартира на углу Таврической улицы, среди обитателей которой в разное время были Андрей Белый, М. Кузмин, В. Хлебников, А.Р. Минцлова, которую посещали А.А. Блок, Н.А. Бердяев, А.В. Луначарский, А.А. Ахматова, «мирискуссники» и спиритуалисты, анархисты и философы. Знаменитая и загадочная квартира: о ней рассказывают легенды, исследователи изучают здесь проходившие собрания тайных сообществ (Гафизиты, теософы и др.), жандармы устраивали здесь обыски и слежки, в этой квртире впервые публично прочитали свои стихи большинство знаменитых поэтов эпохи, здесь в течение нескольких лет одновременно жили сразу трое совершенно уникальных литераторов, чьи произведения нередко представляют увлекательные загадки для комментаторов и предлагают читателям неожиданные языковые модели – это неизменная «Диотима» салона, супруга Иванова, Л.Д. Зиновьева-Аннибал, композитор Кузмин (автор романсов сначала, позднее – романов и поэтических книг), и, конечно, хозяин. Самого хозяина квартиры, автора книги «Дионис и дионисийство», называли «русским Ницше». При несомненной значимости и глубине влияния в культуре, Вяч. Иванов остается «полузнакомым континентом»; отчасти это связано с его длительными пребываниями за границей, а отчасти – со сложностью его поэтических текстов, кроме всего, требующих от читателя редко встречаемой эрудиции.

В Москве 1900-х годов авторитетным центром символизма без колебаний называют редакцию издательства «Скорпион», где несменным главным редактором сделался Валерий Брюсов. В этом издательстве готовили выпуски самого известного символистского периодического издания – «Весы». Среди постоянных сотрудников «Весов» были Андрей Белый, К. Бальмонт, Юргис Балтрушайтис; регулярно сотрудничали и другие авторы – Фёдор Сологуб, А. Ремизов, М. Волошин, А. Блок и т. д., издавалось много переводов из литературы западного модернизма.

Символизм был многосторонним явлением культуры, и охватывал не только литературу но и музыку, театр, и изобразительное искусство. Основные мотивы этого течения просматриваются в творчестве таких выдающихся композиторов как Александр Скрябин, Игорь Стравинский и др. Художественный журнал «Мир искусства» под руководством С.П. Дягилева становится не только ярчайшим журналом об искусстве в России, но и мощнейшим средством продвижения русской культуры в Европе посредством организации международных выставок и публикации репродукций произведений русского искусства в европейской прессе. Этот журнал базировался на творчестве основоположников – группы молодых художников: А. Бенуа, Л. Бакста, М. Добужинского. Кроме названных, с этим журналом в разное время сотрудничали В. Борисов-Мусатов, М. Врубель и другие.

Акмеизм (от греч. – острие, вершина, высшая степень чего-либо, расцвет) –литературное направление 1910-х гг., возникшее в ответ на кризис символизма как его «преодоление» и как альтернатива современного ему футуризму (позднейшее осмысление нео