Тема 11. Феномен музейного предмета в контексте музейного источниковедения. Историко-аналитический взгляд на проблему.
Место музейного источниковедения в теории музееведения. Ретроспективный анализ научных взглядов на феномен музейного предмета (Ф. И. Шмит, А. И. Михайловская, А. М. Разгон, В. Ю. Дукельский, В. В. Кондратьев и др.)
Музейный предмет как музееведческое понятие. Соотношение понятий «вещь», «предмет музейного значения», «музейный предмет», «экспонат». Документальное, информационное и культурное значение музейного предмета. Музейный предмет как аутентичный объект реального мира.
Музейное источниковедение разрабатывает теорию, методологию и методику выявления, изучения и использования музейных предметов и музейных коллекций.
Основными задачами музейного источниковедения специалисты называют выявление содержащейся в музейном предмете, музейной коллекции, музейном собрании семантической (смысловой) информации, а также изучение специфических свойств музейного предмета — экспрессивности, аттрактивности, репрезентативности, коммуникативности. Источниковедческое изучение музейного предмета, музейной коллекции, музейного собрания предполагает осуществление их атрибуции, классификации, систематизации и интерпретации. Термин "музейное источниковедение" был введен в научный оборот в 1970-х гг. Если историческое источниковедение и источниковедение других гуманитарных дисциплин развиваются с конца XVIII - начала XIX вв., то музейное источниковедение до недавнего времени не рассматривалось как самостоятельная дисциплина, являясь составной частью историко-источниковедческих исследований. Тем не менее, к концу 80-х гг. XX в. устоялась точка зрения, в соответствии с которой объектом изучения музейного источниковедения является музейный предмет, в отличие от исторического источника обладающий свойствами аттрактивное и экспрессивности, существенно дополняющими ту семантическую нагрузку, которую несет каждый исторический источник. Однако если с тезисом о различии в свойствах исторического источника и музейного предмета можно согласиться, то трактовка объекта музейного источниковедения только как музейного предмета вызывает сомнения. Да, действительно, музейный предмет, предназначенный для хранения, трансляции исторической памяти и интерпретации исторического опыта как в процессе научно-исследовательской работы, так и в процессе экспонирования, должен выделяться из ряда источников, несущих однородную социально-культурную информацию, своей подлинностью, мемориальностью, оригинальной и совершенной художественной формой, мастерством или, наоборот, нарочитой небрежностью исполнения, уродством. Он должен вызывать у музейной аудитории сочувствие, сострадание, радость, возмущение, восхищение, неприязнь или другие эмоции.
Но не только музейные предметы (типовые или уникальные), которые входят в состав коллекционного и обменного фондов, являются объектом изучения в музейном источниковедении. Представляется, что научно-вспомогательные материалы также составляют его объект. Во-первых, это макеты, реконструкции, репродукции и другие воспроизведения подлинных музейных предметов, которые позволяют при недоступности оригинала всесторонне изучить его по копии (списку). Общеизвестно, что история России в феодальную эпоху изучается учеными в основном не по подлинным (современным событию) источникам, а по их спискам и редакциям. Но это не снижает уровня современного научного знания, приспособившегося к имеющейся источниковой базе и обладающего совершенной методикой источниковедческого анализа. Применение соответствующей методики к копиям утраченных или недоступных в силу физических причин музейных предметов вполне правомерно. Во-вторых, к источникам могут быть отнесены карты, планы, схемы, диаграммы, рентгеновские снимки и прочие материалы, позволяющие изучать строение и структуру музейных предметов, поскольку они являются лишь другой формой отражения историко-культурного факта, возникшей в процессе его изучения. Однако вторичность отражения не лишает его объективности и адекватности, позволяет выявить новые, возможно, более глубокие пласты информации, содержащейся в музейном предмете.
В-третьих, источниками являются схемы, чертежи, макеты и другие формы фиксирования взаимосвязи между музейными предметами или определенного этапа их изучения; в-четвертых, - научно-вспомогательные материалы, фиксирующие связи музейных предметов с конкретными историческими явлениями. Трактовка этих материалов как источников обусловливается тем фактом, что исследование может выступать в качестве источника при условии утраты последнего и если оно осуществлено выдающимся деятелем науки, культуры, общественной жизни, а также в случае невозможности целостной интерпретации источников, которые содержат первичную, разрозненную, сохранившуюся в виде дробных и не связанных между собой фактов информацию. Например, экспонирование археологических предметов требует установления связи между ними, создания экспозиционных комплексов, характеризующих ту или иную археологическую культуру, стоянку, поселение. При этом фонды зачастую не содержат полного набора музейных предметов, отражающих данное историко-культурное явление, следовательно, требуется их имитация или прорисовка. Кроме того, реконструкция явления будет неполной, если в экспозиции не представлены научно-вспомогательные материалы, разъясняющие применение представленных орудий труда, украшений, предметов быта, а также устройство жилища или культовых сооружений. Вся экспозиция в совокупности основывается на достижениях современного гуманитарного знания, а составляющие ее предметы и материалы являются историческими источниками для изучения археологической культуры только в том случае, если проектирование действительно носит научный характер. Бытовая экспозиция также предполагает предварительное изучение всех вещественных, знаковых, изобразительных, вербальных и поведенческих источников, находящихся в собрании музея. Она проектируется исходя из полученной модели, например крестьянского быта, с использованием не только подлинных предметов, но и типичных предметов эпохи, а также моделей и реконструкций. Моделируются и реконструируются не только предметы быта, но и типы и формы поведения, технологий ремесленного производства, производства пищевых продуктов, организации жилых и хозяйственных построек, среды обитания. И в этом случае также вся экспозиция в совокупности, со всеми ее составляющими, становится историческим источником для изучения крестьянского быта соответствующего региона. Напомним еще раз, что данный тезис относится только к экспозициям, построенным на научных основах.
Таким образом, под музейными источниками мы подразумеваем ест совокупность музейных предметов и научно- вспомогательных материалов, составляющих музейные фонды, поскольку и те и другие в равной мере отражают социальную реальность и являются носителями фиксированной информации; и те и другие играют роль посредника между действительностью и познающим ее субъектом. Первичность или вторичность отражения при опосредованности социального знания и современном уровне развития методики источниковедческого анализа, способной преодолеть любую степень опосредованности, не имеет существенного значения с точки зрения определения коренных свойств исторического источника. Источник, будучи продуктом жизнедеятельности человеческого общества и являясь в этом смысле фрагментом реальных событий, явлений, процессов, т. е. историческим фактом, в то же время содержит объективную информацию об исторической действительности, иными словами, является фактом отраженным, уже интерпретирующим эту действительность. Необходимое участие индивидуального или коллективного субъекта в создании исторического источника не позволяет избежать его двойственной природы, выражающейся в единстве субъективного и объективного. Таким образом, фонды музея как социокультурного института, призванного хранить социальную память и документировать исторический процесс, и есть совокупность исторических источников.
Сложившееся представление о музейном источниковедении как о дисциплине, имеющей своей задачей создание «целостного представления о музейных предметах как историко-культурных ценностях», хотя и требует уточнений и комментариев, представляется достаточно полным. К сожалению, более развернутые формулировки, данные А. М. Разгоном и Н. П. Финягиной, ограничивают музейное источниковедение изучением преимущественно вещественных и изобразительных источников и подчеркивают, что своеобразие этой области источниковедения определяется отличиями музейного предмета от исторического источника. Такой подход соответствует существующему в источниковедческой литературе делению на традиционное и нетрадиционное источниковедение. Под традиционным источниковедением, как правило, подразумевается источниковедение письменных и частично других вербальных (словесных, речевых) источников, более интенсивно развивавшееся в XVIII—XX вв. Под нетрадиционным источниковедением подразумевается источниковедение вещественных, изобразительных, знаковых, фонических и поведенческих источников, которые изучались отдельными отраслями исторической науки (археология, антропология, этнография, искусствоведение, вспомогательные исторические дисциплины) или другими науками (социальная психология, информатика, математическая статистика, химия, физика, география). Нетрадиционное источниковедение на настоящее время развито неравномерно, а исследование некоторых типов и родов источников только начинается.
Думается, что принципиальных различий в определении задач музейного и исторического источниковедения не существует. На стадии комплектования решаются задачи поиска источников, определения их научной и историко-культурной ценности, путем экспертизы производится отбор источников, предназначающихся для хранения. Наряду с архивами и библиотеками музейные собрания являются исторически сложившимися формами сохранения культурного наследия, а при их пополнении разрабатывается методика экспертизы музейной ценности предметов.
На стадии учета и в процессе хранения устанавливается происхождение источника, т. е. время и место его возникновения, определяется его автор, а также обстоятельства и цели его создания, решается чрезвычайно важная для музейного дела проблема подлинности. Как правило, подлинный музейный предмет действительно аттрактивен и экспрессивен, способен привлечь внимание, вызвать эмоции и породить ощущение сопричастности к прошлому, создать образ исторического времени. При учете и описании музейных предметов также решается задача установления текста источника: он прочитывается, переводится, расшифровывается, кратко описывается в соответствующей учетной документации, определяется как основной текст, редакция или список. Под текстом мы в данном случае понимаем ту семантическую нагрузку, которую несет музейный предмет, в какой форме ни были бы зафиксированы присущие ему значения и смыслы - знаковой, изобразительной, вещественной и т.д.
Научная организация фондов невозможна без выбора критерия их деления и последующей классификации. Решение проблем классификации и все виды научно-фондовой работы подразумевают интерпретацию всех музейных источников, включая как музейные предметы, так и научно- вспомогательные материалы. Интерпретация источников продолжается и в процессе музейного проектирования (научного и художественного), в результате которого создается постоянная или временная экспозиция, выставка.
Интерпретация музейных источников подразумевает решение всего круга методических задач, составляющих анализ и синтез источников, а именно: определение полноты, достоверности и точности заключенной в источнике информации; сопоставление источников по степени полноты, достоверности и точности информации; установление генеалогической связи источников, а также как всей суммы фактов, относящихся к теме исследования, так и пробелов в цепи фактов. Наличие пробелов в составе музейных предметов эффективно восполняется в экспозиции научно-вспомогательными материалами (макетами, схемами, изобразительными воспроизведениями, муляжами, восковыми фигурами и т.п.). Именно эти материалы фиксируют научно установленную связь между предметами, демонстрируют их строение и функции, связывают экспозиционные комплексы в единое целое, что позволяет рассматривать экспозицию как научную концепцию того исторического явления, которому она посвящена.
Предмет музейного источниковедения, как и предмет источниковедения вообще, включает две части: теоретическую и практическую. Научно-исследовательская работа в музее подразумевает глубокую постановку гносеологических и терминологических проблем. Экспертиза ценности музейных предметов и научное проектирование невозможны без решения вопроса о познаваемости исторической действительности. Утверждение, что создание объективной научной картины социального прошлого и настоящего осуществимо, предполагает реконструкцию историко-культурных явлений как основу музейного проектирования. Если же придерживаться той точки зрения, что наш современник может создать образ эпохи, только почувствовав прошлое, погрузившись в него, то возникает необходимость перенесения акцента с научного проектирования на образно-художественное. Соответственно и музейная ценность предметов будет определяться либо на основании полноты и достоверности отражения и воплощения в них исторической реальности, либо в результате ориентации па художественно-эстетические, аттрактивные свойства источника. Гносеологическая концепция диктует применение вполне определенной совокупности методов познания, а следовательно, и комплектования, учета, хранения и экспонирования музейных источников. Обсуждение и разрешение проблем теоретического музееведения невозможно без использования языка общения ученых - единой терминологии. Безусловно, единая терминология не исключает разного толкования таких основополагающих для музейного дела категорий, как «музей», «музейная коммуникация», «музейный источник», «принципы классификации», «музейная педагогика» и другие, что обусловливает необходимость научной разработки проблем теоретического музееведения и источниковедения.
Подводя итог вышесказанному, можно сделать вывод, что музейное источниковедение изучает процесс комплектования музейных коллекций и собраний, формирование их состава, а также вырабатывает методику научного комплектования, учета, храпения и экспонирования музейных источников. Разработка проблем музейного источниковедения вполне назрела, и прежде всего на уровне
Предметом музееведения согласно взглядам чеха И. Бенеша, является совокупность специализированной деятельности, с помощью которой музейное дело реализует свои социальные функции. Сюда включается как его «рабочее средство» - музейный предмет, так и вся его институциональная система
Как видим, Ф.И.Шмит, создавая в своей рецензии серию предметно-художественных портретов царской семьи, объективно утверждал новый, музейно-образный метод проектирования (приближая его к образно-сюжетному или — художественно-мифологическому). Для реализации этого художественного метода предполагалось:
— определить тему и ее вещественные эквиваленты на уровне традиционного ансамбля (интерьера);
— убирая все лишнее, случайное и добавляя значимое, необходимое, довести каждый предмет до уровня символа;
— ввести в традиционный интерьер необходимые документы и фотографии (ср. с Фармаковским. — Т.П.), чтобы «добиться ясности и убедительности повести»;
— разработать маршрут в соответствии с последовательностью развития сюжета (по Шмиту — «повести») [178].
Вероятно, Ф.И.Шмит понимал ограниченность перечисленных средств, необходимых для реального «распредмечивания». Более того, обладая профессиональным образным мышлением, он частенько выдавал жела-
емое за действительное, так сказать, литературно «достраивал» образы, осознавая социологическую наивность реальной экспозиции на Нижней даче. Он был талантливым сценаристом, музейным мифологом, художником-вер-балистом, но, увы, не был художником-экспозиционером в современном значении этого слова. Поэтому, вероятно, и предлагал ввести в экспозицию живых людей в костюмах эпохи... Однако его сценарные эскизы, созданные на основе «очерченного метода», могли бы стать хрестоматийным примером и для современных музейно-образных концепций.
Например, концепция экспозиции на летней даче теперь уже Николая I (Петергоф): «Строил он напоказ, как все делал напоказ: декорация — его империя, декорация — его армия, декорация — его рыцарская доблесть (турнир «белая роза»), декорация — его семейное счастье и супружеская верность, декорация — его постройки. В этом стремлении к показу — путь к катастрофе крымской кампании и ко всем ее последствиям; в иллюзионистской декоративности, в глубочайшей лживости всего николаевского искусства— социологический смысл музеефикации» [178].
Оставаясь человеком своего времени, Ф.И.Шмит, тем не менее, стремился выразить этот навязанный «социологический смысл» с помощью художественной образности, создавая экспозиционные метафоры, сравнения, аллегории; именно поэтому он опережал многих своих коллег, видевших в социологизации бытовых интерьеров глубокий «научный» смысл.
Что касается коллекционного метода, то и здесь Федор Иванович не упустил возможности нанести удар, расчетливо целясь в, казалось бы, надежный оплот этого метода — художественные музеи. Его концепция достаточно спорна, но логика изложения весьма остроумна.
Прежде всего, Ф.И.Шмит отметил одну особенность традиционного музееведения: «ученые» часто смешивают методы описания коллекций с методами экспозиции. А далее — непосредственно перешел к предмету своей критики, утверждая, что в экспозиции художественных музеев главное — не «прославление отдельных творцов и отдельных произведений», а показ исторического процесса. Причем, не отказываясь абсолютно от «великих мастеров», Шмит лишь подчеркивал, что их рост происходит не в абстрактном пространстве, а непременно в среде художественного быта. Отсюда основная задача экспозиционеров — «изучение тех путей, какими художественная культура усваивается массами». Понятно, что в этом случае экспонаты (произведения искусства) становятся средством выражения, материалом, с помощью которого рассказывается о тех или иных процессах, скрытых за внешней формой произведения.
Подобное принижение самоценности художественного произведения объяснялось не только тактическим экстремизмом зрелого музееведа, но и общим состоянием искусства 1920-х гг., при оценке которого Шмит использовал понятие «халтура» — не в традиционном бранном смысле, а как «совершенно честное» выражение нового содержания старыми «техническими средствами».
На юбилейных выставках 1927 г., отмечал Шмит, можно было увидеть как традиционную живопись в стиле передвижников, так и вещи, отра-
жающие экспериментальные искания начала XX в. Эти крайности, по мнению искусствоведа, должны со временем сгладиться, уравновесить одна другую, а получившаяся в результате «амальгама позволит художественно оформить новое содержание». Шмит призывал изучать этот процесс не только на бумаге, но и... в пространстве музейной экспозиции, воспринимая «халтурные» произведения искусства как иллюстративные средства подобного изучения
Дата добавления: 2016-07-18; просмотров: 4072;