Принципы творческой и организационной деятельности режиссера театрализованных представлений и праздников.

<14 15 16 17 18 1920>

Основные принципы режиссуры:

1) режиссерский замысел:

а) идейное истолкование пьесы (ее творческая интерпретация);

б) характеристика отдельных персонажей;

в) определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спектакле;

г) решение спектакля во времени (в ритмах и темпах);

д) решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок);

е) определение характера и принципов декоративного и музыкально-шумового оформления.

2) жанр пьесы и жанр спектакля;

3) содержание, форма и мастерство;

4) новаторство и мода в режиссерском искусстве;

5) правдоподобие, условность и мастерство;

6) манера актерской игры;

7) внешнее оформление спектакля.

Принципы режиссуры клубных театрализованных представлений – это художественные закономерности режиссерской организации материала.

Прием – способ режиссерской организации материала.

Принцип построения темпоритма обусловлен увеличением интереса аудитории к представлению. Быстрая и четкая смена эпизодов обеспечит динамичность представления.

Принцип включения в представление «внесюжетных» интермедий, которые связывают эпизоды в единое целое.

Принцип использования внесюжетного персонажа. Связь между эпизодами через контакт с аудиторией может осуществить ведущий:

1) ведущий – информатор (информирует о событиях, сообщает аудитории

«факты жизни»);

2) ведущий комментирует происходящее на сцене, высказывая свое мнение;

3) ведущий провоцирует аудиторию на активность;

4) ведущий обеспечивает планируемую последовательность процесса

воздействия (митинг, обряд);

5) в агитспектакле ведущий в роли посредника между аудиторией и сценой.

Принцип актерской игры, основанный на жесте, маске-образе, включает в

себя действенный анализ роли, результат которого и фиксируется в маске.

Принцип импровизации актера.

Принцип «движение рождает слово» (Мейерхольд), при котором в пьесе

организуется движение мыслей, страстей, борьбы.

Принцип построения мизансцены. Основное место в клубном

представлении для нее – авансцена.

Принцип вещественного оформления сцены и зала. Это направлено на

активизацию аудитории.

Чем больше при постановке театрализованного представления

проявляется фантазии, чем ярче, разнообразнее, неожиданнее приемы организации зрелищного материала, тем вероятнее максимальная эффективность агитационного воздействия представления на аудиторию.

Рассмотрим некоторые приемы клубных театрализованных представлений:

1) парадоксальность в трактовке сцены и образа дает возможность

аудитории увидеть первичный на первый взгляд материал в неожиданном свете. Этот прием, считает В. Мейерхольд, «выводит зрителя из состояния покоя и безразличия, раскалывает зрительный зал на два, а то и на три лагеря…» (Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы, - М., 1968. – Ч.2. – С.491).

2) Сценическая реализация метафоры позволяет нагляднее и убедительнее

для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, складывающихся между персонажами.

3) Использование песен-зонгов и щитов с заголовками.

4) Информирование аудитории заранее об исходе представления. Знание

фабулы, предшествующей действию, позволяет сосредоточить внимание аудитории на смысловой стороне, не отвлекая ее на событийную. Сценическое изложение событий в порядке, обратном фабуле, заставит аудиторию: а) обратить внимание и зафиксировать при восприятии те стороны сценической информации, которые имеют решающее значение для реализации цели воздействия; б) активизировать процесс анализа информации (нарушение внешней логики событий потребует особой интенсивности их осмысления); в) более точно схватить социально-общественную суть ситуации (нарушение внешней логики – подчеркивает внутреннюю логику и закономерность событий).

5) Прием повтора осуществляет концентрацию внимания аудитории на

самом главном, позволяет аудитории осмысливать: а) одну и ту же информацию с разных точек зрения (многосторонне); б) разную по событиям информацию с одной точки зрения (т.е. в разных событиях увидеть общее, их объединяющее, и тем самым проникнуть в их суть, глубже осмыслить).

6) Создание на сцене имитации реальной жизни, т.е. создание иллюзии

действительной жизни.

7) Прием включения в текст роли ремарок. Ремарки, предназначенные для

служебного пользования, становятся достоянием аудитории, разрушая механическое восприятие событий. Логическим развитием этого приема является прямое обращение персонажа к аудитории (апарт), которое может быть вызвано включением в оригинальные художественные тексты («Факты искусства») злободневных «фактов жизни» или собственных комментариев или исполнителей.

8) Перенесение сценического действия в зрительный зал. Этот прием

обеспечивает публичное обсуждение сценической информации (дискуссии, митинги или игровое вовлечение аудитории в сценическое действие).

9) Использование лозунгов для активизации аудитории, т.к. лозунги

содержат конкретные призывы к активным действиям. Лозунги могут произносить исполнители, тексты их могут проецироваться на щиты или экран, они могут стать частью вещественного оформления акта воздействия, клубного театрализованного представления.

10) Освобождение сцены от всякого оформления. Высвечивание ярким

театральным светом исполнителей. Расположенных в графически четкой статичной мизансцене, сосредотачивают внимание аудитории только на смысловом действии.

11) Произношение текста актером как чужого, в виде доклада,

цитирования.

12) Целесообразно «в момент величайшего напряжения у актеров,

заставлять их умолкать» (Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. – С.193) и напряженность момента усиливать музыкой.

В первую очередь режиссер должен выявит личность актера-человека в рамках общего замысла и воплощения номера.

Режиссер на эстраде выступает чаще всего как "изобретатель" номера. Он его придумывает, а затем делится своим замыслом с актером. Когда исполнитель принимает его придумку, "зажигается" ею, в дальнейшем они совместно работают над воплощением номера, приглашая на помощь литератора, композитора и других для создания номера необходимых специалистов.

На первом этапе работы режиссера с художником над пространственным решением массового действа точно и бескомпромиссно отбираются выразительные средства. Далее режиссер и художник должны путем монтажа выстроить элементы оформления в динамике, в монтажном сопоставлении оформления различных эпизодов, в их взаимосвязи. Художник еще до встречи с режиссером должен изучит сценарий, так как знание литературного материала даст ему возможность непосредственного восприятия, самостоятельного его видения. После ознакомления с литературным сценарием происходят беседы режиссера и художника, в которых обговариваются идея и общий смысл будущего спектакля, так и основной принцип оформления массового действа - сценической внешности спектакля. Затем художник приступает к рабочим эскизам, наброскам. Процесс создания художественного оформления, как и всего массового действа, определяется главной, основной темой. Далее необходимо определить особенность пространственной композиции площадки, где происходит действо (театрально-концертная площадка, стадион, дворец, городская площадь,...). Режиссер с художником совместно обговаривают цветовую гамму в оформлении массового действа. Свет надо рассматривать в процессе, в динамических проявлениях.

Далее идет процесс работы режиссера с постановочной группой (композитор, дирижер, хормейстер, балетмейстер и другие). При первой их встрече режиссер зачитывает сценарий и знакомит своих коллег с постановочным планом таким образом, чтобы всем был ясен замысел, идейно-художественная основа будущего спектакля. Затем он проводит индивидуальную работу с каждым, который отвечает за тот или иной участок работы. Режиссер должен корректировать музыку композитора (из нее состоит 2/3 спектакля), не навязывая свое мнение. Важнейшее лицо в массовом действе - дирижер. Дирижер - интерпретатор музыки, музыкальный руководитель спектакля. Хормейстер должен совместно с дирижером установить характер музыки, обговорить всю музыкальную линию массового представления. Режиссер вместе с хормейстером определяет хоровые коллективы, степень их участия в массовом представлении. Танцевальная часть массового действа находится в руках главного балетмейстера. Когда создается большое массовое действо, для него ставятся сводные танцевальные композиции, что обусловлено необходимостью показа большого количества коллективов. Балетмейстер отбирает коллектив (знакомство, просмотр танцевальных номеров, выискивание ценного номера), работает с каждым коллективом в отдельности (сокращение продолжительности номеров, придерживание ритму действия), собственно сочиняет композиции (сбор из различных фрагментов стройный пластический образ), проводит сводные репетиции всех танцевальных коллективов (проверка монтажного сопоставления различных номеров, их пластическое и ритмическое соотношения).Звукорежиссер выделяет главные смысловые куски, акцентирует их, а второстепенные уводит на второй план, затушевывая. Звукорежиссер регулирует смысловую и эмоциональную линии спектакля.Звукорежиссер должен заранее произвести запись фонограмм, подключая к работе композитора, дирижера и хормейстера. При подготовке спектакля незаменимы бывают помрежы: отвечают за четкую работу постановочной части, за вызовы актеров, за синхронность во взаимодействии всех технических служб,... Во время спектакля полным хозяином на сцене является помощник режиссера, который руководит темпо-ритмической стороной спектакля-концерта.

Организация репетиционного процесса. Премьера концерта:

1. Работа с персонажами (проводит второй режиссер);

2.Работа над сводными номерами (оркестровыми, хоровыми, танцевальными,...);

3.Репетиция связок между номерами - сведение номеров в эпизоды;

4.Введение в эпизоды фоновой музыки, шумов, проекции и других

постановочных элементов концерта, представления;

5.Сведение режиссером-постановщиком эпизодов в последовательно

развивающееся действие концерта, представления - установление мизансцены, порядок выходов и уходов исполнителей, отработка переходов от номера к номеру и связок между эпизодами до тех пор, пока не добьется слаженности и точности их исполнения.

Репетиции по эпизодам должны проводиться в "выгородке" (каждый эпизод должен иметь две, три самостоятельные репетиции). Новая репетиция со следующего дня проходит повторением прошлого;

6.монтировочная репетиция - проводится на сцене художником-

постановщиком концерта, представления - отработка всего, что связано с оформлением и технической стороной будущего действа;

7.сводная репетиция - режиссер собирает все номера и эпизоды эстрадного

концерта, представления воедино, вводя в них музыку, свет, кино,... На этой репетиции проверяются все связки между номерами и эпизодами, правильность их чередования и все другие компоненты;

8.прогонные репетиции - в которых обнаруживаются ненужные паузы,

затяжки действия, ритмические "дыры", определяется, что необходимо уточнить, что поправить или даже переделать, выверяется композиция концерта, представления, ритм эпизодов приводится в соответствие с ритмом всего концерта, представления, устанавливается его темп, проверяется действие исполнителей;

9.генеральная репетиция - это концерт, представление, идущий без зрителей

или при ограниченном их числе. Так как дата проведения премьеры известна заранее, то вторую генеральную лучше всего проводить накануне, а первую - за день-два до концерта, представления, чтобы иметь возможность и время внести необходимые поправки.

Во время концерта, представления режиссер-постановщик может находиться около ведущего концерта, не вмешиваясь в его действия, а как бы становясь его помощником. Если режиссер не очень уверен в действиях той или другой службы, у которой сложная партитура действий, имеет смысл находится ему около этой службы, чтобы в случае необходимости оказать помощь. При этом ведущий концерта помощник режиссера должен знать где находится режиссер.

Творческий вклад выдающихся отечественных режиссеров в развитие театрализованных представлений и праздников (Е.Б.Вахтангов, В.Э. Мейерхольд, Н.П. Охлопков, И.М. Туманов, Б.Н. Петров и т.д.)

Николай Павлович Охлопков - советский актер и режиссер, утвердивший в своем творчестве театр укрупненных поэтических форм и большого социального масштаба. Его постановкам были свойственны открытая театральность, метафорическое образное мышление, героика и насыщенная эмоциональностью патетика. Народный артист СССР (1948), лауреат Государственной премии СССР (1941, 1949 — дважды, 1951- дважды).

Главным его увлечением был театр. (Условный театр).

Рассмотрим спектакль «Мать» по Горькому. И вдруг возникает неожиданная мизансцена. Старая Ниловна подает зрителю краюху хлеба, нож: надо нарезать хлеб к столу. В этот момент только один зритель включается в действие, а через него одного происходит приобщение к действию всех остальных зрителей. Он создает театр «массовых зрелищ и массовых действ», «театра масс», способного «осуществить подлинную монументальную пропаганду».

В ряду творческих удач стали такие спектакли, как Гамлет (1954), Гроза А.Н.Островского (1953), Медея Еврипида (1961). В каждой из постановок происходило столкновение различных миров. В Грозе — это мир Катерины и мир Кабанихи, оба полные трагических страстей, имеющие свою правду и свою силу. Ничего характерно-комедийного, снижающего. В шекспировском Гамлете — это конфликт юношеской чистоты и благородства с уродством и подлостью окружающего мира. Образ Дании-тюрьмы, выраженный в ярком сценографическом решении — огромных во всю сцену громоздких ворот зловещего замка создавал особую атмосферу спектакля, подавляя души героев, символизируя "затворы, наложенные на свободу человеческого духа", по выражению Н.А.Велеховой. В Медее сталкивались величие человеческого прекрасного и человеческого низкого, но сложность конфликта трагедии, где мать, следуя нравственному "долгу", убивает своих детей, заключалась в том, что здесь не было правых. Для постановки Медеи режиссер использовал сцену Концертного зала имени П.И.Чайковского, имея в виду ее некоторое сходство с античной сценой. В минуты наивысшего накала эмоций актеры закрывали лица масками отчаяния и скорби, словно достраивая, предельно накаляя чувства. Гостиница "Астория" (1956) А.Штейна — спектакль-концерт, с оркестром на сцене, с помостом, идущим через весь зал — "дорогой цветов", возвышающими атмосферу этого зрелища до героической патетики. Тема подвига военного Ленинграда осмыслялась с позиции современности. На сцене все должно быть запущено на полную, а еще лучше на сверхполную, мощность: биение сердца, движение чувств, полет мечты, проявление страсти. Он создал яркое, мощное, выразительное искусство представления, которое поражало и покоряло зрителя страстной силой переживания.

Туманов (настоящая фамилия — Туманишвили) Иосиф Михайлович [р. 2(15).1.1909, Тбилиси], советский режиссёр, педагог, народный артист СССР (1964). Член КПСС с 1956. Окончил драматические курсы под руководством Ю. А. Завадского (1929; был актёром Театра-студии); работал режиссёром в ряде московских театров. С 1936 режиссёр, в 1938—46 главный режиссёр Оперного театра им. К. С. Станиславского (с 1941 Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко). Был художественным руководителем и постановщиком концертов многих национальных декад в Москве. Осуществил постановки опер Мусоргского "Хованщина" и "Борис Годунов" на сцене Миланского театра "Ла Скала" (1967). Занимается педагогической деятельностью (с 1951 преподаватель, с 1965 профессор, с 1970 заведующий кафедрой режиссуры ГИТИСа). Награжден 4 орденами, а также медалями.

Рассмотрим Олимпиаду-80. 19 июля 1980 года в 16.00 над празднично украшенным стадионом "Лужники" раздался звон Кремлевских курантов, разнесенный над трибунами стадиона десятками мощных репродукторов. Торжественные звуки праздничной увертюры Дмитрия Шостаковича - музыкальной эмблемы Московских Олимпийских игр - оповестили зрителей о начале церемонии открытия.

На арену вышли юноши и девушки в древнегреческих одеждах, сопровождаемые тремя колесницами. Эта процессия олицетворяла преемственность идей античных Олимпийских игр современным олимпийским движением.

По традиции, парад спортсменов-олимпийцев открыла спортивная делегация Греции. Колонну участников Игр замыкала делегация Советского Союза. Делегации стран - участниц Московской Олимпиады выстроились на зеленом поле стадиона перед Центральной трибуной.

В соответствии с протоколом к микрофону подошел председатель Оргкомитета Олимпиады-80 И. Т. Новиков и предоставил слово президенту Международного олимпийского комитета лорду Килланину. Президент МОК произнес краткую речь.

После выступления президента МОК лорда Килланина в соответствии с официальным ритуалом руководитель СССР Л. И. Брежнев объявил Олимпийские игры 1980 года открытыми.

Знаменосцы внесли на стадион развернутый Олимпийский флаг. Его сопровождал почетный эскорт - 22 спортсмена с белыми голубями в руках. Под звуки Олимпийского гимна белое полотнище с пятью разноцветными кольцами поднялось на флагштоке. Одновременно в небо взлетели голуби.

Следуя протоколу открытия Игр, делегация Монреаля передала делегации Москвы официальный Олимпийский флаг. Под овации зрителей эту церемонию совершил президент МОК. Тем временем на стадион в Лужники прибыл Олимпийский огонь. Факел принес вбежавший на дорожку стадиона трехкратный олимпийский чемпион по легкой атлетике Виктор Санеев. У мачты с Олимпийским флагом он передал факел олимпийскому чемпиону по баскетболу Сергею Белову, который и зажег огонь в чаше. Тысячи голубей взлетели над стадионом, прозвучала кантата "Ода спорту", написанная специально к открытию Игр российским композитором Э. Артемьевым.

Затем олимпийский чемпион по спортивной гимнастике Николай

Андрианов от имени всех участников Московской Олимпиады произнес олимпийскую клятву. За ним к микрофону подошел трехкратный олимпийский чемпион, международный арбитр Александр Медведь. От имени спортивных судей он дал обещание выполнять свои судейские обязанности беспристрастно и в соответствии с правилами.

Официальная часть церемонии открытия Игр XXII Олимпиады в Москве завершилась исполнением Гимна Советского Союза. Делегации участников Игр покинули арену стадиона.

Началась завершающая часть праздника открытия Игр в "Лужниках" - спортивно-художественные выступления. Знаменосцы и спортсмены в гимнастических костюмах образовали в центре поля композицию "Солнце", к которому со всех сторон устремились колонны юношей и девушек в национальных костюмах 15 республик Советского Союза. На поле динамично сменялись многоцветные картины, образованные тысячами участников хореографической сюиты "Дружба народов". По беговой дорожке стадиона, звеня колокольчиками, пронеслись русские тройки лошадей.

С восторгом было встречено зрителями выступление на поле стадиона группы юных гимнастов в костюмах "медвежат". Две тысячи спортсменов общества "Трудовые резервы" образовали на поле пять олимпийских колец, в центре которых они построили живые четырехъярусные "вазы".

Церемонию открытия Игр сопровождал художественный фон, созданный

на Восточной трибуне стадиона 4,5 тыс. специально подготовленных спортсменов. Это был своеобразный гигантский цветной экран. Каждый участник художественного фона имел набор разноцветных флажков, шапочек, съемных манишек и рисованных панно. Путем смены разноцветных флажков и другого реквизита на "экране" создавались 174 мозаичные картины, последовательно сменявшие одна другую.

В завершение праздника на арену "Лужников" вышли все 17 тыс. его участников. На "экране" художественного фона возникло изображение земного шара и звезды на нем, символизирующей столицу Игр XXII Олимпиады - Москву.

В играх Олимпиады-80 участвовало 6475 спортсменов из 81 страны, представлявших все пять континентов планеты. На аренах "Лужников" были проведены финалы соревнований по большинству видов спорта, входивших в программу Олимпийских игр: по легкой атлетике, полуфинальные и финальные матчи футболистов, Большой приз по выездке конников. Здесь также состоялись соревнования по волейболу, водному поло, гимнастике и дзюдо и др. Все шестнадцать олимпийских дней на аренах "Лужников" с утра и до позднего вечера шли напряженные, захватывающие соревнования.

В неофициальном командном зачете первое место на Московской Олимпиаде заняли советские спортсмены, завоевавшие 80 золотых, 69 серебряных и 46 бронзовых медалей.

В день закрытия Игр на Большой спортивной арене состоялся финальный матч Московской Олимпиады по футболу, в котором встретились сборные команды ГДР и СССР. Советская сборная уступила в финальной встрече со счетом 0:1 и получила серебряные медали.

Торжественное закрытие Игр XXII Олимпиады состоялось 3 августа на Олимпийском стадионе "Лужники". Под звуки Олимпийского гимна медленно был опущен белый Олимпийский флаг. Над стадионом прозвучала кантата "Ода спорту". Восемь спортсменов приняли Олимпийский флаг, под сенью которого были одержаны десятки побед.

Чашу с Олимпийским огнем окружили девушки в туниках, образовав композицию, напоминающую древнегреческую фреску. Пламя в чаше медленно угасло. В тот же момент в небе над стадионом вспыхнул фейерверк.

На "экране" художественного фона возник образ "Миши-олимпийца". Он пожелал всем "Доброго пути!", и из его глаз покатились слезы. На арену стадиона вступил сводный оркестр, выполнивший под звуки марша ряд перестроений. Затем зеленое поле стадиона заполнили девушки-гимнастки, которые исполнили упражнения с обручами и лентами. В центре арены свое мастерство демонстрировали сильнейшие советские акробаты - чемпионы мира, Европы и СССР.

Появившиеся на стадионе огромные "матрешки" дали старт народному гулянию. В самом конце церемонии закрытия зрителей ждал сюрприз. На середину поля стадиона, ухватившись за связку разноцветных воздушных шаров, вышел огромный "Миша". Помахав на прощание лапой, он поднялся высоко над стадионом и медленно исчез в небе. В этот момент у многих зрителей на глаза навернулись слезы. Лирическую атмосферу прощания с Играми XXII Олимпиады создала песня композитора Александры Пахмутовой и поэта Николая Добронравова "До свиданья, Москва!".

ВАХТАНГОВ, ЕВГЕНИЙ БАГРАТИОНОВИЧ (1883-1922), выдающийся режиссер, актер, педагог, который практически доказал, что "открытые его учителем Станиславским законы органического поведения человека на сцене приложимы к искусству любого эстетического направления" и к новым сценическим условиям, продиктованным масштабом революционных событий. Вахтангов создал новое театральное направления "фантастического реализма".

Девиз Вахтангова: «Служение искусству – есть служение народу». Он ввел новаторство в систему Станиславского – создал «театр представления» («Принцесса Турандот»). «Принцесса Турандот» по сказке Карло Гоцци — последний прижизненный спектакль Евгения Вахтангова, поставленный им в 1922 году в Третьей студии МХТ (впоследствии театр имени Вахтангова) и считающийся шедевром театра^[1]. В спектакле Вахтангов использовал принципы иронической сказки («игра в сказку» или «сказка в сказке», восприятие её взрослым сознанием) — повлиял на дальнейшее развитие жанра литературной сказки^[2].

Жестокая красавица китайская принцесса Турандот не желает выходить замуж. Чтобы женихи не одолевали, она придумала им невыполнимую задачу — разгадать три труднейшие загадки, а кто не угадает — того казнить. Но поток влюбленных не иссякает. Каждому прибывающему очередному жениху она загадывает свои загадки, после чего несчастного уводят на казнь. Но вот появляется еще один влюблённый — зрители знают, что это принц Калаф, но коварной Турандот ещё предстоит это выяснить. Она, как всегда, загадывает свои загадки… После различных трагедийных и комедийных приключений сказка заканчивается всеобщей влюбленностью и свадьбой враз подобревшей принцессы и благородного принца.

Зрелищность привносят четыре персонажа — классические маски итальянского театра комедии дель арте: Труффальдино, Тарталья, Панталоне, Бригелла.

Эстетический идеал – понятие зрелищности, идейности приема представления, активизация зала. Прием представления зрителя из пассивного в активного зрителя.

В «Клопе» Маяковского он скрыл недостатки людей. Передал образ мещанства. Название «Клоп» означает паразит на теле человека, который мешает обществу.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940), российский режиссер, актер, педагог, народный артист России (1923), один из реформаторов театра 20 века. «Смерть Тарелкина» - злое изображение мира чиновничества, подаваемое в гротесковой, доведенной до гиперболы форме. Взятка окружена круговой порукой. Одобрен тот, кто прикоснется с чиновничьей жизнью.

Систему актерского воспитания, где главное место занимает внешняя техника, Мейерхольд назвал «биомеханикой», которым можно выразить суть современного человека, сильного телом и духом.

«Биомеханика» - принцип связи между выразимым и выражаемым; она имеет идею, выраженной содержанием, к чему стремится актер. «Биомеханика» - актерский текст, язык (пластическое мышление).

Программа Мейерхольда предполагала максимальное использование условности театра, выявление его игровой природы. Программа содержала в себе тенденции к созданию театра-балагана.

В «Великодушном рогоносце» Мейерхольд снял занавес, кулисы, падуги, задник, оголил кирпичную кладку стены, скрыв ее в полумраке. Легкая дощатая конструкция Л. Поповой была замкнута в себе, опираясь на планшет сцены, но не была встроена в сценическую коробку, не имела подвесных деталей. Конструкция несла с собой условный образ места действия. «Рабочее место актера» было одновременно и территорией, где обитали персонажи спектакля. Установка Поповой лишь отдельно намекала на контуры мельницы, имела две сообщающиеся игровые площадки разного уровня, лесенки по бокам и скат-латок, по которому можно бы спускать мешки с мукой, а на деле стремительно съезжали – стоя или сидя – исполнители, выскакивая на широкую пустую сцену. В нужную минуту приходили в действие подвижные части конструкции: вертящиеся двери, ветряк, три колеса – белое, большое красное, и маленькое черное. На премьере за нехваткой рабочих рук Мейерхольд вращал колеса сам.

На всех актерах была синяя прозодежда, с незначительными отличиями. У Брюно были подвязаны к шее пара красных помпонов, Бургомистру были даны военный ремень и гетры, у Графа стек и монокль, Стела надевала тончайшие чулки.

В спектакле играл Игорь Ильинский, изображая простоватого мечтателя и ревнивца. «Прыгал по конструкции с грациозностью кошки, срывающимся клоунским голосом на великолепной технике, читал свои страстно-захлебывающиеся монологи. Три акта взрывов восторга, потрясений, бешенства, буйных воплей, страстных монологов. Вот тут и использовалось практическое применение биомеханики.

<14 15 16 17 18 1920>

Дата добавления: 2016-07-18; просмотров: 4891;