Искусство 17-18 веков 3 глава

Гармонический идеал искусства Возрождения сменяется в 17 в. попыткой раскрытия образов через драматический конфликт, путем их психологического углубления. Это вело к расширению тематического диапазона в искусстве, к использованию новых средств образной выразительности в живописи, скульптуре и архитектуре. Но художественные завоевания искусства барокко были достигнуты ценой отказа от целостности и полноты мировосприятия людей Возрождения, ценой отказа от гуманистической содержательности образов.

Присущая искусству Возрождения автономия каждого вида искусства, их равноправное соотношение между собой теперь разрушается. Подчиняясь архитектуре, скульптура и живопись органически сливаются в одно общее декоративное целое. Живопись стремится иллюзорно расширить пространство интерьера; скульптурный декор, вырастая из архитектуры, переходит в живописную декорацию; сама архитектура то становится повышенно пластической, теряя строгую архитектонику, то, динамически формируя внутреннее и внешнее пространство, приобретает черты живописности.

В барочном синтезе искусств происходит не только слияние отдельных видов искусства, но и слияние всего художественного комплекса с окружающим его пространством. Скульптурные фигуры как живые выступают из ниш, свешиваются с карнизов и фронтонов; внутреннее пространство зданий продолжается с помощью иллюзионистически трактованных плафонов. Внутренние силы, заложенные в архитектурных объемах, как бы находят выход в примыкающих к зданию колоннадах, лестницах, террасах и решетках, в декоративных скульптурах, фонтанах и каскадах, в убегающих перспективах аллей. Природа, преображенная искусной рукой паркового декоратора, становится неотъемлемой частью барочного ансамбля.

Это стремление искусства к широкому охвату и всеобщему художественному преображению окружающей действительности, ограничившееся, однако, решением внешне декоративных задач, в какой-то мере созвучно передовому научному мировоззрению эпохи. Идеи Джордано Бруно о вселенной, ее единстве и бесконечности раскрывали новые горизонты человеческому познанию, по-новому ставили извечную проблему мира и человека. В свою очередь Галилей, продолжая традиции Эмпирической науки Возрождения, от исследования единичных явлений идет к познанию общих законов физики и астрономии.

Стиль барокко имел аналогии в итальянской литературе и музыке. Типичным явлением эпохи была напыщенная галантно-эротическая лирика Марине и порожденное им целое направление в поэзии, так называемый «маринизм». Тяготение художественной культуры 17 в. к синтетическому объединению различных видов искусства получило отклик в блестящем расцвете итальянской оперы и возникновении новых музыкальных жанров - кантаты и оратории. В римской опере 1630-х гг., то есть периода зрелого барокко, огромное значение приобретает декоративная зрелищность, подчиняющая себе и пение и инструментальную музыку. Пытаются даже ставить чисто религиозные оперы, полные экстатического пафоса и чудес, когда действие охватывает землю и небо, подобно тому как это делалось в живописи. Однако, как и литература, где маринизм столкнулся с классицистической оппозицией и осмеивался передовыми поэтами-сатириками, опера очень скоро выходит за рамки придворной культуры, выражая более демократические вкусы. Это сказалось в проникновении в оперу народных песенных мотивов и веселой занимательности сюжета в духе commedia dell'arte (комедии масок).

Таким образом, хотя барокко и является господствующим направлением для Италии 17 в., оно далеко не охватывает всего многообразия явлений культуры и искусства этого времени. Реалистическое искусство Караваджо, открывающее собой живопись 17 в., выступает как прямая противоположность всей эстетике барокко. Несмотря на неблагоприятные для развития реализма общественные условия, жанрово-реалистические тенденции в живописи дают о себе знать на всем протяжении 17 столетия.

Во всем итальянском изобразительном искусстве 17 в. можно назвать только двух великих мастеров общеевропейской значимости — Караваджо и Бернини. В ряде своих проявлений итальянское искусство 17 в. носит специфический отпечаток упадка общественной жизни, и весьма показательно, что Италия, раньше других стран выступившая с новой реалистической программой в живописи, оказалась несостоятельной в ее последовательном осуществлении. Несравненно более яркое, чем живопись, историческое значение имеет итальянская архитектура, которая наряду с французской занимает ведущее место в европейском зодчестве 17 века.

Архитектура Италии

Истоки архитектуры барокко берут свое начало в зодчестве позднего Ренессанса. В творчестве таких мастеров, как Палладио и Виньола, стремившихся продолжать и развивать классические традиции, и в еще большей степени — в творчестве Микеланджело, решительно выступившего против общепринятых классических норм, постепенно вырабатываются принципы, опираясь на которые мастера второй половины 16 в. заложили основы архитектуры барокко. Отход от гармонических образов Высокого Возрождения к более приподнятому, «героизированному» образу, введение в архитектуру ярко выраженного эмоционального начала, нарастание элементов репрезентативности в дворцовых и культовых сооружениях, усложнение и динамизация пространственного построения, повышенно пластическое ощущение архитектурных масс и форм — все эти принципы, зародившиеся в зодчестве позднего Возрождения, были впоследствии развиты и переработаны в архитектуре барокко. Это, однако, не означает, что зодчество барокко представляет собой прямое продолжение архитектурных принципов Микеланджело и его современников; между архитектурой позднего Ренессанса и барокко существует коренное качественное различие. Используя достижения мастеров позднего Возрождения, архитекторы барокко развивали и перерабатывали их в соответствии с новым общественным содержанием, которое они были призваны выразить.

Процесс зарождения и развития принципов барокко нашел свое наиболее полное и последовательное выражение в архитектуре Рима конца 16 — начала 17 в.

Новые общественные задачи, возникшие перед мастерами римского зодчества позднего Возрождения, предопределили характер трактовки различных типов светских и культовых сооружений. Палаццо и вилла в качестве жилища крупного магната или сановника, рассчитанные на огромную свиту, пышные приемы и празднества, отныне компонуются как целостные ансамбли, в свою очередь являющиеся элементами городского или дворцово-паркового ансамбля. Таков, например, первый образец дворца нового типа — палаццо Фарнезе; таковы же и два шедевра Виньолы — вилла папы Юлия III и замок Капрарола.

Особенно ярко нарастание барочных тенденций сказалось в одном из поздних произведений Виньолы — проекте первого иезуитского храма — церкви Иль Джезу в Риме, послужившей образцом для церковных построек во всех католических странах. Внешняя объемная композиция храма утрачивает свою целостность. Виньола резко выделяет главный фасад (собственно барочные качества которого были усилены в его окончательном варианте архитектором Джакомо делла Порта) как основной, наиболее импозантный элемент объемной композиции и расчленяет его в соответствии не столько со структурой внутреннего пространства, сколько с масштабом улицы — прием, имевший большое градостроительное значение. Такое композиционное построение наружных объемов храма стало затем в архитектуре барокко общепринятым. Новаторство Виньолы заключалось также в стремлении к максимальному объединению пространства интерьера церкви. Деление на нефы, по существу, исчезает: центральный неф сильно расширяется, трансепт, имеющий незначительные боковые выступы, сливается с ним, боковые нефы заменяются двумя рядами небольших капелл, в результате этого подкупольное пространство вместе с алтарной нишей приобретает доминирующую роль в интерьере.

Эти качества придают иезуитскому храму черты патетики, чуждой жизнеутверждающему гуманистическому идеалу, воплощенному в центрических и базиликальных культовых зданиях раннего и Высокого Возрождения.

Наиболее значительные и прогрессивные достижения архитектуры барокко заключаются в разработке новых принципов градостроительства, композиции городского и паркового ансамблей.

Градостроительные идеи Возрождения, разрабатывавшиеся в многочисленных трактатах и только частично реализованные Браманте в ансамбле дворов Ватикана, Микеланджело — в площади Капитолия и Вазари — в улице Уффици во Флоренции, в эпоху барокко получают дальнейшее развитие. Однако в принципах композиции ансамбля мастера барокко порывают с художественными традициями архитектуры Возрождения, тяготевшей к гармонично уравновешенным сочетаниям объемов и свободным пространственным построениям, и разрешают проблему целостного городского ансамбля на основе коренной перепланировки частей средневекового города с применением строго симметричных осевых построений. В градостроительной практике барокко не только сооружения и формируемое ими пространство площади становятся объектом архитектурной композиции, но и улица рассматривается как целостный архитектурный организм, как одна из форм ансамбля. Придавая улицам строго прямолинейные очертания, отмечая их начало и завершение площадями или эффектными архитектурными и скульптурными акцентами, зодчие барокко достигают большого богатства и разнообразия архитектурных мотивов и в то же время создают планировочную систему, упорядочивающую хаотическую застройку средневекового города.

Большие заслуги в области градостроительства принадлежат выдающемуся архитектору и инженеру Доменико Фонтана (1543—1607). В 1580-х гг. ему были поручены перепланировка и декоративное украшение Рима, внешний вид которого должен был соответствовать значению города как мирового центра католицизма.

Доменико Фонтана прокладывает новые прямые улицы с таким расчетом, чтобы отдельные наиболее значительные ансамбли города оказались связанными между собой, образуя единую систему архитектурных акцентов. Такова осуществленная им впервые в истории градостроительства трехлучевая система улиц, расходящихся от площади дель Пополо и связывающих главный въезд в столицу с центром и его основными ансамблями. Чтобы усилить пространственный Эффект и подчеркнуть осевую перспективу улиц, архитектор ставит в точках схода лучевых проспектов и в их концах обелиски и фонтаны, добиваясь тем самым большого композиционного единства и завершенности. Раскрывающаяся с площади дель Пополо глубокая перспектива трех проспектов, акцентированная и подчеркнутая постановкой на их углах двух одинаковых купольных церквей (Сайта Мария ин Монте Санто и Сайта Мария деи Мираколи, начатых строительством в 1661 году по проекту архитектора Райнальди), производит исключительно эффектное впечатление богатством и разнообразием аспектов, несколько напоминающих систему перспективных театральных кулис.

Площадь дель Пополо в Риме. План.

Рисунок. Площадь дель Пополо в Риме. План. 1. Ворота дель Пополо (построены в 1591 г.) 2. Древнеегипетский обелиск, поставленный Доменико Фонтана при реконструкции Рима в 1585-1588 гг. 3. Церковь Санта Мария ии Монтесанто. 1661-1675 гг. Архитекторы Карло Райнальди и Карло Фонтана. 4. Церковь Санта Мария деи Мираколи. 1675-1679 гг. Архитекторы Карло Райнальди и Карло Фонтана. Пунктиром показаны очертания площади в 17-18 вв.

Карло Райнальди, Карло Фонтана. Церковь Санта Мария ин Монтесанто и церковь Санта Мария деи Мираколи на площади дель Пополо в Риме. 1661-1679 гг.

Созданная Фонтана трехлучевая система планировки города с почти театрализованным эффектом неожиданного раскрытия уходящих вглубь городских магистралей с единой точки зрения оказала сильнейшее воздействие на всю последующую практику европейского градостроительства.

Излюбленной формой монумента,- предназначенного для установки на площадях и улицах, в эпоху барокко является не статуя, как в эпоху Возрождения, а обелиск и украшенный скульптурой фонтан. Динамичная форма обелиска, сложные по композиции масс и пластическому разнообразию форм фонтаны со стремительно низвергающимися каскадами тяжелых водяных струй вполне отвечали художественным задачам барокко. Фонтан организовывал пространство, фиксировал основные оси композиции ансамбля динамикой и разнообразием своих скульптурных форм, контрастирующих с ровной поверхностью площади и относительно спокойными фасадами окружающих зданий. К числу наиболее замечательных фонтанов Рима, созданных мастерами раннего и зрелого барокко, нужно отнести выполненные Бернини фонтан Тритона на площади Барберини и фонтан Четырех рек на площади Навона, а также огромные фонтаны на площади св. Петра и соединенный с обелисками фонтан на площади дель Пополо.

В архитектуре барокко не было создано новых типов зданий, но традиционные типы дворцов, вилл, церквей, монастырей были коренным образом переработаны.

Наружный вид городских дворцов раннего барокко (их прототипом во многих отношениях был палаццо Фарнезе) -становится сдержанным и нередко даже аскетически суровым. В характерном для этого времени палаццо Русполи только отдельные наиболее важные в композиционном отношении элементы наружного фасада — входной портал, некоторые окна — получают богатую архитектурную и скульптурную обработку. В этом сказались как учет градостроительных требований, то есть необходимость подчинения построек второстепенного значения главным архитектурным акцентам, так и вкусы феодальной аристократии, стремившейся к внешне подчеркнутой сдержанности, чопорности и замкнутости. Зато двор палаццо (примером может служить двор палаццо Боргезе в Риме), интерьеры и те части, которые связаны с дворцовым садом, трактуются с гораздо большей роскошью в отделке и декоративном убранстве. Внутреннее пространство дворца компонуется как великолепная анфилада покоев, предназначенных для торжественных приемов и празднеств.

Орацио Лунги Старший. Двор палаццо Боргезе в Риме. 1590 г.

Более оригинальными мастерами зодчие раннего барокко показали себя в архитектуре вилл и примыкающих к ним садово-парковых ансамблей. Ученику Микеланджело и Виньолы, архитектору Джакомо делла Порта (1537—1602) принадлежит одна из первых построек этого типа—вилла Альдобрандини в Фраскати (1598—1603).

Вилла расположена на склоне горы, высокий корпус главного здания поставлен на мощный цоколь, образующий широкую террасу с двумя закругленными пандусами. К зданию ведут три радиально расходящиеся дороги: центральная подъездная дорога, образующая средний луч, как бы проходит через главный парадный зал виллы, ориентированный по этой оси, и получает продолжение в главной аллее парка, распланированного за корпусом виллы между склоном горы и парковым фасадом. Таким образом, весь ансамбль получает строго закономерное осевое построение с выделением здания виллы как главного композиционного центра, своеобразного фокуса всей планировочной системы.

В парке виллы Альдобрандини особенно интересен завершающий центральную аллею большой полукруглый грот, пышно декорированный пилястрами и нишами, украшенный скульптурой и фонтанами, кариатидами, поддерживающими раскре-пованные антаблементы и вазоны, скульптурными рельефами и балюстрадами. Над гротом устроен каскад — в виде ступеней с быстро стекающими журчащими струями воды.

Джакомо делла Порта. Вилла Альдобрандини в Фраскати близ Рима. 1598-1603 гг. Каскад.

Одной из особенностей композиции римских барочных вилл является расположение ансамбля виллы и парка на крутом рельефе местности. Подъем почвы оформляется в виде возвышающихся друг над другом парковых террас, распланированных во всю ширину участка. Террасное построение ансамбля позволяло добиться излюбленных архитекторами барокко пространственных эффектов, основанных на принципе многоплановости и последовательном восприятии парковых насаждений, образующих систему уходящих вдаль зеленых кулис.

В вилле д'Эсте в Тиволи, построенной архитектором Пирро Лигорио (ок. 1510— 1583), террасы, оформленные зелеными насаждениями, балюстрадами и подпорными стенками, в которых устроены декоративные ниши и гроты со скульптурой и фонтанами, связываются между собой многочисленными лестницами и пандусами. Горизонтальные линии террас и наклонные линии лестниц и пандусов образуют единую композиционную систему, пронизанную сильным движением, направленным в сторону главного здания виллы, которое замыкает композиционную ось ансамбля.

С центральной аллеи парка открывается вид на здание виллы, необычайно Эффектно поставленное на самой верхней, господствующей над местностью террасе. Не менее эффектная панорама открывается из окон виллы на ниспадающие, подобно гигантскому амфитеатру, парковые террасы и на окружающую местность. Парковый пейзаж и природное окружение становятся, таким образом, составной частью композиции самого здания и его интерьера. Весь процесс восприятия архитектуры и ее окружения с определенных точек зрения строго рассчитан и ошеломляет зрителя бесконечным богатством пространственных аспектов, контрастами света и тени, разнобразием и остротой фактурных сопоставлений листвы и камня, спокойно текущих или стремительно низвергающихся струй воды.

Для культового зодчества раннего барокко показательно завершение борьбы, которая велась вокруг постройки собора св. Петра в Риме. Концепция Браманте и Микеланджело, отстаивавших идею центрического купольного храма, совершенство и гармония форм которого перекликались с гуманистическими идеалами Возрождения, натолкнулись на сопротивление со стороны сил контрреформации. Эта борьба завершилась после смерти Микеланджело проектом Карло Мадерны (1556—1629). По настоянию папы Павла V Мадерна в 1607—1614 гг. пристроил к центрическому зданию собора трехнефную базиликальную часть с новым нар-тексом и главным фасадом. Удлинив переднюю ветвь равностороннего греческого креста, лежащего в основе композиции плана, Мадерна превратил его в традиционную для средневековых церквей форму латинского креста, исказив тем самым замысел Браманте и Микеланджело. Огромный купол, законченный уже после смерти Микеланджело в формах, близких к его проекту, архитектором Джакомо делла Порта, из-за этого утратил свое доминирующее значение в композиции. Мадерна не смог преодолеть также противоречие, возникшее между напыщенными формами грузного барочного фасада, напоминающего монументальную декорацию, приставленную к собору, и мощным центрическим массивом Микеланджело, отчего «динство и цельность композиции оказались нарушенными.

В решении церковных фасадов наиболее отчетливо сказалось отношение мастеров барокко к ордеру. Как и в архитектуре Возрождения, ордер остается основным средством художественной выразительности, однако его тектоническая природа меняется. Для ордерных систем барокко характерна не столько конструктивная логика, сколько пластическая и живописная выразительность, чем объясняется преимущественно декоративная трактовка ордерных форм.

В последней четверти 16 столетия Джакомо делда Порта перерабатывает винъоловский проект фасада церкви Джезу и создает тем самым первый барочный церковный фасад, ставший в последующее время своеобразным каноном для католической церковной архитектуры.

Джакомо делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу в Риме. 1573-1584 гг.

Фасад Джезу проникнут еще сравнительно сдержанным, но явно выраженным движением; оно направлено к центру композиции - входному порталу, как бы втягивающему зрителя внутрь церкви и властно направляющему его к алтарю. Это движение архитектурных масс достигнуто сгущением ордерных элементов и членений, а также увеличением пластического рельефа и разнообразия деталей от периферии к центру композиции. Характер и расположение ордеров и деталей стены — проемов, фронтонов, наличников, ниш, скульптурных картушей—подчинены единой цели: достигнуть возможно большей пластической выразительности и динамичности архитектурных масс. Живописность фасада усиливается светотеневыми контрастами, возникающими из-за неравномерного распределения пластических форм на поверхности стены, а также благодаря многочисленным раскреповкам и разрывам карнизов, тяг и фронтонов. Образуется как бы волнистый рельеф, непрерывно изменяющийся в соответствии с изменением Освещения. Сам язык архитектурных форм содействует здесь повышенной эмоциональной выразительности образа.

* * *

С 30-х гг. 17 в. начинается вторая фаза архитектуры итальянского барокко. Наступает время полного развития стилевых принципов, формировавшихся в течение предшествующего периода. В период зрелого барокко преобладающее место занимает культовое зодчество, что наложило свой отпечаток и на всю архитектуру в целом.

В градостроительной практике этого времени вырабатывается тип площади, пространство и застройка которой подчинены монументальному сооружению, играющему роль композиционной доминанты. Так был создан тип площади, превращающейся как бы в своеобразный открытый вестибюль перед церковным зданием. В грандиозных масштабах эта задача была решена Бернини в площади св. Петра, в более камерном плане — в площади перед церковью Санта Мария делла Паче архитектором Пьетро да Кортона (1596—1669). В соответствии с общим характером архитектуры рассматриваемого периода композиционные решения этих площадей, основанные на сложных криволинейных очертаниях, отличаются большой пространственной динамикой.

Палаццо Барберини в Риме. План.

Для светской архитектуры зрелого барокко характерно дальнейшее развитие типа городского дворца. Вырабатываются новые принципы планировки дворца; замкнутый объем простых очертаний сменяется пространственным решением. В типичном для этого времени римском палаццо Барберини (ок. 1524—1663) , в создании которого принимали участие Мадерна, Борромини, Бернини и Пьетро да Кортона, выдвинутые крылья образуют со стороны улицы кур-донер (почетный двор); входная часть трактуется в виде парадного вестибюля овальной формы со сложной системой обширных лестниц, ведущих в приемные залы. Вестибюль непосредственно связан с выходом в садовую лоджию и в сад, благодаря чему образуется единая анфилада входных помещений и лоджии и раскрывается перспектива на сад с его богатым декоративным убранством. Главный фасад, трактованный в торжественных величественных формах, лишен прежней сдержанности и суровости; фасад со стороны сада отличается еще более пышным архитектурным декором.

Карло Мадерна, Борромини, Бернини, Пьетро Берретини (да Кортона). Палаццо Барберини в Риме. Ок. 1624-1663 гг. Центральная часть фасада.

В культовой архитектуре зодчие зрелого барокко особое внимание уделяют разработке церковного фасада и интерьера.

Эволюция фасада, начало которой положил Виньола в проекте церкви Джезу, идет одновременно по линии все большего композиционного объединения архитектурных форм и усиления их пластической выразительности. Прямые плоскости сменяются изогнутыми, вместо прежних пилястр появляются полуколонны, а затем и колонны, которые даже начинают отделяться от фасада, отчего его пространственная структура еще более усложняется и обогащается. Все эти приемы усиливают патетический характер культовой архитектуры, активизируют силу ее пластического воздействия.

Образцом в этом отношении является построенный Пьетро да Кортона фасад церкви Санта Мария делла Паче (1656—1657), замыкающий композицию одноименной площади. Устремленный ввысь, стройный по пропорциям фасад резко расчленен по высоте на две почти равные части: нижнюю—в виде сильно выступающего вперед и отбрасывающего глубокую тень полукруглого портика, и верхнюю, в которой выпуклые поверхности стены сочетаются с раскрепованными колоннами и пилястрами. Разорванный посредине полукруглый фронтон, увенчивающий центр композиции с окном, зажатым между пучками пилястр и приставных колонн, в свою очередь вкомпонован в треугольный фронтон, объединяющий все это сложное наслоение форм в одно целое.

Пьетро Берретини(даКортона). Церковь Санта Мария делла Паче в Риме. Фасад. 1656-1657 гг.

Борромини. Церковь Сан Карло алле кватро фонтане в Риме. 1635-1667 гг. Клуатр 1638-1641 гг.

Еще ярче особенности культового зодчества проявились в церковных интерьерах. В архитектуре барокко интерьер нередко приобретает самодовлеющее значение, поскольку членения фасада в большей мере согласуются с масштабом улицы и окружающей застройки, нежели с внутренним пространством самого здания. Интерьер был местом пышного театрализованного обряда католической церковной службы (так же как во дворцах — местом торжественных приемов и празднеств), поэтому мастера барокко сосредоточивают все средства художественной выразительности именно в интерьере, используя возможности синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства.

Пространственные решения церковных интерьеров отличаются исключительной сложностью и прихотливостью. Так, например, план церкви Сант Иво, сооруженной Борромини, напоминает очертания пчелы в шестиугольной ячейке сот — намек на пчел из герба заказчика постройки, папы Урбана VIII Барберини. Для отделки интерьеров употреблялись разнообразнейшие материалы — цветные мраморы, оживленные яркой узорчатостью естественных прожилок и пятен, золоченая бронза, дерево дорогих сортов. Широко применялась лепнина, резьба по дереву и камню. Усложненность пространственной структуры в сочетании с блеском мрамора и позолоты и искусно использованными эффектами освещения порождала чувство нереального, иллюзорного. Интерьер богато украшался статуями и рельефами, составлявшими как бы единое целое с архитектурой и произведениями живописи, с помощью которых достигались головокружительные иллюзионистические и перспективные эффекты. Прорывающие потолок живописные плафоны Бачиччо в церкви Джезу и Андреа Поццо в церкви Сант Иньяцио иллюзорно расширяют пространство церковных интерьеров до беспредельности. доводя тем самым тенденции барочной архитектуры до их логического завершения.

* * *

Самым крупным представителем итальянского барокко, сыгравшим решающую роль в сложении и развитии этого стиля, был великий архитектор и скульптор Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680). Необычайно одаренный, разносторонний мастер (он был также живописцем), Бернини стал подлинным художественным диктатором Рима. В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап он выполнял главные заказы и стоял во главе огромного числа зодчих, живописцев, скульпторов и декораторов, участвовавших в строительстве и украшении площадей, улиц, дворцовых и культовых сооружений Рима.

В творчестве Бернини-архитектора главное место занимают работы над комплексом собора и площади св. Петра.

Бернини. Экстаз св. Терезы. Фрагмент.

Бернини объединил казавшиеся до того разобщенными обе главные части собора — центрическую, сооруженную Микеланджело, и базиликальную, построенную Мадерной. Гениальный декоратор, Бернини достиг этого постановкой в подкупольном пространстве собора гигантского бронзового кивория (балдахина) со спиральными колоннами и причудливым завершением, а также эффектным скульптурным оформлением видимой за киворием алтарной абсиды. Тем самым был четко акцентирован центр храмового интерьера и выделена его продольная ось: зритель, вступивший в собор, тотчас оказывался вовлеченным в стремительное движение от вестибюля к подкупольной части.

Бернини. Королевская лестница («Скала реджа») в Ватикане. 1663-1666 гг.

При сооружении парадной Королевской лестницы («Скала реджа», 1663—1666), связывающей папский дворец с собором св. Петра, Бернини использовал прием искусственной перспективы. Благодаря постепенному сужению перекрытой кессонированным сводом лестницы и соответственному уменьшению высоты идущих по ее сторонам колонн архитектор добился не только впечатления иллюзорного увеличения размеров и протяженности лестницы, но и чисто театрального Эффекта — фигура папы, появляющегося во время торжественных выходов на верхней площадке лестницы, как бы вырастает в своих масштабах.

Собор и площадь св. Петра в Риме. Аэрофотосъемка.

Собор св. Петра в Риме. Вид со стороны площади. Фасад 1607-1614 гг. Карло Мадерны. Колоннада 1656-1667 гг. Бернини. Фонтан по проекту Карло Мадерны.

Наиболее выдающимся произведением градостроительной практики зрелого барокко по грандиозности масштабов, широте замысла и художественному совершенству является созданная Бернини площадь перед собором св. Петра (1656— 1667). Сооружение площади было вызвано необходимостью создать перед главным собором римской католической церкви традиционный для средневековых базилик атрий — обширное обнесенное колоннадами пространство, вместилище больших масс народа во время торжественных выходов папы и религиозных празднеств. С другой стороны, сооружение подобной площади перед выдвинутым вперед главным фасадом собора позволяло сделать фасад более значительным, добиться композиционного единства собора и нужного взаимоотношения его с окружающим пространством. Тем самым Бернини окончательно отошел от замысла Браманте — Микеланджело, но зато, исправив ошибку Мадерны, он с поразительным искусством включил здание собора в построенный на новых, барочных принципах ансамбль.