Визначення композиції 7 глава

Інтерлюдія

Інтерлюдія (від лат. inter — між і ludus — гра) — жанр англійської комедійної драми, що виникає на зламі XV—XVI століть. На відміну від інтермедій, які розігрувалися між діями п'єси, інтерлюдія була самостійним драматичним твором. Найближче вона стоїть до фарсу. Серед дійових осіб інтерлюдії — священики, жителі міст, селяни, які, зіткнувшись, сваряться. Інтерлюдія зі своїми елементами побутового реалізму стає попередницею побутової комедії. Характери інтерлюдії, як і в інших комічних жанрах середньовічного європейського театру, не виходили за межі типового зображення. Найвідоміші п'єси цього жанру створив Джон Хейвуд у XVI сторіччі («Продавець індульгенцій та чернець», «Чотири П», «Джоан, його дружина Тіб і священик сер Джан»). Інтерлюдія стає ланцюжком між середньовічною та ренесансною англійською драматургією.

154. Мораліте

Мораліте (франц. moralite, від лат. moralis — моральний) — жанр повчальної алегоричної, переважно віршованої драми, що розвивається в Європі XV—XVI століть. Започатковується цей жанр у Франції, а потім поширюється в Англії, Іспанії, Голландії та інших європейських країнах. Головною ознакою мораліте є алегоризм. Дійові особи виступають тут як уособлення абстрактних понять (чеснот і хиб). У драмах зображується боротьба протилежних начал (добра і зла, духу і тіла) за душу людини. Саме ця боротьба і лежить в основі сюжетів мораліте. На відміну від містерій і міраклів, у цьому жанрі відтворюється подія, взята з реального щоденного життя. Таким чином, п'єси, подібно до фарсів, звільняються від біблійних і житійних сюжетів.

У драмах жанру мораліте могли діяти такі алегоричні персонажі, як Бог, Розум, Совість, Сім Смертельних Гріхів, Людство. У французькому мораліте «Розважливий і Нерозважливий» (1436 р.) один з героїв пов'язує своє життя з Молитвою, Постом, Терпінням (усі ці та інші алегоричні постаті діють на сцені) і потрапляє до раю, другий — бере в супутники Бідність, Відчай, Крадіжку, які приводять його в пекло. Схожі образи й мотиви знайдемо й у найвідомішому англійському мораліте «Кожна людина» (1493 p.). З часом тематика мораліте розширюється, дедалі більш тісним стає зв'язок із сучасністю, виникають спроби реалістичнішого зображення характерів, драми набирають структурної чіткості.

На елементи мораліте натрапляємо в драматургії доби Відродження: алегоричні постаті з'являються в Шекспіра (Час у «Зимовій казці») і Сервантеса (Голодомор, Хвороба, Слава в «Нумансії»). Характерні для жанру риси можна простежити й у драмі класицизму. Так, висока класицистична комедія будує образ, заснований на окремих рисах людини, піднесених до домінанти. Та взагалі, образи світської драматургії іноді сходять до алегоричних (Фальстаф — до Старого Гріха, Ґарпаґон і Скупий Лицар — до Скупості).

До драми типу європейського мораліте можна віднести й деякі твори української літератури. Так, у контексті цього жанру академік М. Возняк розглядає «Трагедокоме-дію о мзд'Ь в будущей жизні...» Варлаама Лащевського, створену близько 1742 року, та «Воскресіння мертвих» Георгія Кониського (1747 p.). Обом п'єсам поряд із «моралізуючим роздумуванням» притаманний сатиричний елемент [18, II, 795].

Комедія

Комедія дель арте (італ. commedia deU'arte — професійна комедія) — жанр італійського народного імпровізаційного театру. Комедія дель арте, яка пізніше дістала іншу назву — комедія масок, розвивається в XVI — на початку XVIII століття. Витоки її — у фарсі й карнавалі. Викори­стовує комедія масок також здобутки гуманістичної літератури Італії, однак сюжети з ліричних творів, новел, «ученої» комедії вона перероблює у фарсовому дусі.

Одним з головних принципів комедії дель арте була імпровізаційність. В основі твору лежав сценарій (лібретто), що мав лише стислу сюжетну схему. Протягом сценічної дії такі сценарії розширювалися завдяки імпровізаційним обробкам виконавців. Звичайно, імпровізація потребувала особливого узгодження між акторами, що нині йменуєть-ся ансамблевістю. До того ж імпровізація в комедії масок не обмежувалася створенням сценічного тексту. Вона визначала й пантоміміку вистави, яка відобразилась у всіляких буфонадах (так звані «лацці»).

Іншою ознакою комедії дель арте були постійні персонажі («маски»), що втілювали різні соціально-психологічні типи. Ці «маски», успадковані від карнавалу, поділялися на три групи: сатиричні маски панів (купець Панталоне, Капітан і Доктор), маски слуг — дзанні (Бріґелла, Арлекін, Пульчінелла, Коломбіна, Серветта) та маски закоханих (ці ролі виконували актори без масок). Головним змістом творів була боротьба за щастя ліричних героїв, а справжньою душею комедій масок були слуги. Кожний з персонажів мав свої усталені риси (хвалькуватий і боягузливий Капітан, зухвалий винахідник інтриг Бріґелла), розмовляв на діалекті свого міста (Панталоне — на венеціанському, слуги — на бергамському, мовою закоханих була італійська літературна мова), носив відповідне вбрання. У виставах комедії дель арте існували водночас слово, спів, танок, пластика, акробатика. Оформлення вистав було незмінним: сцена зображала вулицю міста, а додатковим місцем дії були вікна й балкони. У п'єсах брали участь 10—13 дійових осіб (дві пари закоханих, двоє слуг, служниця, три сатиричні маски, другорядні персонажі). В XVII—XVIII століттях видаються збірки лібретто. Найвизначнішими творцями комедії дель арте були Ф. Скала та Б. Локателлі.

З середини XVII століття починався занепад жанру: адже імпровізаторські прийоми гальмували розвиток театрального мистецтва, насамперед ренесансної драми. Навколо комедії масок точилася жорстока полеміка, яку вели між собою видатні італійські драматурги Карло Ґольдоні та Карло Ґоцці. Якщо Ґольдоні використовував у своїх реалістичних комедіях динаміку, життєрадісність, національний колорит народного мистецтва, то Ґоцці звертався до романтичної буфонної стихії комедії дель арте. Впливу імпровізаційної італійської комедії зазнав і Мольєр. З XIX століття традиції комедії масок розвиває італійська діалектальна комедія. Риси комедії дель арте помітні й у драматургії XX сторіччя (Л. Піранделло, Е. де Філіппо, С. Беккет). До засобів комедії масок зверталися й видатні режисери (В. Мейерхольд, Є. Вахтангов). До стихії імпро­візаційного майданного театру вдавався й Лесь Курбас.

156. Інтермедія

Інтермедія (від лат. intermedius —те, що знаходиться посередині) — жанр невеликої комічної п'єси або сцени, яку виконували між діями основної драми. Твори цього жанру могли бути комічною травестією, пародією теми, опрацьованої в основній драмі (як то було і в античній драмі сатирів), або ж сценами, ніяк не пов'язаними з її змістом. Інтермедія виникає як фарсова вставка в містеріях XV століття, маючи на меті послабити емоційне напруження й розважити стомлених глядачів. За доби Відродження інтермедія поєднувала акти італійської драми, а в Англії та Іспанії перетворилася на самостійний жанр. У XVI—XVII століттях вона поширюється в Європі (твори Сервантеса). Найбільшої популярності цей жанр набув у шкільному театрі XVII—XVIII століть в Україні та Росії (Київська духовна та Московська слов'яно-греко-латинська академії). Так, до нашого часу збереглися по п'ять інтермедій з великодніх і різдвяних драм Митрофана Довгалевського й Георгія Кониського. Інтермедії інсценізували народні анекдоти (анонімні українські інтермедії «Продав кота в мішку» і «Найкращий сон»), пародіювали обряди й повір'я (перші інтермедії до п'єс М. Довгалевського та Г. Кониського), зображали народний побут («Пиворізи»). Українська інтермедія відбилася в ляльковому театрі (вертеп), вплинула на подальше формування таких драматичних жанрів, як побутова комедія й водевіль.

157. Водевіль

Водевіль (франц. vaudeville) — жанр легкої комедійної п'єси, в якій драматична дія поєднується з музикою, піснею-куплетом, танцями. Водевіль розвивається як жанр наприкінці XVIII — у XIX столітті. Назва його виникла у Франції, але щодо її етимології існують дві версії. За першою з них, назва походить від «водевірів» — веселих пісень (куплетів з рефреном), які складав народний поет Нормандії Олів'є Баслен, що жив у долині річки Вір (Vau de Vire). За іншою версією, назва водевілю походить від міських пісень (voix de ville — міські голоси). В першій половині XVIII століття водевілем іменували пісні-куплети з приспівом, що були частиною ярмаркових народних п'єс. Наприкінці XVIII століття водевіль складається як драматичний жанр. Його рисами стають весела й легка інтрига, імпровізаційність, злободенний куплет. Напередодні революційних подій у Франції 1789 року водевіль стає найпопулярнішим жанром бульварного театру: кожне революційне угруповання використовує його зі своєю метою. В 1792 році в Парижі засновується спеціальний театр «Водевіль».

У XIX столітті жанр втрачає свою політичну злободенність та гостроту. Тепер водевіль — просто жарт, йому притаманні такі прийоми, як обов'язкова плутанина, випадкові збіги, непорозуміння, неочікувані перипетії. Величезний успіх мали в XIX столітті водевілі французьких драматургів Е. Скріба та Е. Лабіша. В Росії над п'єсами водевільного жанру працювали О. Грибоедов, Μ. Некрасов, В. Сологуб, Φ. Коні, Α. Чехов. Найпопулярнішими водевілями українських письменників є «Москаль-чарівник» І. Котляревського, «Простак» В. Гоголя, «По ревізії» М. Кропивниць-кого, «На перші гулі» С. Васильченка. У другій половині XIX століття на зміну водевілю приходить оперета.

158. Драма

Драма (грец. δρδμα — дія) — це п'єса з гострим конфліктом соціального чи побутового характеру, який розвивається в постійній напрузі. Героями творів, написаних у цьому жанрі, є переважно звичайні, рядові люди. Автор прагне розкрити їхню психологію, естетично дослідити еволюцію характерів, мотивацію вчинків і дій.

Витоки драми можна помітити в драматургії античності («Іон» Евріпіда). Як самостійний жанр драма виникла лише у другій половині XVIII століття.

Першими теоретиками драми стали Д. Дідро, Л.-С. Мер-сьє та Г. Е. Лессінґ, які в наукових розробках обґрунтували специфіку й значення цього жанру для розвитку літератури й театру. Вони ж стали й першими практиками, що взялися втілити в життя теоретичні постулати, давши світові так звану міщанську драму (Д. Дідро — «Позашлюбний син», «Батько родини»; Л.-С. Мерсьє — «Дезертир», «Незаможний», «Візок оцтовика»; Г. Е. Лессінґ — «Міс Сара Сампсон», «Емілія Галотті»). В основу цих творів було покладено міщанську родинну трагедію, що збуджувало цікавість У глядачів, подавало переваги моралі звичайної людини над можновладцями. Проте на рубежі XVIII—XIX століть міщанська драма в західноєвропейській літературі переживає кризові явища, в ній починає переважати дидактичне начало, герої замикаються у своєму тісному родинному мікросвіті. Поступово в міщанській драмі посилюються мелодраматичні елементи, що дає підстави говорити про зародження нового жанру — мелодрами.

У літературі XIX століття домінує реалістична драма. Спершу вона з'явилася в Росії (Пушкін, Островський, Толстой, Чехов), а потім на зламі століть у творчості західноєвропейських драматургів (Ібсен, Гауптман, Стріндберґ). В зарубіжній літературі XX століття поряд з реалістичною драмою (Роллан, Прістлі, О'Кейсі, Чапек, Міллер), важливу роль відіграє так звана інтелектуальна драма, пов'язана з філософськими доктринами екзистенціалізму (Сартр, Ануй).

В українській літературі драма з'являється на початку XIX століття («Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Быт Малороссии в первую половину XVIII столетия» Т. М. (криптонім розкрити не вдалося. — О. Г.), «Чари» К. Тополі, «Чорноморський побит» Я. Кухаренка, «Купала на Івана» С. Писаревського. У всіх цих творах виявилися, з одного боку, риси шкільної драми, вертепу, притаманні українській драматургії попередньої доби, а з іншого — враховано досвід західноєвропейської драми кінця XVIII століття. Ідейно-тематичні горизонти згаданих творів обмежувалися колом любовно-родинних взаємин. Однак помітними були й кроки в напрямку до реалістичного відображення дійсності, як це мало місце в цілому в європейській драмі. Для на­ступних пошуків у цьому жанрі велике значення мало вміння письменників через обставини родинного плану порушувати важливі суспільні й соціальні проблеми своєї доби, передати той оптимізм, який через глибинні процеси, що відбувалися в національній свідомості, успадковувався з покоління в покоління («Назар Стодоля» Т. Шевченка, «Лимерівна» Панаса Мирного). Наприкінці XIX століття спостерігається розширення ідейно-тематичних обріїв драми, з'являються твори з життя інтелігенції, жителів міста, порушуються проблеми взаємин села і міста («Не судилось» М. Старицького, «Доки сонце зійде...» М. Кропивницького, «Житейське море» І. Карпенка-Карого, «Украдене щастя» І. Франка, «Нахмарило» Б. Грінченка).

На рубежі XIX—XX століть переважає соціально-психологічна драма. Потім як відгук на суспільно-політичну ситуацію початку XX століття виникає політична драма. Людські характери досліджуються драматургами в екстремальних політичних умовах («Кассандра» Лесі Українки). Саме у творчості Лесі Українки «чи не вперше в українській драматургії набуває свого апогею психологічна, так звана неоромантична драма, з високоінтелектуальними характерами, в якій увага з побутових обставин переноситься на психологію персонажів, змальовуючи досить складні й витончені інтелігентські переживання (подібно до п'єс Ібсена, Чехова, Гауптмана)» [47, Щ.

Новим кроком у розвитку драми стала творчість В. Вин-ниченка, який наполегливо розробляв морально-етичну тематику, прагнучи дати розв'язку суспільно-політичним проблемам засобами психологічної драми («Молода кров», «Чорна Пантера і Білий Ведмідь»). Шукаючи нові моральні норми, В. Винниченко проголошує принцип — «чесність з собою», своєрідну програму цілісної людини, яка перебуває в гармонійному стані між тим, що вона робить, і тим, шо думає та відчуває («Дисгармонія», «Великий Молох», «Щаблі життя»).

Найвидатнішим представником українського Ренесансу в драмі став М. Куліш («Зона», «Патетична соната», «Вічний бунт», «Маклена Граса»). Плідними результатами відзначається розвиток цього жанру в повоєнні роки. Соціально-побутова та психологічна драма домінують у творчості М. Зарудного, О. Коломійця, Ю. Щербака, Л. Хоролець.

Мелодрама

Мелодрама (від грец. μέλοζ — музика, пісня та δρδίμα — дія) — жанр п'єси з гострою інтригою, перебільшеною емоційністю, різким протиставленням добра і зла, морально-дидактичною тенденцією. Як самостійний жанр мелодрама оформлюється наприкінці XVIII століття у Франції (п'єси Монвеля і Піксерекура). Раніше ж під мелодрамою розуміли музичну драму й навіть оперу. Втім, музичний елемент у мелодраматичних творах кінця XVIII—XIX століть зберігся: музика передувала виходу дійових осіб на сцену та найбільш почуттєвим епізодам. Розквіт жанру припадає на 30-ті — 40-ві роки XIX століття, коли свої мелодрами створювали Ф. Піа у Франції, Н. Кукольник і М. Полевой у Росії. В українській літературі також траплялися п'єси з мелодрама­тичними рисами, наприклад, у драматургії М. Старицького («Циганка Аза», «Не судилось», «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці»). У театральному мистецтві XX століття майже не зустрічається мелодрама в чистому вигляді, проте мелодраматичні засоби і прийоми можна помітити в трагедіях, драмах, комедіях та інших жанрах.

В. Волькенштейн визначає мелодраму як «драму раптових гострих сценічних ситуацій, що позбавлена побутової та психологічної деталізації» [19, 155]. Дійсно, напружена інтрига, яскрава видовищність, як і складні сценічні ефекти, надають сили жанрові. Гострі ситуації в мелодрамі виникають внаслідок тяжких обставин драматичного вузла, раптовим узнаванням або розвінчуванням. Складна фабула часто поєднується з винахідливістю представників протидіючих таборів, із нелегкими перешкодами на шляху героїв. Однак мелодрама має також свої слабкості. Адже персонажі, які схематично поділені на позитивних («добродіїв») та негативних («лиходіїв»), позбавлені внутрішньої суперечливості. Характери в мелодрамі зображені однобічно, вони не є глибокими. До того ж твори мелодраматичного жанру перенасичені суто зовнішніми ефектами (бійка, постріли, поранення, смертельні випадки тощо). На різного роду незвичайні та часто-густо неправдоподібні події герої мелодрами реагують занадто емоційно й сентиментально, людські почуття гіперболізуються. Вчинки ж героїв нерідко не є мотивованими, логічцо зумовленими, виправданими. Типовим для мелодрами є «щасливий кінець» для позитивних героїв, які у фіналі мають торжествувати над персонажами негативними.

160. Ліро-епос та інші міжродові й суміжні утворення

Поряд з епосом, лірикою та драмою в літературі досить часто зустрічаються твори, в яких поєднуються особливості епічного, ліричного та драматичного родів і суміжних галузей суспільної діяльності людини, зокрема науки та публіцистики.

Найчастіше відбувається поєднання епічного й ліричного начал. Такого роду твори належать до ліро-епосу. Людина тут зображується ніби у двох планах; з одного боку, передаються певні події її життя, а з іншого — переживання, емоції, настрої. До такого роду творів найчастіше відносять баладу, думу, билину, байку, сатиру, буколіку, співомовку, а також поему, іноді — віршований роман.

Специфічними міжродовими утвореннями стали художні біографії (документально-біографічна художня проза) й мемуари, які мають ознаки як жанрів художньої літератури, так і публіцистики та документалістики, спираються на дані історії. Якщо художні мемуари узагальнюють і естетично освоюють реальні факти з життя автора, то художня біографія будується на естетичній обробці фактів життя реального героя. Розглянемо детальніше ліро-епічні, мемуарні й біографічні жанри.

161. Балада

Балада (Прованс, balada, від ballar — танцювати). Первісно - це танцювально-хорова пісня середньовічної поезії Західної Європи з чіткою строфічною організацією. Пізніше - це невеликий фабульний твір, в основі якого лежить певна незвичайна пригода. Тому баладу часто називали маленькою поемою: «балада так належить до поеми, як оповідання до роману» (Г. Шенгелі). Тепер балада — це епічний жанр казкового, фантастичного чи легендарного змісту: «Це сумовиті лірично-епічні пісні про незвичайні події, життєві конфлікти... з трагічним кінцем» [32, 108\.

Балада виникла у XII столітті в народному мистецтві Провансу. Балади писали видатні поети Італії Данте й Петрарка. У Франції це був популярний жанр придворної поезії. В Англії дуже поширилися балади про Робіна Гу-да. Улюбленою стала балада в поетів-сентименталістів і романтиків (Берне, Колридж, Гете, Шіллер, Гайне, Гюґо, Жуковський, Пушкін, Міцкевич).

Українська балада розпочинається з творів П. Гулака-Артемовського («Пані Твардовська», «Рибалка»), Л. Боро-виковського («Маруся»), М. Шашкевича («Погоня»), І. Ва-гилевича («Жулин і Калина»). У другій половині XIX століття до цього жанру зверталися С. Руданський («Верба»), Я. Що-голев («Чумак»), Ю. Федькович («Рекрут»). Значні успіхи в розвитку жанру належать І. Франку («Керманич», «Князь Олег»), Лесі Українці («Калина», «Королівна»). Не цуралися баладного жанру на рубежі XIX—XX століть М. Стариць-кий, П. Грабовський, Б. Грінченко, Дніпрова Чайка, М. Чер-нявський. У літературі нинішнього сторіччя українська балада представлена у творчості М. Йогансена, Є. Плужника, В. Сосюри, Л. Первомайського, А. Малишка, Б.-І. Антонима, 0. Олеся, П. Тичини, Є. Маланюка, І. Муратова, В. Симоненка. В поезії останніх десятиліть до балади зверталися І. Драч, Л. Костенко, Б. Олійник, В. Корж, В. Малишко, І. Жиленко. Антологія української балади репрезентована в книзі «Балади», упорядником якої є С. Крижанівський.

Жанр балади у світовій літературі ввібрав у себе ознаки всіх трьох її родів — епосу, лірики та драми. Національною особливістю сучасної української балади є домінуючий ліризм, оповідні елементи в ній відійшли на задній план, і вже не хід подій, а драматизм (часом трагізм) внутрішнього світу героя визначають її жанрові особливості.

162.Дума

Дум а — ліро-епічний, віршовий твір, особливий різновид фольклорних епічних пісень, в яких оспівується героїчне історичне минуле українського народу, переважно часів визвольної боротьби, очолюваної козацтвом, або його побут і моральні переконання. Генетично думи сходять до похоронних голосінь, історичних пісень та балад, від яких у процесі суспільного розвитку виокремлюються в самостійний жанр. В широкий обіг термін «дума» ввів на початку XIX століття М. Максимович, проте перше посилання на цей термін, як і коротка характеристика означуваного ним типу творів, датується ще XVI століттям. «Найдавніші вістки про це слово, — пише М. Возняк, — маємо з XVI ст. Найцінніша з них записка Станіслава Сарницького в його латинських „Анналах" у третій книзі під 1506 р. (видання 1587 р.): „Того ж часу загинули два хоробрі й войовничі брати-юнаки Струси в боротьбі з волохами. Про них іще сьогодні співають елегії, — їх називають українці (руси) думами, — які висловлюють зміст пісні сумним голосом і жестами співаків, що колишуться в один і другий бік; да навіть на їх зразок і на дудках висловлює тут і там сільський народ те саме в мелодіях — голосіннях». Таким чином, за свідченням Сарницького, дума мала в XVI ст. елегійний настрій, ліричне забарвлення, оспівувала лицарську смерть, отже, мала сумну мелодію, й виконувалася не тільки співом, але й супроводжувалась ритмічними рухами професійного співця, що його мотиви наслідували селяни, виграваючи на дудках» [18, II, 425]. Пізніше думи виконувались, як правило, співцями (кобзарями) в речитативно-розповідній манері під акомпанемент кобзи або бандури. Залежно від змісту й характеру проблематики думи поділяють на дві основні групи: історичні й побутові. Історичні думи відтворюють зміст героїчної боротьби українського народу проти своїх поневолювачів (турків, татар). Сюди належать такі з них, як «Козак Голота», «Самійло Кішка», «Плач невольників», «Втеча трьох братів з города Азова». У побутових думах знайшли своє відображення питання моралі, родинних стосунків, соціальної несправедливості («Удова і три сини», «Брат і сестра» і т. д.).

Думи відрізняються від інших народно-пісенних жанрів специфічною композиційною будовою та ритмічною організацією.

Мотиви дум широко використовували відомі українські письменники (Т. Шевченко, Є. Гребінка, П. Куліш, І. Фран-ко, М. Рильський, П. Тичина, М. Бажан, А. Малишко),

композитори (М. Лисенко, П. Сокальський, Д. Січинський, Μ. Вериківський), художники (С. Васильківський, П. Мар-тинович, І. їжакевич, М. Дерегус, О. Данченко).

163. Билина

Билина — героїчна, інколи соціально-побутова, епічна пісня, поширена в IX—XIII століттях. В народі подібні пісні називали «старинами» або «старинками». Термін «билина», як гадають, був введений у 30-ті—40-ві роки XIX століття І. Сахаровим, який взяв його з вислову «Слова о полку Ігоревім»: «по былинам сего времени» (до того часу подібні твори називали «богатирськими казками»). Основний зміст билин — розповідь про героїчні подвиги та діяння руських богатирів (переважно з народу) у боротьбі з поневолювачами рідної землі (південні кочові племена, монголо-татарська орда, різні фантастичні істоти). Билинний богатир виступає як узагальнений образ ідеального героя, в якому втілені й певні риси реальних осіб далекого минулого, а в образі його дій у фантастичному перебільшенні долинає відгомін реальних історичних подій.

Билинні тексти прийнято поділяти на два типи: 1) військові, власне героїчні (билини про Іллю Муромця, Добри-ню Нікітича, Альошу Поповича); 2) соціально-побутові, в яких, проте, завжди наявний і героїчний елемент («Воль-га і Микула», «Дюк Степанович», билини про Садка). Окрім цього, усі билини діляться на два цикли — київський та новгородський (залежно від того, з якими центрами давньої Русі співвідносяться описувані в них події).

В українських казках, переказах та легендах збереглися герої билин (наприклад Ілля Муромець). Дослідники відзначають вплив билин на твори героїчного епосу українців — думи та історичні пісні.

164.Байка

Байка (від давньорус. баять, байти, тобто говорити, розповідати) — невеликий, частіше віршований алегоричний твір повчально-гумористичного або сатиричного характеру. Життя людини в ньому відображається в образах тварин, рослин чи речей або ж зводиться до умовних стосунків. Фабула байки завжди стисла, дія розвивається швидко. Іноді цьому сприяє діалогічна будова твору. Пишуться байки переважно так званим вільним віршем. Важливе місце в композиції твору посідає мораль, тобто головний висновок байки, який подається наприкінці її, рідше — на початку.

Жанр байки один з найстаріших жанрів і генетично сходить до казки про тварин, від якої він поступово відокремлюється. Сталої жанрової форми набуває в давній Греції. Основоположником давньогрецької байки вважають напів-легендарного байкаря Езопа (VI ст. до н. є.). Один з викладачів Києво-Могилянської академії так оцінював його роль в історії розвитку байки: «Природу людської поведінки описали та передали нащадкам також і інші. Але Езоп, з Божого, мабуть, благословення, взявшись за моральну науку, далеко випередив багатьох з них. Адже він без логічних зазначень та умовиводів, не наводячи прикладів з історії, нагромаджених часом ще до його народження, а від щирого серця повчаючи байками, так заполонює душу слухачів, що наділені розумом соромляться робити і згадувати те, на що не наважуються ні птахи, ні лисиці...» Його байки були настільки популярні, що всі байки до V століття до нашої ери діставали назву «Езопових». У давній Греції до жанру байки зверталися також Архілох, Софокл, Платон, у давньоримській літературі — Енній, Луцилій, Горацій, Федр, Бабрій. У III столітті до нашої ери з'явився збірник індійських байок «Панчатантра». Спочатку байка існує як прозаїчний жанр і тільки пізніше оформлюється як віршовий твір. Уже римські байкарі Федр та Бабрій пишуть віршовані байки, але, в цілому, прозаїчна форма байки переважає в літературі майже до XVII століття. Вершин своїх художніх можливостей жанр досягає в XVII—XIX століттях у творчості Лафонтена, Лессінга, Крилова. З XVII століттям також пов'язана і якісна видозміна байки. Якщо традиційна байка вважалася цілком дидактичним жанром, що ставив моралізаторські завдання й мало звертав уваги на художню форму, то з появою в XVII столітті байок Ж. Лафонтена на перше місце в байці виступає її естетична, власне, художня функція. В українській літературі жанр байки активно розроблюється у XVIII—XIX століттях (Г. Сковорода, Л. Боровиковський, Є. Гребінка, Л. Глібов, С. Ру-данський, І. Манжура, М. Старицький). З кінця XIX — початку XX століття жанр байки в художній літературі використовується менше.

В українській літературі XX століття до байки зверталися В. Еллан-Блакитний, С. Пилипенко, М. Годованець, В. Поліщук, П. Красюк, П. Глазовий, П. Ребро.

Теоретичне вивчення байки почалося ще в епоху античності. Так, вказівки на байку часто зустрічаються в багатьох античних риториках, переважно в розділах, де йдеться про прийоми та способи переконання слухачів. Особливо популярною байка була в середні віки. У процесі переказу байок Езопа школяр, який вивчав прийоми риторики, вчився мистецтву аргументації своїх думок, тоді ж формується й уявлення про чіткий структурний канон байки, за зразок якої було взято езопівську байку. Фіксована художня композиція байки вимагала наявності в ній таких елементів: вступу до байки (prefabulatio), який містив у собі повідомлення про певну моральну ідею; розповідної частини (narratio), де викладалася фабула байки; заключної частини, так званої моралі (postfabulatio), в якій робилися висновки й формувався моральний урок, що випливав із розповіді. Необхідною умовою смислової побудови байки вважалася і вважається, як зазначає Ю. Стеннік, «можливість посилання на події, які реально відбувалися у світі людей, що й дає змогу брати із байки моральні правила» [49, 106\.

Суттєвий внесок у теорію жанру байки вніс Г. Е. Лес-сінґ, який класифікував різні типи байок, поділивши їх на розважальні, повчально-веселі та серйозні. Останні, на його думку, продовжували традиції філософської прозаїчної байки античності. В. Жуковський у праці «Про байку та байки Крилова» простежив історичну еволюцію цього жанру, виділивши в ній три епохи: 1) коли байка була не чимось іншим як звичайним «риторичним прийомом, прикладом, порівнянням»; 2) коли байка, здобувши самостійне буття, «перетворилася в один із реальних шляхів визначення моральної оцінки для оратора чи моралізуючого філософа». Сюди він виокремив байки Езопа, Федра, а з нової літератури — байки Лессінга; 3) «коли зі сфери красномовства перейшла вона у сферу поезії, тобто набула тієї форми, якою зобов'язана в наш час (мається на увазі XIX ст.) Лафонтенові та його наслідувачам» [цит. за: 49, 108\. Дуже чітко Жуковський окреслив і художні типи байки: «Байка... може бути... або прозаїчна, в якій вимисел будь-яких прикрас, підпорядкований простій розповіді, слугує лише одним прозорим покровом моральної істини; або ж віршована, в якій вимисел прикрашений усіма багатствами поезії, які і становлять головний предмет автора: доводячи до свідомості моральну істину, подобатись уяві та зворушувати почуття» [цит. за: 49, 108\. Моралізаторство заради моралізаторства, абстрактно-алегорична відчуженість, з одного боку, і, з другого — дидактика, яка не затьмарює, не руйнує власне художньої, естетично-емоційної переконливості твору, — ось ті дві тенденції, які визначають жанрову модель байки в той чи інший період її історичного розвитку.