Визначення композиції 6 глава

Пізніше, в епоху Просвітництва, конфлікт у трагедії змінюється. Зокрема, у творах Вольтера, його герої — Заїра, Сеїд — гинуть, відстоюючи просвітницькі ідеї, борючись з прибічниками соціального та національного гніту, фанатизму у вірі. Помітну роль у розвиткові трагедії відіграє драматургія Гете («Гец фон Берліхінген», «Еґмонт») і Шіллера («Розбійники», «Підступність і кохання»), в якій трагічним є саме осмислення історії. В трагедії романтизму («Манфред» Байрона, «Рюї Блаз» Гюґо) відобразилося трагічне розчарування особистості в дійсності. Змістом романтичної трагедії стає трагедія внутрішнього світу героя. У пушкінській трагедії «Борис Годунов» звучить тема «долі народної». У відриві від інтересів народу — глибокі корені трагедії Бориса.

У середині XIX століття інтенсивність розвитку трагедії помітно ослаблюється. Одним з небагатьох проявів трагічного начала в драматургії цього періоду стає творчість Г. Ібсе-на («Боротьба за престол», «Бранд»). У XX столітті трагедії створюють Ф. Ґарсіа Лорка («Криваве весілля»), Б. Брехт («Свята Іоанна боєнь»), Ш. О'Кейсі (цикл дублінських трагедій), Ж. Ануй («Антігона»). Однак трагедія не є домінуючим жанром сучасної драматургії. Деякі автори взагалі відкидають саму можливість створення п'єс трагедійного жанру у XX столітті. Ф. Дюрренматт, наприклад, вважає, що трагедійне мистецтво є неможливим «у ляльковій комедії нашого століття» [64, 431].

В українській літературі зародження трагедії припадає на XVIII століття. Першим твором цього жанру дослідники вважають «Трагедію о смерті посліднього царя сербського Уроша V і о паденії Сербського царства» М. Козачинського, написану письменником під час учителювання в Сербії на сюжет з історії цієї держави. XIX століття дало кілька зразків трагедій. Слід відзначити твори М. Костомарова («Переяславська ніч», «Кремуцій Кодр»), І. Карпенка-Карого («Сава Чалий»), М. Старицького («Оборона Буші»).

Література XX століття помітно розширила обрії української трагедії. 1918 року з'являється твір В. Пачовського «Роман Великий», події якого розгортаються в XIII столітті. Родинна трагедія галицького князя Ярослава Осмомисла стала предметом зображення у творі М. Грушевського «Ярослав Осмомисл» (1917 p.). Драматизму революції та громадянської війни присвячено трагедію В. Винниченка «Між двох сил» (1919 p.). Особа і революція, герой і народні маси — ця проблема порушується в трагедії Я. Мамонтова «Коли народ визволяється» (1922 p.). Народною трагедією глибокого соціального змісту став твір М. Куліша «97» (1924 p.). Пізніше з'являються п'єси Ю. Яновського «Дума про Британку», О. Левади «Фауст і смерть», Я. Баша «Професор Буйко», М. Зарудного «Тил».

143.Комедія

08.08.07

Комедія (грец. κωμωδία, від κωμοζ — весела процесія і ωδη — пісня) — це драматичний твір, у якому засобами гумору та сатири розвінчуються негативні суспільні й побутові явища, розкри­вається смішне в навколишній дійсності чи людині. Комедія як жанр зародилася у Стародавній Греції. Вона постала із сороміцьких пісень. Давньогрецька комедія набуває рис політичної сатири. Так, твори найвидатнішого античного комедіографа Арістофана («Мир», «Вершники», «Лісістра-та») пов'язані з актуальними проблемами суспільного життя, філософії, мистецтва. Перипетії приватного життя — в центрі уваги грецької, новоаттичної комедії (Менандр) та комедії римської (Теренцій, Плавт).

«Комедія, — писав Арістотель, — є відтворенням гірших людей, однак не в значенні повної порочності, але оскільки смішне є частиною потворного: смішне — не певна помилка і потворність, що нікому не завдає страждань і ні для кого не є згубним» [7, IV, 650\.

Пафос комічності виникає тоді, коли автор свідомо занижує своїх персонажів від певного середнього рівня, що існує в житті. Не маючи належних позитивних якостей, герої комедійних творів, однак, претендують на певну значущість у родині, середовищі друзів, суспільстві. їм прита­манне ілюзорне бачення дійсності. Вони завжди прагнуть розв'язати свої проблеми способами, які не підходять у даному випадку, оскільки вступають у протиріччя з об'єктивними законами суспільного розвитку.

У XVI—XVII століттях комедія домінувала в іспанській літературі. Авторові «Дон Кіхота» Сервантесу належить шахрайська комедія «Педро де Урдемалас». Велику популярність мали комедії Лопе де Веґи та Кальдерона. Вершиною комедійних здобутків епохи Відродження стали твори англійського драматурга В. Шекспіра. Уже ранні його комедії («Комедія помилок», «Приборкання непокірної») будуються як любовні історії романтичного характеру з пригодами, переодяганням, непорозумшнями, сміїііною плутаниною. Ці риси посилюються в наступних його творах («Сон літньої ночі», «Багато галасу з нічого», «Дванадцята ніч», «Кінець — справі вінець» тощо). Найвищого розквіту в добу класицизму комедія досягла у творчості Мольєра («Тартюф», «Дон Жуан», «Мізантроп»). Пафос його п'єс спрямований на розвінчання цинізму, лицемірства, егоїзму, духовної деградації суспільства і окремої особистості, що приховується за зовні цілком пристойною респектабельністю й набожністю. В епоху Просвітництва слави неперевершеного комедіографа зазнав П. Бомарше («Севільський цирюльник», «Шалений день, або Одруження Фігаро», «Злочинна мати»). Блискучі комедії створює італієць К. Гольдоні («Шинкарка», «Слуга двох панів»).

Традиційно розрізнюють комедію ситуацій і комедію характерів. Джерелом комічного в першій виступають несподівані сюжетні ситуації, збіги обставин («Комедія помилок» В. Шекспіра, «Благочестива Марта» Т. де Молі-ни, «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ'яненка). Провідною ознакою другої є насамперед гіпертрофія рис героя, розкриття психології характеру («Тартюф» Мольєра, «Ревізор» М. Гоголя, «Мина Мазайло» М. Куліша). Втім, справжні шедеври комедійного поєднують у собі риси й комедії ситуацій і комедії характерів. Особливо ця тенден­ція помітна з середини XIX століття.

Наприкінці XIX століття виникає так звана «комедія ідей», основоположниками якої були О. Уайльд і Б. Шоу. В той же час з'являється «комедія настроїв» А. Чехова. Уайльд, Шоу, Чехов зосереджують свою увагу не на зовнішній інтризі та подійності, а на внутрішній дії, на боротьбі ідей, мотивів, настроїв. У XX столітті з'являються сатиричні твори комедійного жанру (п'єси В. Маяков-ського, Остапа Вишні), комічні казки-алегорії (Є. Шварц), викривальні комедії (Б. Нушич, Б. Брехт), ексцентричні комедії-буфонади (Д. Хармс, Ж. Жіроду).

Витоки української комедії криються в інтермедійній частині шкільної драми та вертепу XVII—XVIII століть. Як і в кращих зразках європейської комедії, в центрі уваги національних авторів першої половини XIX століття — І. Котляревського («Москаль-чарівник»), Г. Квітки-Основ'я-ненка («Сватання на Гончарівці»), П. Котлярова («Быт Малороссии», «Любка») — опиняється родинне життя героїв, їхні побутові взаємини. Автори велику увагу приділяють звичаям і віруванням українського народу, національним обрядам і традиціям.

Потворні явища дійсності, розвінчання неуцтва, тупості, здирства та крутійства, моральної деградації дворянства знайшли втілення в комічних творах Г. Квітки-Ос-нов'яненка, написаних російською мовою («Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе», «Дворянские выборы», «Шельменко-денщик», «Шельменко — волостной писарь»).

У другій половині XIX століття з'явилися комедії, що розкривали життя й побут українського народу в нових суспільно-історичних умовах («За двома зайцями» М. Ста-рицького, «Мартин Боруля», «Сто тисяч», «Хазяїн» І. Кар-пенка-Карого, «Чмир», «Мамаша» Μ. Кропивницького, «Майстер Черняк» І. Франка).

Традиції української комедійної класики були продовжені в літературі XX століття. Однією з перших комедій цього часу стала п'єса «Рожеве павутиння» Я. Мамонтова.

Вершини свого розвитку в ідейно-художньому плані комедія досягла у творчості М. Куліша («Отак загинув Гуска», «Хулій Хурина», «Мина Мазайло»). Сатирично-комедійний конфлікт п'єси М. Куліша «Мина Мазайло» побудований на висміюванні міщанина-обивателя, його філістерської обмеженості, національного нігілізму. Заперечуючи все українське, він прагне будь-що пристосовуватися до нових обставин дійсності. В літературі останніх десятиліть комедія представлена у творчості О. Коломійця («Фараони»), О. Підсухи («Ясонівські молодиці»), Я. Стельмаха («Вікентій Прерозумний»), В. Минка («Жених із Аргентини»).

Драма сатир

08.08.07

Драма сатир і в (грец. δρ8μα σατυρι κόν, лат. fabula satyrica) — жанр давньогрецького театру, що займав проміжне місце між трагедією й комедією. Драму сатирів іменували за античних часів також «жартівливою трагедією». З жанром трагедії її зближували сюжети й дійові особи, запозичені з міфології, з комедійним жанром — сильний елемент брутального комізму. Визначною рисою драми сатирів був хор, який зображав сатирів — лісових демонів з козлиними ногами із оточення Діоніса.

Становлення драми сатирів як жанру пов'язане з іменем Пратіна (VI—V ст. до н. є.). Своєї вершини жанр досягає у творчості великих афінських трагіків Есхіла, Софокла й Евріпіда. Однак збереглася до нашого часу лише драма сатирів «Кіклоп» Евріпіда, а від творів Есхіла та Софокла залишились фрагменти. Драма сатирів завершувала тетралогію, що презентувалася трагедійними поетами на Діо-нісіях. Вона пародіювала сюжет, який попередня трилогія розробляла у трагедійному плані. Ймовірно, це робилося з метою зняти емоційне напруження у глядача. Значне місце у драмі сатирів посідала музика та сатирівський танок. В IV столітті до нашої ери жанр припиняє своє існування. Значення драми сатирів — у поєднанні «піднесеного» і «низького». Цей синтез дістає свій подальший розвиток у таких жанрах, як трагікомедія, трагіфарс тощо.

145. Трагікомедія

08.08.07

Трагікомедія — драматичний жанр, якому властиві риси одночасно і трагедії, і комедії. Це відрізняє її від драми як жанру, що є проміжним між трагедією та комедією. В основі трагікомедії лежить трагікомічне світосприйняття драматурга. Очевидно, що трагічне або комічне як у житті, так і в мистецтві не можуть існувати «паралельно», не стикаючись одне з одним. Взаємодію цих полярних елементів можна спостерігати й у театрі. Так, комедійне начало співіснує із трагедійним у творчості Шекспіра: на трагічному тлі «Макбета» діють три відьми, що являють собою міфологічну клоунаду; на похмуру й напружену атмосферу в «Королі Лірі» накладається народне сміхове начало в особі блазня. Великий іспанський драматург Л one де Веґа вважав правомірним поєднувати трагічне з комічним, бо ці категорії «змішані» в самому житті. Г. Е. Лес-сшґ також був певен того, що сама природа є зразком сполучення буденного з піднесеним, жартівливого із серйозним, веселого із сумним [37, 254]. «Життя по суті є настільки жахливо серйозним, — зазначав Генріх Гайне, — що було нестерпним без цього змішання патетичного й комічного» [цит. за: ЗО, 182]. Отже, протягом багатовікової історії літератури існувало таке трагікомічне сприйняття світу, що й зумовило звернення не до чистих жанрів трагедії та комедії, а до синтетичного жанру трагікомедії.

Термін «трагікомедія» виникає ще в III столітті до нашої ери в комедії Плавта «Амфітріон». Звертаючись у пролозі п'єси до глядачів, Меркурій сповіщає, що збирається показати комедію, але зобразити в ній богів (прерогатива трагедії). Тому він і пропонує назвати її «трагікомедією». За часів Ренесансу трагікомедією називали п'єсу із порушенням «чистоти» жанру (змішування високого з низьким, серйозного зі смішним, щасливий кінець трагічної дії). Так, П. Корнель називає свого «Сіда» — трагедію зі щасливим фіналом — трагікомедією. Наприкінці XVI століття в Італії створюється концепція трагікомедії як самостійного й органічного жанру (Дж. Чінтіо, Б. Ґваріні). Італійські теоретики наголошували на гармонізації трагічного і комічного начал. «Той, хто пише трагікомедію, — зазначав Б. Ґваріні, — бере з трагедії дійових осіб, але не дію, її правдоподібний зміст, але не дійсність, розвиток почуттів, але не переживання, задоволення, але не смуток, небезпеку, але не смерть. З комедії взятий помірний сміх, помірна розвага, удавані труднощі, щасливий поворот долі та комічне відчуття дії» [цит. за: ЗО, 183]. Цікаво, що й українські автори поетик (І. Хмарний, Ф. Кветицький, М. Базилевич) виділяли серед жанрів драми комітрагедію та трагікомедію. В 1705 році на сцені Києво-Могилянської академії розігрується «трагедокомедія» «Володимир» Ф. Прокоповича, за зразком якої у XVIII столітті створюються інші трагікомедії («Іосиф патріарх» Л. Горки, «Фотій» Г. Кониського, драми В. Лащевського і С. Ляспоронського).

Біля витоків сучасної трагікомедії стоїть європейська «нова драма» (Ібсен, Стріндберґ, Чехов, Гауптман). Відомий дослідник драми Е. Бентлі вважає, що сучасна трагікомедія розпочинає свою історію з ібсенівської «Дикої качки». Бернард Шоу вважав першовідкривачем новаторського жанру Л. Толстого. Шоу йменує трагікомедію Нового часу не трагедією із комедійними вкрапленнями, а комедією, що набирає трагічного сенсу [59, 433]. На початку XX століття Ґ. Аполлінер писав, що театральних творів, де трагічне і комічне не стикатимуться, просто не будуть терпіти [6, 154]. І дійсно, стихія трагікомічного панує в нинішньому столітті. Слід пригадати трагікомедії Л. Піран-делло («Шість персонажів у пошуках автора»), М. Булгакова («Біг»), М. Куліша («Народний Малахій»), С. Бекке-та («Чекаючи на Годо»), Е. Олбі («Не боюсь Вірджинії Вулф»), Г. Пінтера («Сторож»), Ф. Дюрренматта («Візит старої дами»). У трагікомічному жанрі творили Ж. Жі-роду, Ж. Ануй, Т. Уїльямс, Ю. О'Ніл, К. Цукмайєр, А. Макайонок, О. Вампілов.

Одним з основних засобів сучасної трагікомедії є трагікомічний гротеск, що водночас підкреслює сенс страшного явища й оголює комічно абсурдну рису. Персонажі трагікомедії мають такі контрастні якості, що одночасно виявляють у них і свої смішні риси, і безвихідну приреченість. Драматурги, що працюють у цьому жанрі, і заглиблюються в проблеми людського існування, і сміються над ними. Трагікомедія — це водночас похмурий погляд на світ і буфонада. Сучасна трагікомедія майже завжди іронічна. Вона не моралізує, не засуджує, а намагається за­мислитися разом із глядачем над цією чи іншою проблемою і надати йому право зробити вільний вибір.

Різновидом трагікомедії стає у XX столітті трагіфарс, який перетворився на самостійний жанр. Вираз «трагічний фарс» зустрічається у видатного німецького філософа А. Шопенгауера. «Трагіфарсом» називає свою п'єсу «Смерть Тарєлкіна» російський драматург А. Сухово-Кобилін. У цьому ж жанрі пишуть Альфред Жаррі («Убю-король») та Ґійом Аполлінер («Груди Тірезія»). Трагіфарсами іменує свої п'єси «Стільці» та «Носороги» Ежен Іонеско, який за допомогою фарсових засобів і прийомів підкреслює трагічний сенс існування. Трагедію і фарс називає Іонеско серед інших принципів, що суперечать один одному (реалізм і фантастика, проза і поезія), але з яких може вирости «театральна конструкція». Трагіфарси створюють також С. Мрожек, Т. Ружевич, Н. Ф. Сімпсон, А. Адамов, С. Шепард. Визначаючи драматургію як мистецтво крайнощів, Ерік Бентлі відзначає, що трагедія і фарс є двома «крайніми випадками» театрального мистецтва [13, 315]. Ці полярні елементи, стикаючись, підтверджують існування в жанрі закону дифузії, що збагачує жанрові форми. А гібридизація, яка діє на основі цього закону, в системі жанрів веде до їхнього оновлення, до виникнення нових жанрових форм, до найпарадоксальніших міжжанрових сплавів.

Літургійна драма

08.08.07

Літургійна драма —духовна драма середньовічної католицької Європи, що була тісно пов'язана із літургією. Розвивається в IX—XIII століттях. Елементи драми були присутні в самому богослужінні (поділ хору на два пів-хори, один з яких запитував, а другий — відповідав; діалоги між священиком і хором під час читання Святого Письма). З IX століття читання Біблії на різдвяній та пасхальній літургії супроводжується мімічними сценами, які були пов'язані з народженням і воскресінням Христа. Пізніше в цих сценах з'являється текст. Спочатку інсценувалися лише різдвяні й великодні події (звідси — два цикли літургійної драми: різдвяний і пасхальний), а згодом — і інші епізоди Нового та Старого Заповітів. Поступово в літургійну драму проникають комічні елементи, у храмах звучить сміх, з'являються персонажі, що відсутні в самій Біблії. Драма починає не приваблювати парафіян до богослужіння, а, навпаки, відволікати від нього. Тому церковна влада виводить літургійну драму з церкви до паперті, де участь у поста­новках беруть, поряд із духовенством, миряни, ваганти і жонглери (мандрівні комедіанти). Такий її різновид називають напівлітургійною драмою. Вона існує із середини XII століття. Діалог її ведеться вже народною мовою, і лише — латинською. Особливо популярними в народі були сце­ни з чортами (так звані «дьяблері»), яким були притаманні фарсові риси. Найбільш відомі твори жанру: провансальська драма «Жених» (XI—XII ст.), баварське «Різдвяне дійство» (XI ст.), французьке «Дійство про Адама» (середина XII ст.). У XIII столітті драма переноситься на майдани міст та на ярмарки. Літургійна й напівлітургійна драма припиняє своє існування, поступаючись місцем новим жанрам середньовічного театру.

147.Міракль

08.08.07

Міракль (франц. miracle, від лат. miraculum — диво) — жанр середньовічної віршованої драми, заснованої на житті, діяннях і чудесах святих або Богородиці. Виник міракль на зламі XII—XIII століть у Франції. Першою відомою драмою цього жанру є «Гра про святого Миколая» (бл. 1200 р.) Жана Боделя. У XIII сторіччі з'являється один з найвизначніших європейських міраклів — «Міракль про Теофіла» парижанина Рютбефа. Обсяг творів, що належали до цього жанру, був невеликим, тому міраклі часто об'єднувалися в цикли (так, збереглися тексти п'яти циклів англійських міраклів, що належать до XIV—XV століть). Виконувалися п'єси учнями міських церковних шкіл або ж акторами-аматорами. З розвитком жанру сюжети міраклів зближуються з побутом і подіями повсякдення. Іноді міраклі будувалися на матеріалі із життя міст («Міракль про Гібур»), монастирів («Врятована абатиса»), замків («Міракль про Берту з довгими ногами»). В міраклях з'являються психологічні характери й конфлікти (італійський міракль «Вистава про Стеллу»), трапляються мотиви соціальної критики (французький «Міракль про Роберта-Диявола»).

Міракль проіснував на європейській сцені до XVIII століття. На рубежі XIX—XX століть представники символістського театру намагалися відродити цей жанр (сатирична драма М. Метерлінка «Диво святого Антонія»). У країнах Латинської Америки традиція міраклю існує і сьогодні.

В українській драмі міракль виникає під впливом театру єзуїтів, на що вказують «алегоричний ліро-епічний характер і символи ίί основані на них сценічні ефекти й кінцевий апофеоз Божої Матері» [18, II, 189]. Найстарішою драмою цього жанру був міракль «Олексій, чоловік Божий» (1674 p.), надрукований у печерській друкарні. Наприкінці XVIII століття з'являється український міракль «Успенська драма», в основу якого покладено як оповідання про Успіння Богородиці, так і житія святих.

148. Ауто

08.08.07

Ауто (ісп. і португ. auto — дія) — жанр одноактної драми релігійно-дидактичного змісту в Іспанії та Португалії XIII—XVIII століть. На початку свого існування ауто виконували 3—4 актори-аматори. Сценічне обладнання вистав було примітивним. Персонажами ауто були абстрактні постаті. До речі, в романі Сервантеса Дон Кіхот зустрічає трупу виконавців ауто, що їхали після вистави в костюмах і гримі Диявола, Смерті, Янгола, Імператора, Купідона. В XVI—XVII століттях жанр збагачується елементами народного фарсу (твори португальського драматурга Жіла Вісенте, іспанців Хуана дель Ен-сіна, Л one де Вега — автора 400 ауто). В цей час постановки п'єс стають помпезними й багатолюдними, вони наближаються до містерій. Твори в жанрі ауто, крім згаданих драматургів, писали видатні іспанські митці Тірсо де Молі-на та Педро Кальдерой де ла Барка. Останній, будучи автором 80 ауто, надає жанрові класичної форми. В 1765 році постановка ауто як архаїчної форми іспанського театру була заборонена. Елементи ауго можна спостерігати у творчості сучасних іспанських драматургів (п'єси «панічного театру» Фернандо Аррабаля, трагедії Федеріко Гарсіа Лорки).

149. Містерія

08.08.07

Містерія (від грец. μυστήριο ν — таїнство, служба) — жанр релігійної драми XIII — середини XVI століття, що поширюється в Італії, Англії, Німеччині, Нідерландах і особливо у Франції. Містерія постає, з одного боку, з літургійної драми, з іншого — з так званих «мімічних містерій» (міських процесій на честь релігійних свят або урочистих з'їздів до міста королів). Як і в літературній драмі, основними групами містерій були різдвяні й великодні. Але до подій, пов'язаних з народженням і воскресінням Христа, долучалися також усі події Старого й Нового Заповітів, що мали у свою чергу зв'язок з ними. Окрім різдвяних і великодніх подій, згодом опрацьовувалися інші епізоди Священної історії (історії гріхопадіння, Авраама та Ісаака, Иосифа, Благовіщення, весілля в Кані, Христові притчі тощо). Такі містерії потребували для вистави кількох днів, а нерідко — тижнів, у них брали участь сотні людей. Так, «Містерія Старого Заповіту» складалася з майже 40 п'єс, де 250 акторів зображали біблійні події від створення світу до Різдва Христового. Близько 400 персонажів діяло в «Містерії Страстей Господніх» А. Ґре-бана. У XV столітті створюється французька містерія на матеріалі не релігійної, а історичної події — «Містерія про облогу Орлеана», в якій створюється образ Жанни д'Арк. Текст містерій нерідко імпровізувався. П'єси здебільшого писали анонімні автори або колективи. З відомих нам імен творців драм цього жанру — Ж. Бодуель, А. Гре-бан, Рютбеф. У містеріях XVI століття посилюються натуралістичний і комедійний елементи, що призводить до заборони п'єс у 1548 році. На зламі XIX—XX століть містерії відроджуються в Німеччині, Іспанії, Франції. В драматургії XX сторіччя можна знайти чимало зразків, де засоби містерії сполучаються з комедійними елементами (наприклад, «Містерія-буф» В. Маяковського, «містерія для театру ляльок» «Про диявола, що проповідував чудеса» бельгійського драматурга М. де Гельдерода). Містеріальне у творах театрального авангарду синтезується з «низьким», вульгарним, фарсовим (драми Антонена Αρτο, Олександра Введен-ського, Жана Жене).

Середньовічні європейські містерії знайшли свій відгомін в українській різдвяній та великодній драмах. У 1737 році М. Довгалевський створює різдвяну драму «Комічна дія». Дві різдвяні драми початку XVIII століття приписують Д. Тупталу («Комедія на день Рождества Христова», «Комедія на Успеніє Богородиці»). До кінця XVII століття належить київська шкільна драма «Дія, на страсті Христові списана». Найяскравішою українською драмою великоднього кола є галицьке «Слово про збурення пекла», засноване на апокрифічній Євангелії від Никодима.

150. Фарс

Фарс (франц. farce, від лат. farcio — начинюю, наповнюю) — малий комічний жанр західноєвропейського середньовічного театру. Фарс виникає ще у XII столітті, але в самостійний драматичний жанр виокремлюється з другої половини XV сторіччя. Періодом його розквіту є XIV—XVI століття. Серед витоків фарсу — виступи мандрівних комедіантів (гістріонів) і карнавальні масницькі ігри. Розповіді гістріонів визначили тематику й діалоги фарсу, а карнавальні дійства — його масовий характер та динамічну ігрову природу. Пізніше фарсами починають «начинювати» містерії (звідси й походить його назва), з яких він виокремився як самостійний жанр. На відміну від інших жанрів середньовічного театру, фарсові абсолютно не властиві алегорійність і дидактизм. Адже основою фарсу є реальна життєва подія, анекдот. Фарсові п'єси відображають цілком життєподібні побутові ситуації. Втім, індивідуалізованих образів тут ще немає. Замість них у фарсах існують типи-маски, такі як хитрий слуга, невірна дружина, хвалькуватий солдат, невдаха-студент, учений-педант, шарлатан-лікар та інші. Герої фарсів безпосередньо діють: вони б'ються, лаються, сперечаються, обмінюються каламбурами. У фарсі чимало фізичних зіткнень, ексцентрики, буфонади, гострих і динамічних ситуацій, що швидко змінюють одна одну. За рахунок таких змін, а також вільного перенесення дії з одного місця в інше, досить швидко розгортається сюжет. Причому герої фарсів не лише потішалися над комедійністю положень, а й висміювали певні негативні явища й риси.

Європейські фарси ставилися, головним чином, актора-ми-аматорами. Автори ж середньовічних комічних п'єс здебільшого невідомі (нерідко фарси компілювалися колективно). Відомо, що фарси писали Ф. Рабле, К. Маро, збереглося декілька фарсів Маргарити Наварської. Най-популярнішим у XV столітті був цикл французьких фарсів про адвоката Патлена, що розповідав про пригоди відомого народного героя, яскраво зображав побут середньовічного міста, показував цілу низку колоритних постатей. Взагалі саме на французькому грунті жанр фарсу набу­ває найбільшого розквіту.

Жанр фарсу (кьоген) існував і в японському театрі Но: він склався в XIV столітті. Японський фарс був тісно пов'язаний із фольклором (сатиричні й побутові казки, анекдоти). Подібно до європейського фарсу, кьоген являв собою невеличкі побутові сценки на матеріалі, запозиченому із самого життя. В японських фарсах висміювалися шарла-тани-монахи, тупі князі-даймьо, їхні хитрі слуги, селяни. Основним принципом своєї гри кьоген висунув комізм у поєднанні із життєвою правдою. Фарси в Японії виконувались як інтермедії між драмами.

Фарс мав великий вплив на подальший розвиток світового театру. Саме завдяки йому розвиваються англійські інтерлюдії та іспанські пасос, німецькі фастнахтшпілі та італійська комедія масок. У XVII столітті фарс не без успіху «змагається» із «ученою» гуманістичною драмою, і синтез саме цих двох традицій привів до створення драматургії Мольєра. Загалом кажучи, фарс був своєрідним ланцюгом між старим і новим театром. Елементи фарсу можна спостерігати в Шекспіра та Лопе де Беги, Ґольдоні та Бомарше. І хоча наприкінці XVII сторіччя фарс здає свої повноваження літературній комедії, він знов відроджується наприкінці XIX століття. Драматичне мистецтво нашого часу знає багато творів цього жанру («Самогубець» М. Ерд-мана, «Витівка Великого Мертвіарха» М. де Гельдерода, «Зойчина квартира» М. Булгакова, «Ризик» Е. де Філіппо, «Вкрали кодекс» А. Петрашкевича тощо).

151. Фастнахтшпіль

Фастнахтшпіль від fastnacht — масниця, spiel — гра, буквально «масницька гра») — жанр німецького народного комічного театру. Основою фаст-нахтшпілів були народні звичаї та весняні обряди (вигнання зими, злих духів, торжество родючості). Напередодні Великого Посту влаштовувалися маскарадні карнавальні процесії, які супроводжувались інсценуваннями різних подій повсякденного життя. Спочатку фастнахтшпіль являв собою інсценізований шванк із 3—4 дійовими особами. Найдавнішою п'єсою цього жанру є «Гра про Нейдхарта» (1350 p.), де зображався конфлікт між лицарями та селянами, причому як одні, так і другі змальовані в сатиричному плані. Найбільш популярними були сценки з подружнього життя. Нюрнбержці Ганс Розенплют і Ганс Фольц розробляють також і політичну тематику («Турецький фастнахтшпіль», «Про папу, кардинала та абата»). Саме Г. Розенплют підносить фастнахтшпіль до літературного жанру. За часів Реформації фастнахтшпіль стає знаряддям боротьби різних релігійних таборів (твори Г. фон Руте, Б. Бальдіса, Н. Мануеля). Поступово релігійна тематика поступається світській. Цей перехід знаменують п'єси Й. Вікрама — обробка твору Гегенбаха «П'єса про 10 віків» (1531 р.) та «Повно дурнів» (1537 р.) за С. Брантом. Вершиною жанру стають фастнахтшпілі Ганса Сакса, автора 85 п'єс. Сакс перероблює сюжети Біблії, античних авторів (Гомер, Верґілій, Овідій), італійських гуманістів (Петрарка, Боккаччо), звертається до матеріалу німецьких шванків. Його фастнахтшпілі засновані на комічній події з розгорнутою дією. Персонажі Г. Сакса не мають індивідуальних рис, бо поетичним завданням жанру фастнахтшпілю є висвітлення стереотипів людської поведінки.

Соті

Соті (франц. sotie, від sot — дурний) — жанр невеличкої віршованої комічної п'єси, що існував у XV—XVI століттях у Франції. В соті зображалися різного роду пустування та блазнювання. На відміну від фарсу, де виступали побутові персонажі, в соті брали участь дурні та блазні. П'єси цього жанру виконували аматори, що об'єднувалися в так звані «корпорації дурнів» (найбільш відомою з них була паризька компанія «Безтурботні хлопці»). Ці корпорації, що виникли під впливом веселих масницьких вистав, у XV сторіччі поширюються по всій Європі й виконують соті. Члени всіляких блазнівських товариств носили зелено-жовті блазнівські костюми, ковпаки з бубонцями та жезли з голівкою блазня. Таке вбрання, за середньовічною традицією, давало змогу відкрито говорити «правду у вічі». У вигляді блазнів і дурнів виконавці соті осміювали представників практично всіх прошарків населення. П'єси поступово стають більш сатиричними. Розквіт соті припадає на рубіж XV— XVI століть, коли навіть Людовік XII використовував драми народного театру в боротьбі з папою Юлієм II. Найпопулярнішим представником соті був драматург, режисер і актор Π'єр Ґренгор (він відомий за романом В. Гюґо «Собор Паризької Богоматері»), Гостра сатира п'єс соті — неосвічений «дурень» у них нерідко був мудрішим від представників феодальної верхівки — приводить до їхньої заборони за короля Франциска І. З часом соті зливається з драмами інших жанрів середньовічного світського театру — мораліте й фарсом.