Індивідуальний стиль 5 глава

180. Модернізм. Літературні напрями модернізму

Модернізм (від франц. moderne — новітній, сучасний) — сумарний термін, що позначає сукупність літературних напрямів та шкіл XX століття, яким притаманні формотворчість, експериментаторство, тяжіння до умовних засобів, антиреалістична спрямованість. Саме похідне слово «модерн» пов'язане з ідеєю чогось нового та нетрадиційного. І новизна разом з антитрадиціоналізмом (хоча й модерністи ніколи не поривають із літературною традицією цілком) є визначальними рисами модернізму.

Окремі напрями модерністської літератури сьогодні стали класикою. Серед найбільш визначних — імажинізм та футуризм, акмеїзм та експресіонізм, сюрреалізм та «театр абсурду», дадаїзм та «новий роман». Деякі з них охопили не тільки літературу, а й інші види мистецтва (експресіонізм, сюрреалізм, футуризм поширилися також на образотворче мистецтво, музику, театр), проникли в кіно й на телебачення.

Не існує одностайної думки щодо виникнення модернізму. Тривалий час вважалося, що зародився він у Франції в 70-х роках XIX століття, а найпершими проявами модернізму були імпресіонізм і символізм. Останнім часом поширюється точка зору, відповідно до якої генезис модернізму пов'язується з XX століттям, точніше, з першим його десятиріччям. Окремі дослідники взагалі поняття «модернізм» вважають недоречним. Говорити, мовляв, слід лише про окремі напрями в сучасній літературі та мистецтві, а не об'єднувати їх під назвою, яку, до того ж, не можна визнати задовільною. Дійсно, кожна модерністська школа має своє неповторне обличчя, конкретно-часові визначники, художні настанови. Модерністські напрями нерідко ведуть між собою літературні війни, наприклад, експресіонізм з імпресіонізмом, а імажинізм з футуризмом. Однак боротьбу шкіл та угруповань можна спостерігати й у будь-якому напрямі минулого, починаючи від барокко й закінчуючи реалізмом XIX століття. Дійсно й те, що далеко не всі визначні письменники, яких за традицією іменуємо модерністами, належали до тих чи інших модерністських шкіл. Серед них — Дж. Джойс і В. Вулф, О. Гакслі і Р. Музіль, Г. Е. Носсак і X. Кортасар, Φ. Дюр-ренматт і X. Л. Борхес. Проте «поодинокі» модерністи й представники організованих напрямів використовують спільні прийоми, а творчість численних модерністів, які належать або ж не належать до різноманітних напрямів, характеризується спільними рисами. Звернімося до най-типовіших.

Модерністи свідомо роблять свою творчість антидемократичною, елітарною. Модернізм зовсім не покликаний бути мистецтвом для широких мас, а навпаки. Відомий іспанський філософ та мистецтвознавець X. Ортега-і-Гасет зазначає: «Модерністське мистецтво має маси проти себе, і воно завжди буде мати їх проти себе. Воно, по суті, чуже народові й більш того, воно вороже народові». Модернізм ставить собі за мету бути «мистецтвом для митців, а не для мас людей. Це буде мистецтво касти, а не демократичне мистецтво» [цит. за: 43, /б]. Втім, принцип цей не є для модернізму абсолютним. Винятком з «антидемократичного» правила може слугувати теорія і творча практика унанімістів та експресіоністів (див. відповідні розділи).

Модернізм затверджує примат форми над змістом. Іноді форма модерністського твору є самодостатньою та абсолютизованою (футуризм, «новий роман»), іноді — підкорена формі категорія змісту є також важливою (експресіонізм, екзистенціалізм). Один з теоретиків модернізму К. Фідлер проголошує: «В художньому творі форма повинна сама по собі утворювати матеріал, заради якого й існує художній твір. Ця форма, що водночас є і матеріалом, не повинна виражати нічого, окрім себе самої... Зміст художнього твору є ніщо інше, як саме формоутво­рення» [цит. за: 43, 12, 13].

Література модернізму є рішучим протестом і запереченням художніх принципів реалізму й натуралізму з їхнім зверненням до реальної дійсності, життєподібністю, демі-фологізмом, аметафізичністю. Той же К. Фідлер зауважує: «Мистецтво аж ніяк не покликане проникати в низьку дійсність, що є дійсністю всіх людей...» Але в той же час модернізм не приймає романтичної втечі від дійсності. Мистецтво, за виразом Фідлера, не має «сумнівного покликання врятувати людей від дійсності, виходячи з казкового королівства». Якщо донині, зазначає теоретик, точилися суперечки «за право виражати сутність художньої діяльності» — «наслідування чи перетворення дійсності» (тобто, як бачимо, суперечка реалістів з романтиками), то модернізм на місце цих традиційних двох принципів висуває свій, третій, — «створення нової дійсності» [цит. за: 43, 15\.

На зміну реалістичній та натуралістичній об'єктивності приходить модерністська художня суб'єктивність. Модерністів не цікавить предметний світ — він завжди ними деформується та абсурдизується. І ця «нова дійсність» є для митців-модерністів абсолютно реальною. Чим неправдоподібнішою є картина світу, тим вірогіднішою вона стає для модерністів. Загалом вони виступили проти реалістичного, здебільшого життєподібного відтворення дійсності. Реалізм для модерністів — це лише один з можливих засобів відображення світу. Але справжньої реальності — ірраціональної, метафізичної, непізнаванної та, врешті-решт, ірреальної — реалізм не досягає. Американський літературознавець Дж. Е. Міллер слушно зауважив, шо «модернізм можна вважати бунтом проти „реалізму", але не проти „реальності". Реальність слід знаходити не в узгоджених зовнішніх подіях, а в потоці свідомості, що виникає в зіткненні з цими подіями, які швидко обираються, набирають певної форми, викликають переживання» [78, 765].

«Потік свідомості», про який пише американський дослідник, є одним з основних художніх прийомів літератури модернізму. Термін цей належить відомому психологові та філософові В. Джемсу. Класичними зразками застосування потоку свідомості в модерністській літературі є романи «Улісс» Джеймса Джойса, «У пошуках втраченого часу» Марселя Пруста, «Місіс Деллоуей» Вірджинії Вулф.

Широко використовують цей прийом і представники французького «нового роману» (А. Роб-Грійє, Н. Саррот, М. Бютор). «Потік свідомості» безпосередньо відтворює процес внутрішнього мовлення персонажа (його також називають «внутрішнім монологом»), вербальними засобами зображаються його синтаксично ненормовані переживання, роздуми, спогади. Цей прийом застосували й реалісти XIX століття (Франко, Стендаль, Достоєвський, Толстой), і навіть «соцреалісти» («Прогулянка мертвих дівчат» А. Зегерс). Але саме в модернізмі «потік свідомості» абсолютизується, перетворюючися часто на провідний стильовий прийом.

Іншим популярним художнім прийомом модернізму є монтаж, що прийшов у літературу з кіномистецтва (фільми С. Ейзенштейна). Він заснований на поєднанні різнорідних тем, фрагментів, образів. У футуризмі, дадаїзмі, «театрі абсурду» монтаж виступає як засіб пізнання світу: створюючи абсурдний образ, він наочно показує обрис безглуздого світу. Нерідко монтаж тісно пов'язаний з прийомом внутрішнього монологу. Так, аналізуючи Джойсів «потік свідомості», С. Хоружий пише: «...зберігаючи основні ознаки внутрішнього мовлення, Джойс в той же час піддає його операції монтажу: проводить в його масиві жорсткий відбір, виганяє будь-який баласт і формує нове мовлення, згущене та високоорганізоване. Спільність з методом монтажу Ейзенштейна тут цілковита; обидва митці досягають такої виразності та життєвості свого матеріалу, якою ніколи не володіє реальне, незмонтоване життя» [73, 476].

Модерністи віддають перевагу умовним формам, що, однак, зовсім не виключає використання засобів цілком життєподібних. Проте нерідко саме життєподібні елементи творів модернізму створюють ефект ірреального, неправдоподібного. Фантастика тісно пов'язана з реальністю в мистецтві модернізму. І, за словами Д. Затонського, «найбільш неймовірне, безглузде та незрозуміле відбувається в буденній, тривіальній обстановці. Вторгнення фантастичного аж ніяк не супроводжується барвистими романтичними ефектами, а оформлюється як найприродніша річ у світі, що не викликає ні в кого подиву» [24, 141]. Яскравим прикладом цього є твори Франца Кафки.

Нерідко модерністи руйнують традиційні конструктивні елементи твору. їхнім творам може бракувати сюжету й композиції, художнього часу та простору, персонажів і дії. На всю художню діяльність модерністів поширюється «тотальна» іронія. Згідно з цим, постійно натрапляємо на пародію та алюзію, оголення прийому та акцентацію на «зробленості» твору, елементи гри та ілюзії творчості.

Модернізм створює власні міфи, твори його нерідко перетворюються на міфологеми. «Замість розповідного методу ми можемо використовувати тепер міфічний метод», — писав один з найвизначніших модерністів XX століття Т. С Еліот. Міфотворчими є твори Дж. Джойса та А. Белого, Г. Мейрінка та В. Хлебникова, Т. С. Еліота та Ε. Паунда, Д. Буццаті та X. Л. Борхеса. Процес модерністської творчості, зазначав Д. Затонський, «є процесом перетворення реальних явищ, подій, проблем на ідіоми, символи, знаки — тобто абстрактні форми, що не відображають дійсності, а лише її символічно моделюють, створюють дещо подібне до адекватного їй душевного настрою» [24, 156\.

Далі розглянемо основні напрями модернізму.

181. Імпресіонізм

Імпресіонізм (від франц. impression — враження) — художній напрям, заснований на принципі безпосередньої фіксації вражень, спостережень, співпереживань. Імпресіонізм розвивається в останній третині XIX — на початку XX століття. Спершу він виник у французькому живописі: у 1874 році в Парижі серед інших творів експонувалася картина Клода Моне «Враження. Схід сонця» («Impression. Soleil levant»). А в 1877 році група художників (К. Моне, О. Ренуар, К. Піссарро, Ε. Дега, А. Сіслей) «добровільно» приймає назву «імпресіоністи» та починає видавати журнал «Імпресіонізм». Під впливом імпресіонізму в живописі згодом з'являється імпресіонізм у скульптурі (О. Роден), музиці (М. Равель, К. Дебюссі, О. Скрябін, І. Стравинський), театрі (А. Шніцлер, Г. Гофмансталь). Наприкінці XIX століття імпресіоністичний стиль охоплює також і літературу. В ній він не становить окремої школи, як у живописі, однак принципи й засоби імпресіонізму використовують у своїй творчості письменники різних країн. Риси імпресіонізму притаманні французьким художникам слова П. Верлену, С. Малларме, братам Гонкурам, пізньому Ґ. Мопассану, Μ. Прусту; норвезькому авторові К. Гамсуну, англійцям О. Уайльду, Дж. Конраду, Р. Л. Стівенсону; австрійським письменникам П. Альтенбергу, А. Бару, А. Шніцлеру. В російській літературі імпресіоністичну образність застосовували прозаїки А. Чехов, І. Бунін, Б. Зайцев, поети І. Аннен-ський, К. Бальмонт. Поетика імпресіонізму знаходить своє місце і в українській літературі. Насамперед це стосується новелістики М. Коцюбинського, В. Стефаника, М. Черемшини, частково О. Кобилянської.

Основний стильовий прийом імпресіонізму — зображення не самого предмета, а враження від нього. Самі митці-імпресіоністи досить точно виражали цей головний принцип напряму. «Бачити, відчувати, виражати — в цьому все мистецтво», — проголошували Едмон і Жюль Ґонкури. «Ми приречені до того, щоб пізнавати світ тільки через враження, яке він на нас справляє», — писав Анатоль Франс, який наприкінці XIX століття став одним з головних тео­ретиків і захисників імпресіонізму, фундатором саме імпресіоністичної інтерпретації мистецтва. «Ми бачимо світ, — зазначає А. Франс, — лише крізь наші почуття, які його деформують і його фарбують». Імпресіоністи відображають світ не таким, яким вони його знають або ж пам'ятають, а яким вони бачать його тепер. Митець-імпресіоніст прагне зафіксувати саме початкове враження від предмета, яке щойно виникло в нього. «Я пишу те, що зараз відчуваю», — говорить Каміль Піссарро. Образ у імпресіоністів виникає саме при безпосередньому, так би мовити, «свіжому» погляді на предмет. «Створити найживіше враження людської правди, хоч би якою вона була», — таким чином намагалися відтворити дійсність брати Гонкури.

Зрозуміло, що імпресіоністи орієнтуються саме на почуття, а не на розум. «Уся справа у почутті — решта відбувається сама собою», — вважав К. Піссарро. Інший видатний художник-імпресіоніст, Огюст Ренуар зізнався, що його анітрішечки не турбує те, що відбувається в його мозку, головне, на його думку, вміння бачити. Той же Піссарро зазначав, що імпресіонізм має бути теорією «чистого спостереження». Саме така недовіра до розуму і стимулювала відсутність будь-яких маніфестів і програм в імпресіоністському русі: адже вони фіксують не враження, не почуття, а думки, ідеї, що суперечить світоглядові імпресіоністів. За влучним виразом Л. Андреева, ця відсутність програм і маніфестів «говорить про присутність імпресіонізму». «Просто в повній і прямій відповідності до важливіших принципів імпресіонізму, — пояснює дослідник, — свої ідеї та теорії художники не оформлювали та не обнародували» [2, 20].

Імпресіоніст не розмірковує — він схоплює. При цьому його завданням не є всебічне, епічне охоплення дійсності. Імпресіоніст створює фрагментарну, етюдну, незавершену картину. Він може відтворювати деталь предмета, явища. Імпресіоністичне світобачення є передусім ліричним. Це позначається й на жанрових домінантах у літературі імпресіонізму. В ній панують не романи й поеми, а новели й ліричні вірші. Впливає світосприйняття імпресіоністів і на стилістику, яка відзначається недомовленістю, уривчастістю оповіді. Ліричному, глибоко особистісному, суб'єктивному світобаченню імпресіоністів зовсім не притаманна епічність. Зовнішнє, позаособистісне завжди переломлюється крізь особистісне начало. Так, Валерій Брюсов писав про манеру письма Інокентія Анненського — цього, за брюсів-ським висловом, «послідовного імпресіоніста»: «Він усе зображає не таким, яким він це знає, але таким, яким воно йому здається, причому здається саме тепер, у дану мить» [9, 328]. І взагалі у творчості імпресіоністів зовнішнє перетворюється на враження. «Як я це бачу» — ця назва книги австрійського імпресіоніста П. Альтенберґа (1896 р.) являє собою певне спільне кредо всіх представників напряму.

Відомі слова А. Чехова, який радив братові для створення картини місячної ночі замість «реалістичних» картин (бездонне небо в зірках, повний місяць і т. д.) написати: «Яскравою зірочкою блиснула на греблі шийка розбитої пляшки, і чорною кулею прокотилася тінь собаки». Таке письменницьке враження сприяє насамперед активному сприйманню образу з боку читача, який має домалювати, домислити цілісну картину, відтворити з певної деталі ціле. Письменник-імпресіоніст створює не готову картину, а нарис, ескіз до неї. Як слушно зазначала Леся Українка, говорячи про Стефаникові оповідання, останні «при всій їх реальності — не фотографії, а саме малюнки, ніби ескізи до майбутньої картини». Саме імпресіоністські твори позбавлені штампів, а імпресіоністські образи завжди сприймаються не автоматично — вони очуднюються у свідомості читача.

Письменники-імпресіоністи орієнтувалися насамперед на здобуток імпресіоністів-живописців, які використовували яскраві плями, мазки, напівтони, нечіткі контури, композиційні фрагменти, «змазаність», для того щоб підкреслити ефемерність враження від дійсності. Недарма Л. Толстой, порівнюючи творчу манеру Чехова з манерою письма живописців-імпресіоністів, писав: «У Чехова своя особлива форма, як у імпресіоністів. Дивишся, як людина нібито без усякого розбору маже фарбами, які потрапляють їй під руку, і ніякого нібито відношення ці мазки між собою не мають. Але відійдеш на деяку відстань, подивишся й загалом виходить цілісне враження». Своєрідною ланкою, що поєднує імпресіонізм у живописі й літературі, є вірш О. Мандельштама «Імпресіонізм». У ньому присутні образи з картин Клода Моне («Бузок на сонці») та Камі-ля Піссарро («Бульвар Монмартр», «Площа французького театру в Парижі»):

Художник нам изобразил Глубокий обморок сирени

И красок звучные ступени

На холст, как струпья, положил.

Он понял масла густоту — Его запекшееся лето Лиловым мозгом разогрето, Расширенное в духоту.

А тень-то, тень все лиловей,

Свисток, иль хлыст, как спичка, тухнет, —

Ты скажешь: повара на кухне

Готовят жирных голубей.

Угадывается качель, Недомалеваны вуали, И в этом солнечном развале Уже хозяйничает шмель.

Тісний зв'язок з імпресіоністичним живописом можна спостерігати у творчості Михайла Коцюбинського. Недарма український письменник називає свої новели акварелями, образками, етюдами. М. Коцюбинський відзначав, що його цікавить думка про зображення світу природи за допомогою «кольорового лексикону». «Загальна кольорова стихія», вважав він, сприяє «утворенню гармонійного цілого з психологією моменту дії». На допомогу слову завжди приходять фарби. Образи творів М. Коцюбинського пластичні та «зримі» завдяки тому, що письменник намагається відтворити дійсність шляхом якнайживішого використання всіляких відчуттєвих вражень. Так, у своєму нарисі «На крилах пісні» він зазначав, що звуки пісні, які торкалися його вуха, лягали перед ним барвами, малювали йому з дивною яскравістю цілі образи. Загалом характерною рисою творчості Коцюбинського, за словами Євгена Федо-ренка, є «тонка фіксація вражень, лаконічність вислову, глибокий ліризм, ритмічність та плавність мови, майстерність описів природи та глибинний психологічний аналіз». Тобто риси, притаманні імпресіонізму. «Письменникова імпресіоністична вишуканість, — стверджує Є. Федорен-ко, — виявляється в... тонкості психологічного прозирання в усі душевні порухи та все те, що творить силу осяйності барв самого зображення» [69, 99].

Імпресіоністична образність, що покликана знаходити й фіксувати мікродинаміку внутрішнього душевного світу, використовується письменниками, які належать до різних напрямів. Вона є ознакою творчості неоромантиків (Дж. Конрад, Р. Л. Стівенсон), натуралістів (Г. Мопассан, брати Е. і Ж. Гонкури), реалістів (І. Бунін, М. Коцюбинський). Але особливо насиченою імпресіоністичними рисами стає література символізму (поезія П. Верлена, С. Малларме, P. M. Рільке, К. Бальмонта, драматургія О. Уайльда, М. Метерлінка, проза А. Шніцлера). Так, говорячи про поезію Поля Верлена, Г. Косіков цілком слушно вважає: французького поета правильніше було б назвати не символістом, а імпресіоністом. «Поезія Верлена, — зазначає Г. Косіков, — імпресіоністична тому, що, руйнуючи межі між суб'єктивним та об'єктивним, духом і плоттю, високим і низьким, відмовляючись від раціонально-морального відношення до дійсності, вона цілковито віддається фіксації безпосередніх, миттєвих вражень, „душа" й „пейзаж" однаково втрачають визначеність, розмита лінія починає панувати над чітким контуром, відтінок — над однотонністю кольору, а світлотінь — над світлом і тінню» [56, 19—20].

Техніка імпресіонізму широко використовується також у модерністському романі XX століття. Класичним зразком тут є багатотомний роман Марселя Пруста «В пошуках втраченого часу». Імпресіонізм лежить в основі прустівського творчого методу. Крізь призму ефемерних суб'єктивних вражень персонажів романів Пруста перетворюється зовнішній світ з його зв'язками, логікою, послідовністю. Хрестоматійним прикладом особистісного враження від реальності є прустівське зображення Венеції. Італійське місто відтворюється в циклі романів М. Пруста декілька разів, і щоразу воно постає зовсім іншим, тому що змінюється настрій і погляд героїв, змінюється враження. В імпресіоністичних творах загалом враження зливається з нас­троєм, який це враження викликає. Митець-імпресіоніст намагається породити в читача (глядача, слухача) подібний до власного настрій, «заразити» ним.

І сьогодні імпресіоністичні засоби та прийоми відкривають неабиякі творчі можливості перед митцем. Вони відкривають шлях особистісному підходу до явищ життя. «Мої особисті переживання, — зізнавалась Ольга Кобилян-ська, — відігравали немалу роль в моїх писаннях». Митець, що застосовує у своїй творчості елементи поетики й стилістики імпресіонізму, повинен усвідомлювати, що фундамент імпресіонізму, за словами Л. Андреева, це «завжди „пейзаж душі", завжди „миттєва" реальність, ліричний щоденник без сюжету та без героя, цикли статичних картин при динаміці сприймаючого почуття, це „музика передусім", це „краплинка поезії замість моря прози"» [2, 241].

182. Символізм

Символізм (від грец. σύμβολον — знак, прикмета, ознака) — літературний напрям кінця XIX — початку XX століття, основною рисою якого є те, шо конкретний художній образ перетворюється на багатозначний символ. Символізм народжується у Франції і поширюється в інших європейських країнах (Англія, Німеччина, Австрія, Бельгія, Норвегія, Росія).

Символізм як сформований літературний напрям починає свою історію з 1880 року, коли Стефан Малларме започатковує літературний салон (так звані «вівторки» Малларме), в якому беруть участь молоді поети Р. Ґіль, Г. Кан, А. де Реньє, П. Кіяр, Е. Мікаель, Ф. В'єлє-Гріффен. У середині 1880-х гурток Малларме розширюється — через його «вівторки» проходять усі поети-символісти, включаючи «наймолодших»: А. Жіда, П. Клоделя, П. Валері. Програмні символістські акції відбуваються в 1886 році, коли друкуються «Сонети до Вагнера» восьми поетів (Верлен, Малларме, Ґіль, Дюжарден та ін.), «Трактат про Слово» Р. Ґіля та стаття Ж. Мореаса «Літературний маніфест. Символізм». Праці Ґіля (з передмовою самого Малларме) та Мореаса стають першими маніфестами напряму. В той же час з'являються перші збірки поетів, які були свідомо зорієнтовані на символістську поетику («Кантілени» Ж. Мореаса, «Заспокоєння» А. де Реньє, «ґамми» С. Мерріля та ін.). Наприкінці 1880-х років розпочинається період розквіту символізму у Франції. В 1891 році сталося його «офіційне визнання» — в цьому році увагу всього Парижа привернув влаштований з приводу публікації поетичної збірки Жана Мореаса банкет, на якому головував С. Малларме в оточенні літературно-мистецької еліти. Вплив символізму в останнє десятиріччя XIX століття стрімко зростає, він стає модним напрямом. І якщо у 80-ті роки символізм був чіткою течією із програмним оформленням і навіть школою, то в 90-ті роки ця чіткість розмивається, а кожний поет шукає свої власні творчі шляхи. Зі смертю патріарха символізму Стефана Малларме в 1898 році французький символізм як організований напрям також припиняє своє існування, хоча голоси окремих поетів-симво-лістів звучали й на початку XX століття.

Однак було б помилковим замикати символізм у Франції в рамки 1880—1890-х років. Він починає існувати у французькій поезії ще задовго до свого організаційного оформлення й теоретичного обґрунтування. Як справедливо зазначає Дмитро Обломієвський, історію символізму потрібно починати з 1857 року, тобто з року, коли були надруковані «Квіти зла» Шарля Бодлера. Поряд з Бодлером поетику символізму неодмінно треба пов'язувати і з творчістю видатних французьких поетів Поля Верлена та Артюра Рембо, шо припадає на 60 — 70-ті роки. Тоді ж розпочинається творчість Малларме. На думку Д. Обломієвського, «Мореас, Жамм, Кан, Ле Кардонель та інші учасники символістського руху 80—90-х років не були великими та оригінальними поетами, вони не зуміли сказати свого слова в поезії, внести в неї цілковито новий зміст, а були лише епігонами, наслідувачами Бодлера, Верлена, Рембо, раннього Малларме» [50, 11]. В цьому, можливо, занадто категоричному вислові авторитетного дослідника не можна не побачити й зерна істини. Дійсно, саме Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме ста­новлять славу й гордість французького символізму, його основне ядро. До цього квартету слід додати також Лотреамо-на (псевдонім Ізідора Дюкасса, автора «Пісень Мальдорора»).

Із символізмом пов'язують свою творчість видатні письменники й за межами Франції. У 1880-ті роки розпочинають свою діяльність бельгійські символісти — поет Еміль Верхарн і драматург Моріс Метерлінк. На рубежі століть виступили видатні австрійські митці, пов'язані із символізмом — Гуґо фон Гофмансталь і Райнер Марія Рільке. До символістів належав також польський поет Болеслав Лесьмян, з художніми принципами символізму співвідносяться окремі твори німецького драматурга Герхарта Гауптмана, англійського письменника Оскара Уайльда, пізнього Генріка Ібсена. На рубежі двох століть розвивається таке складне й багатоманітне явище, як російський символізм (Д. Мережковсь-кий, 3. Гіппіус, К. Бальмонт, Φ. Сологуб, В. Брюсов, О. Добролюбов, В. Іванов, О. Блок, А. Бєлий). На початку XX століття символізм охопив і українську літературу — як поезію (М. Філянський, Г. Чупринка, В. Пачовський, П. Тичина, М. Рильський, Д. Загул, В. Чумак, В. Еллан-Блакитний, В. Ярошенко, О. Слісаренко), так і прозу (О. Кобилянська, Г. Михайличенко, А. Заливчий, ранні М. Хвильовий та А. Головко).

Символізм протиставив свої естетичні принципи та поетику реалізмові й натуралізмові, напрямам, які він рішуче заперечував. Натуралізм з його фактографією та соціальним і біологічним детермінізмом має, на думку Ж. Мореаса, лише «цінність заперечення». За цим напрямом, вважали символісти, немає майбутнього: С. Малларме зазначав, що натуралізм загине, коли припиниться діяльність Е. Золя (і пророцтво це загалом збулося). Заперечували символісти й реалізм, який, за висловом В. Брюсова, «перетворив мистецтво на просте відображення життя». Інший російський символіст К. Бальмонт писав про реалізм і символізм як про дві художні манери світосприйняття: «Реалісти охоплені...конкретним життям, за яким вони нічого не бачать, — символісти, відчужені від реальної дійсності, бачать у ній лише свою мрію...» Реалізм, за Бальмонтом, перебуває в рабстві в матерії, а символізм пішов у сферу ідеальності. Він покликаний зробити мистецтво вільним. Як вважав Брюсов, символізм являє собою останню стадію, після романтизму й реалізму, у боротьбі митців за свободу.

Символісти не зацікавлені у відтворенні реальної дійсності, конкретного та предметного світу, у простому зображенні фактів повсякдення, як це робили натуралісти. Саме у своїй відірваності від реальності митці-символісти і вбачали свою перевагу над представниками інших напрямів. Так, французький символіст Стюарт Мерріль вважав, що символічна поезія панує в літературі тому, що вона одухотворена ідеєю, яка підносить її над суєтою повсякденного життя. Втім, конкретні й буденні предмети та явища не відкидаються символістами цілком. Крізь них символісти завжди бачать дещо незвичайне, містичне, непізнаванне. Єдиною метою літератури, за словами Стефана Малларме, є не називати предмет, а «натякнути» на нього. Саме таке мистецтво натяку, «абсолютне володіння цим таїнством», і створює символ.

Символ якраз і є фундаментом усього напряму. «Кожне мистецтво по суті символічне», — гадав Андрій Бєлий. Саме за допомогою символів митець спроможний доторкнутися до світу метафізичного, потойбічного, надчуттєвого. Як символи позаматеріальних уявлень тлумачилися також і предмети матеріального світу. Символ пов'язує земне та емпіричне з вічним, з глибинами душі, з іншими світами. Символ, за словами Ф. Сологуба, здатен перетворити «бру­тальне й бідне» життя на «солодку легенду», яка цьому життю протистоїть. Символ допомагає митцеві відшукати «відповідності» між явищами, між реальним і таємничим світами. Цей шлях розпочав у своєму відомому сонеті «Відповідності» Шарль Бодлер, де природа постає як певний «ліс символів», крізь який прямує людина.

Символічний образ у^ творах представників напряму є завжди багатозначним. Його невизначеність має знаменувати, за висловом М. Метерлінка, існування «невидимих і фатальних сил». У творчості символістів співіснує явне і таємне, і саме останнє несе основне навантаження. Як пояснював К. Бальмонт, у символізмі органічно зливаються два змісти: очевидний і прихований. Цей прихований зміст може мати нескінченні варіанти тлумачення. Про подвійність образу розмірковував і французький символіст, поет і теоретик Ремі де Гурмон. У своїй статті «Стефан Малларме» він аналізує між іншим оригінальну рису поетики метра символізму. Малларме, свідчить Р. де Ґурмон, дійшов до того, щоб у будь-якому порівнянні висловлювати лише другу частину, в той час, як у класичній поезії висловлюються обидві його частини. Таким чином, видимим залишається тільки другий образ, який традиційно служив «для роз'яснення та поетизації першого». Так виникає, стверджує Р. де Гурмон, «нова мова, смутна, наче сон», риси якої «навмисно залишаються невизначеними» [16, /75].

Отже, символ народжується там, де неможливо зобразити предмет. Він покликаний виразити алегоричне й неви-мовлене шляхом відповідностей між двома світами — світом зовнішнім і світом мрій та ідеалів. Цей дуалізм реального та ідеального — основа символічного світосприйняття. Таємниця, або Ідея, криється в глибині матеріальних речей. І символічна поезія, як говорить Ж. Мореас у своєму маніфесті, прагне втілити цю ідею, надати їй почуттєво збагненної форми. Причому форма ця не є самоціллю, вона має служити вираженню Ідеї. Подібні думки висловлював інший французький символіст Жорж Ванор. Мистецтво, за його словами, полягає в тому, щоб «перетворити ідею у зрозумілий для людини символ і розвинути її за допомогою нескінченних гармонійних варіацій» [56, 437\.

Осягнути Ідею, за символістською концепцією, спроможне лише мистецтво. Пріоритет тут віддається музиці, а також — поезії, якщо вона використовує музичні засоби. В цьому відношенні символісти дотримуються теорії А. Шопен-гауера, згідно з якою лише музика є мистецтвом транс­цендентного й найближче стоїть до світу таємного. «Найперше — музика у слові», — цей рядок з верленівського «Поетичного мистецтва» стає девізом поетів-символістів. Музика безпосередньо говорить про потойбічне, вона краще за всі види мистецтва передає барви, відтінки та напівтони. «Поезія — це водночас Слово і Музика, — зазначає Стюарт Мерріль. — ... Словом вона говорить і міркує, Музикою співає та мріє». Слова поета-символіста перетворюються, за висловом В. Іванова, на «відлуння інших звуків». Музика й символ мають бути нерозривно пов'язаними. «Музика ідеально виражає символ, — писав А. Бєлий, — ...із символу бризкає музика. Вона проминає свідомість... Символ пробуджує музику душі». Символісти надають основного значен­ня саме музиці вірша, вони створюють усілякі асонанси й алітерації. В поезії символістів, таким чином, головне не зміст, не смислове значення, а інструментування на певних звуках. Артюр Рембо у своєму знаменитому сонеті «Голосні» прагне довести, що кожний окремо взятий звук відповідає певному кольору (А — чорному, Ε — білому, І — червоному, Й — зеленому, О — блакитному), а їхнє сполучення створює як слухове, так і наочне й кольорове враження.