Індивідуальний стиль 1 глава

Індивідуальним втіленням художнього методу є стиль. Якщо метод визначає загальний напрям творчості, стиль віддзеркалює індивідуальні властивості художника слова. За влучним висловом Л. Тимофеева, «в методі знаходять насамперед те загальне, що пов'язує митців, а в стилі — те індивідуальне, що розділяє їх: особистий досвід, талант, манера письма та ін.» [68, 64]. С тил ь — це сукупність художніх особливостей літературного твору. В ширшому розумінні стилем також називають систему художніх засобів і прийомів у творчості окремого письменника, групи пись­менників (течії або напряму), цілої літературної доби.

Термін «стиль» походить від латинського слова «stilos», що позначало загострену паличку для писання на вощаних дощечках. Згодом, завдяки метонімії, стилем іменують саме письмо, почерк, своєрідність складу, а пізніше — індивідуальні особливості творчості письменника загалом. Поняття стилю сьогодні є багатогранним, а в багатьох аспектах — невизначеним. Про стиль говорять не лише в літературознавстві, а й у лінгвістиці, мистецтвознавстві, естетиці, культурології. В різноманітних сферах суспільного життя й побуту також застосовують поняття стилю (стиль роботи, стиль одягу, стиль гри тощо). У літературознавстві багатозначність поняття також спостерігається: дослідники розглядають стиль доби та стиль напряму й течії, стиль пись­менника і стиль певного періоду його творчості, стиль твору і стиль його окремого елемента. Одні літературознавці вважають правомірною таку універсальність категорії стилю, другі стверджують, що можливо вести мову лише про індивідуальний стиль письменника, треті — лише про «великі» стилі, пов'язані з добою й літературним напрямом.

Найпоширенішим у науці про літературу є розуміння стилю як індивідуальної творчої манери, «творчого обличчя» окремого письменника. Олександр Блок стверджував «Поети цікаві не тим, що в них є загального, а тим, чим вони відрізняються один від одного» [цит. за: 66, 21]. Стиль письменника пов'язаний не лише з обраним художнім методом, а й із творчою індивідуальністю митця. За знаменитим афоризмом французького вченого Бюффона, «стиль — це людина». Цікаво, що такий підхід до стилю мав місце ще в античну добу. Видатний давньогрецький філософ Платон, відзначаючи зв'язок стилю з творчою індивідуальністю, писав: «Яким є стиль, таким є характер». А давньоримський драматург Сенека говорив, що стиль «є обличчям душі»

Гцит. за: 39, 224\. Багато хто з літераторів XX століття також подібно тлумачить стиль. Так, О. Блок зауважував: «Стиль усякого письменника так тісно пов'язаний із змістом його душі, Щ° досвідчений погляд може побачити душу за стилем...» [6, 315].

Стиль літературного твору пов'язаний не лише зі «змістом душі» його автора. За стилем можна побачити також і образи твору, героїв, характери, ідейний зміст. Наприклад, стилю «Стороннього» Альбера Камю притаманні свої художні особливості. «Сторонній», за висловом Д. Наливайка, «...вражає надзвичайною стриманістю й прямотою вислову, бідністю епітетів і майже повною відсутністю тропів, якоюсь навмисною знебарвленістю». Ці стильові особливості, наголошує вчений, «...перебувають у прямій відповідності зі змістом твору, сутністю героя і обумовлюються ними» [48, 20\. Стильова своєрідність «Стороннього» не тільки розкриває екзистенціальну «душу» Камю. Беручи до уваги те, що оповідачем у повісті є сам «сторонній», Мерсо, стиль твору виражає структуру світосприйняття головного героя, його екзистенціальну свідомість, для якої «існує лише теперішнє, наявне, що в даний момент сприймається чуттями. Причинно-наслідкові зв'язки послаблюються, і кожен предмет, кожна чуттєва мить тяжіє до відокремленого існування» [48, 20\. Звідси — специфіка стилю «Стороннього», в якому, за словами Ж.-П. Сартра, «між кожною фразою світ знищується й відроджується», і кожна фраза твору — це «острів» [цит. за: 45, 104\.

Деякі вчені розглядають індивідуальний письменницький стиль як своєрідність мови. Однак такий погляд, характерний для стилістики як розділу мовознавства, для дослідження явищ літератури є занадто вузьким. В. Жир-мунський писав: «У поняття стилю літературного твору входять не лише мовні засоби, але також теми, образи, композиція твору, його художній зміст, втілений словесними засобами, але не такий, що вичерпується словами» [цит. за: 2, 200]. Все це — носії стилю. До них можна віднести також сюжет і жанр.

Стиль — це явище цілісне. За висловом В. Жирмунсько-го, поняття стилю «...означає не тільки фактичне співіснування різних прийомів.., а внутрішню взаємну їхню зумовленість, органічний чи систематичний зв'язок, що існує між окремими прийомами» [цит. за: 37, 167]. І хоча стиль пов'язаний з категорією художньої форми, з оригінальним використанням певних художніх прийомів і засобів, необхідно вбачати в стилі також і зв'язок зі змістом твору, з його ідеєю, проблематикою, письменницьким світоглядом. Той же В. Жирмунський стверджує: «Художній стиль письменника являє собою вираження його світогляду, втілене в образах мовними засобами». Тому-то стиль як явище форми «неможливо вивчати у відриві від ідейно-образного змісту твору» [цит. за: 12, 200\.

Індивідуальний стиль — явище неповторне. Він є свідченням мистецького таланту автора. Недарма великий Гете вважав, що далеко не всі письменники мають свій стиль. Стиль, на думку Гете, є найвищим ступенем художньої довершеності, якого досягають лише окремі майстри. До середніх літераторів автор «Фауста» застосовує термін «манера», а для «найгірших» — «наслідування». Тим, чим для Ґете є «стиль», для В. Бєлінського є «склад» (рос. — слог), — у XIX столітті це поширене поняття було синонімічним стилю. Склад, за висловом Бєлінського, — «...це сам талант, сама думка. Склад — це рельєфність, наочність думки; у складі вся людина; склад завжди оригінальний, як особистість, як характер <...>. За почерком упізнають руку людини й за почерком визначають достовірність власноручного підпису людини — за складом упізнають великого письменника, як за пензлем — картину великого живописця» [цит. за: 59, II, 686]. Схожу думку висловлює і Антон Чехов: «Якщо в автора немає „складу", він ніколи не буде письменником» [цит. за: 66, 13].

Видатні письменники завжди приділяють величезну увагу своєму стилю, роботі над ним. «Все, що в мене є, — це мій стиль», — говорив блискучий стиліст Володимир Набоков. А великий французький письменник Гюстав Флобер мріяв написати книгу, яка б трималася виключно на внутрішній гідності стилю.

Завдяки стилю митець творчо відтворює чи перетворює, художньо опрацьовує життєвий матеріал. Загальні теми, проблеми, події набувають в індивідуальному стилі письменника своєї художньої неповторності, адже вони «перепускаються» через особистість митця. Стиль, «стилос» — колись загострена паличка, а нині «перо», є, за виразом Франца Кафки, не просто «інструментом», але «органом письменника» [34, 549].

174. Літературний напрям

Літературний напрям — це конкретно-історичне втілення художнього методу, що проявляє себе в ідейно-естетичній спільності групи письменників у певний період часу. Літературний напрям є своєрідним синтезом художнього методу та індивідуального стилю, що являють собою два його полюси. Категорія напряму передбачає об'єднання митців на основі єдності методу, а також більшу або меншу схожість індивідуальних стилів. Адже, скажімо, стилі класицистів Расіна й Корнеля, при всій неповторності і своєрідності, є більш наочною спільністю, ніж, наприклад, стиль Расіна та сентименталіста Руссо або Корнеля та романтика Гюґо.

Якщо художній метод і стиль існують, так би мовити, ab ovo*, перші сформовані напрями з'являються в літературі Нового часу. Це — барокко і класицизм, розквіт яких припадає на XVII століття. У XVIII столітті зароджується сентименталістський напрям, а на рубежі XVIII—XIX століть формується романтизм. Напрями реалізму й натуралізму виникають у XIX столітті. Межа XIX—XX століть знамену-ється появою імпресіонізму та символізму — першими літературними напрямами, що об'єднуються під загальною назвою «модернізм». Ціла низка модерністських напрямів зароджується у XX столітті. Серед найбільш прикметних — унанімізм, імажизм та імажинізм, футуризм, акмеїзм, експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм, екзистенціалізм, «театр абсурду», «новий роман» та інші. У 30-ті роки XX століття канонізується соціалістичний реалізм, що, незважаючи на суперечки навколо нього, був таки реальністю. А на початку 80-х років зарубіжні теоретики почали говорити про новий феномен сучасного мистецтва — постмодернізм. Дата народження постмодернізму (як і саме його існування) є спірною, хоча більшість дослідників уважає, що перехід від модернізму до постмодернізму здійснювався в середині 1950-х років.

Літературні напрями можуть мати свої складові частини. Ці розгалуження напрямів називають течіями чи школами. Треба зазначити, що поняття «напрям», «течія», «школа» не є уніфікованими в сучасному літературознавстві. В одних дослідників напрям і течія виступають як синонімічні поняття, в інших — напрям є складовою частиною течії, у третіх — навпаки, течія є вужчим поняттям, ніж напрям. Пропонується іменувати течією різновид, розгалуження, зміну літературного напряму. Рух німецьких штюр-мерів («Буря й натиск») являє собою літературну течію сентименталізму. Англійська «озерна школа» — течія романтичного напряму. Російська «натуральна школа» та французька група Шанфлері є течіями реалізму. Іноді виділяють вужчу категорію літературної течії — літературну школу, що об'єднує послідовників якогось видатного письменника. Однак аналіз літературного розвитку свідчить про зайвість цієї категорії: адже практично кожна течія і групувалася навколо особистості чи спадщини видатного митця. Так, розгалуження бароккового напряму — такі течії, як «метафізична школа», «ґонґоризм» і «маринізм», — пов'язані з діяльністю визначних європейських поетів (відповідно, англійця Джона Донна, іспанця Луїса де Ґонгори-і-Арготе та італійця Джамбатісти Маріно). Іноді школою у власному розумінні слова можна назвати цілі напрями. Так, «школою Золя» нерідко іменують натуралізм. Український футуризм можна до певної міри розглядати як школу Михайля Семенка.

Отже, доречно вести мову про літературний напрям і його різновид — літературну течію. Аналізуючи закономірності літературного розвитку, слід також враховувати національні варіанти літературного напряму. Адже кожен з них — англійський сентименталізм чи американський романтизм, французький реалізм чи німецький натуралізм, — при загальній спільності з іншими національними варіантами напряму, має свої часові рамки, характерні ідеї і проблеми, художні особливості. Так, розглядаючи українські барокко та класицизм, необхідно аналізувати їх у загальноєвропейському контексті, але й вбачати їхню національну специфіку, зумовлену як суто літературними, так і історичними й політичними факторами.

Історія літературних напрямів є історією їхнього співіснування, взаємопроникнення та літературних воєн. XVII століття ознаменувалося боротьбою барокко та класицизму, а кінець XVIII — початок XIX століття — полемікою романтизму й класицизму. У XX столітті літературні бої ведуть між собою чи не всі напрями: експресіонізм виник як протиставлення імпресіонізму, акмеїзм — символізму, імажинізм — футуризму. З іншого боку, майже до всіх розгалужень модернізму вкрай вороже ставився соціалістичний реалізм. До того ж, усередині певних напрямів точиться боротьба окремих течій. Достатньо пригадати жорстоку ворожнечу російських кубо- та егофутуристів або ж «ломо-носовської» та «сумароковської» класицистичних течій.

А. Гуревич справедливо зазначає, що «належність до течії та напряму (як і прагнення залишитися поза існуючими напрямами) передбачає вільне — особисте і творче — само­визначення письменника» [36, VII, 488\. Боротьба та зміна літературних напрямів, дійсно, яскраво виражають закономірності літературного процесу. Однак розглядати цей розвиток як поступовий перехід від одного напряму до іншого означало б спрощувати історію літератури. Як зауважує Г. Померанц, «історія мистецтва — це не історія напрямів. Скоріш, це історія того, як мистецтво пробивається крізь напрями, крізь розсудливі схеми» [55, 236\. Видатним митцям завжди тісно в межах встановлених канонів, регламентованих принципів, вимог літературних маніфестів. Творчість великих письменників «не вміщується» в межах того чи іншого напряму, вона виходить за ці межі. Драматургія Мольєра ширша за канони класицизму. Фантастика Гоголя не завжди вписується в чіткі рамки реалістичного мистецтва. Творчість М. Куліша чи М. Хвильового не вдалося підкорити ідеологічним настановам соціалістичного реалізму.

Одні твори видатних письменників можна віднести до одного літературного напряму, інші — до другого. В. Гюго починає свою творчу діяльність у річищі класицизму, але згодом переходить на позиції романтизму. О. Пушкін і Т. Шевченко в різні періоди творчості належали до романтизму й реалізму. Г. Ібсен починав як романтик, пройшов крізь реалізм і натуралізм, а закінчив свій творчий шлях символістськими драмами. До того ж чимало визначних митців взагалі не пов'язують свою творчість з якимось напрямом. Так, відомо, що В. Брюсов, влаштовуючи вечір поетів усіх напрямів, не запросив на нього геніальної поетеси — Марини Цвєтаєвої, адже вона до жодного напряму не належала. Творчість багатьох яскравих митців свідчить про те, що художня практика є ширшою навіть за власні теорії. Приміром, Золя-романіст далеко не завжди дотримується настанов Золя-теоретика. До складної проблеми взаємостосунків творчої індивідуальності й літературного напряму доречним було б застосувати слова академіка Д. Лихачова, сказані ним про «стиль доби»: «Стиль — до певної міри нівелювання, це „доля", яка намагається скувати мистецтво свого часу й позбавити добу її індивідуальності. І тільки посередній митець повністю підкоряється вимогам стилю» [37, 193]. Думка Д. Лихачова є правомірною й щодо літературних напрямів. Адже «геній сміється», за виразом Г. Е. Лессінґа, з жорстких, усталених, заданих настанов.

До того ж митець не в змозі існувати в художньому вакуумі, не стикаючись з теоріями й творами представників інших напрямів, не використовуючи, свідомо чи підсвідомо, у власній творчості певні елементи чужих та навіть ворожих за духом чи стилем митців. Так, досвід літературного розвитку XIX століття свідчить про взаємопроникнення принципів та елементів романтизму й реа­лізму. А складна дифузія реалізму й модернізму є однією з цікавих ознак історії всесвітньої літератури XX століття.

Нижче розглянемо основні літературні напрями XVI— XX століть.

175. Літературні напрями XVI—XIX століть

З другої половини XVI по другу половину XIX століття набувають розвитку шість великих літературних напрямів: барокко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм і натуралізм. Усі вони охопили не лише літературну сферу, а й поширилися на інші види мистецтва. Так, барокко — це музика А. Вівальді, Г. Генделя та Й. С. Баха. Класицизм — архітектурний ансамбль Версаля та фасади Лувру. Сентименталізм і романтизм — це малярство Ж. Фрагонара і Е. Делакруа.

Із шістьма великими напрямами XVI—XIX століть пов'язана творча діяльність майже всіх видатних письменників того часу. Кальдерон, Ґріммельсгаузен і Донн презентують барокко, Корнель, Расін і Мольєр — класицизм, Стерн, Руссо й Карамзін — сентименталізм, Байрон, Гофман, Гюго й По — романтизм, Діккенс, Бальзак, Достоєвський, Франко — реалізм, Золя, Мопассан, Гаупт-ман — натуралізм. Окремі визначні митці в різні періоди своєї творчості належали до різних літературних напрямів. Так, молоді Гете й Шіллер були зв'язані з рухом «Бурі й натиску» — німецьким національним варіантом сентименталізму. Другий, зрілий етап творчості видатних німецьких письменників проходить під знаком так званого «вей-марського класицизму» — своєрідного різновиду класицизму загальноєвропейського. О. Пушкін, Г. Гайне, Т. Шевченко, П. Куліш починають свій творчий шлях як романтики, а завершують його як реалісти.

Літературні напрями XVI—XIX століть слід розглядати як категорії не стільки оціночні, скільки понятійні. В цьому відношенні негативним прикладом є радянська літературознавча концепція про реалізм як своєрідну вершину літературного розвитку, і попередні (втім, як і наступні) на­прями як про «тернистий шлях», сповнений недоліків та помилок. Ніяк не кроком назад, а лише навпаки, був шлях Гете й Шіллера від сентименталізму до класицизму — від «Геца фон Берліхінгена» до «Фауста», від «Розбійників» до «Валленштейна». А останні — романтичні — новели реаліста Меріме («Джуман», «Блакитна кімната», «Локіс») від прийомів і духу романтики тільки виграють.

Очевидно, шо, аналізуючи різноманітні і суперечливі явища літературного розвитку, необхідно користуватися не голими схемами та спрощеними ідеями, а вбачати насамперед творчу особистість митця, що завжди є ширшою за певний напрям чи течію. Не письменник для напряму, а напрям для письменника. Безперечно, категорія літературного напряму служить систематизації історії літератури. Але в центрі цієї історії завжди перебуває особистість письменника. Письменника «потрібно судити за законами, ним самим над собою визнаними». Ця знаменита ггушкінська формула повинна постійно нагадувати про себе кожному літературознавцю, зокрема — при вивченні літературних напрямів XVI—XIX століть.

176. Барокко

Барокко — літературний і загально-мистецький напрям, що зародився в Італії та Іспанії в середині XVI століття, поширився на інші європейські країни, де існував упродовж XVI—XVIII століть. Термін «барокко» був уведений у XVIII столітті, причому не представниками напряму, а їхніми супротивниками — класицистами, які вбачали в мистецтві барокко цілком негативне явище. До речі, із засудженням ставилися до барокко й у XX столітті, зокрема — в офіційному радянському літературознавстві. Нерідко взагалі відкидалася сама можливість існування цього напряму в українській і російській літературах.

Етимологія терміна «барокко» не визначена й сьогодні. Так, існують принаймні три версії щодо його походження. Відповідно до першої, термін сходить до португальського виразу «perola barroca» — «перлина неправильної форми». За словами Альбрехта Шене, це «екзотичне коштовне, мерехтливе багатокольоровим переливом, нерівномірне й незавершене за формою утворення перлини щасливо підійшло до назви доби». За другою версією, термін «барокко» походить від латинського «baroco». Ця назва використовувалась у схоластичній логіці стосовно одного з різновидів силогізму, що відзначався особливою складністю та дивовижністю. Як вважає один з найвідоміших дослідників барокко О. Морозов, обидві етимології немовби віддзеркалюють різні аспекти сприйняття напряму: перша підкреслює в ньому вишуканий аристократичний елемент, пристрасть до коштовностей «пре-ціозного» стилю, друга — його зв'язок зі старим схоластичним світоглядом [44, 112]. Згідно ж із третьою, найменш поширеною версією походження терміна «барокко», він сходить до французького жаргонізму художніх майстерень «baroquer», який означав «розчиняти, пом'якшувати контур».

Термін «барокко» вперше був застосований для характеристики стилю архітектурних споруд. Але згодом його починають вживати для позначення інших мистецьких явищ. У XVIII столітті термін «барокко» застосовують до музики, у XIX столітті його вживають стосовно скульптури та живопису. Наприкінці XIX століття починають говорити про барокко в літературі. Вважається, що першим термін «барокко» щодо літератури використав Фрідріх Ніцше: у 1878 році видатний філософ писав про барочний стиль грецького дифірамба, а також про барочний період грець­кого красномовства. Але справжнє поширення терміна стосовно літературних явищ розпочинається після того, як швейцарський філолог Генріх Вельфлін видав у 1888 році свою книгу «Ренесанс і барокко». Порівнюючи два твори італійської літератури XVI століття — «Шалений Роланд» Аріосто і «Звільнений Єрусалим» Тассо, — Г. Вельфлін говорить про їхні відмінності як про відмінності стилів — ренесансу й барокко. Вже через п'ять років після опубліку­вання праці Г. Вельфліна, у 1893 році, польський історик і філолог Едвард Порембович вживає термін «барокко» в монографії, присвяченій поетові А. Морштину. На початку XX століття розпочинаються дискусії про барокко у східнослов'янських літературах, зокрема — в українській літературі. Так, після жвавої дискусії на сторінках української періодики народилася думка про барокко як найхарактерніше вираження українського національного стилю в мистецтві. Згодом відомі літературознавці О. Білецький та І. Єрьомін, аналізуючи творчість Симеона Полоцького, вводять поняття «барокко».

Термін «барокко» дає можливість об'єднати в середині цього літературного напряму чимало течій і шкіл, які існували здебільшого в XVII столітті й відзначалися типологічно спорідненими рисами. Серед них італійський маринізм (школа поета Джамбаттісти Маріно), іспанський ґонгоризм (школа, пов'язана з іменем поета Гонгори-і-Арґоте), французька преціозна література (салон маркізи де Рамбулье), англійська «метафізична школа» (Джон Донн та інші), німецька «друга сілезька школа» (X. Г. Гофман-свальдау). До літератури європейського барокко, окрім вищезгаданих засновників і лідерів шкіл, належать Кальдерон, Тірсо де Моліна, Кеведо (Іспанія); Тассо, Базіле (Італія); Сорель, д'Обіньє, Скюдері (Франція); Уебстер, Кер'ю, Саклінґ (Англія); Ґріфіус, Лоенштейн, Мошерош Гріммель-сгаузен (Німеччина); Хуана де ла Крус (Мексика); Гун-дуліч (Хорватія); Зріньї (Угорщина); В. Потоцький, С. Твар-довський, А. Морштин (Польща) та інші. До українського літературного барокко можна віднести творчість М. Смот-рицького, С. Полоцького, М. Довгалевського, І. Велич-ковського, С. Яворського, Ф. Прокоповича.

Розквіт європейського літературного барокко припадає на XVII століття, яке поєднує дві великі епохи — Ренесанс і Просвітництво. Барокко, що приходить на зміну Ренесансові, тривалий час розглядалося як зворотний бік останнього, як «реакційне» мистецтво. Таку традицію негативної оцінки барокко започаткував Г. Вельфлін, який вважав барокко занепадницькою формалістичною течією. Воно, мовляв, належить до тих напрямів, що характеризують кінцевий етап розвитку кожного мистецького періоду. Стверджувалося в літературознавстві також і те, що барокко, яке заперечує Ренесанс, являє собою «крок назад» — від доби Відродження до середніх віків. Однак подібний погляд на таке складне й суперечливе явище, яким є барокко, вкрай однобічний і поверховий. Правильніше вбачати в барокково-му напрямі синтез, мистецтва двох епох — Відродження та Середньовіччя (Готики). Дійсно, барокко звертається до змісту й форм готичного мистецтва. Але воно аж ніяк не відмовляється від ренесансних культурних здобутків. У барокко можна спостерігати елементи двох великих стилів.

Про синтетичність барокко писав Дмитро Чижевський: «Замість прозорої гармонійності ренесансу зустрічаємо в барокко таку саму скомпліковану різноманітність, як у готиці; замість можливої простоти ренесансу зустрічаємо в барокко ускладненість готики; замість антропоцентризму, ставлення людини в центр усього в ренесансі, зустрічаємо в барокко виразний поворот до геоцентризму, до приділення центрального місця знову Богові, як у середньовіччі; замість світського характеру культури ренесансу, бачимо в часи барокко релігійне забарвлення всієї культури — знову, як у середньовіччі; замість визволення людини від пут соціальних та релігійних норм, бачимо в барокко знов помітне присилення ролі церкви й держави» [75, 240]. Відзначає український дослідник і ренесансні риси барокко: «...воно цілком приймає „відродження" античної культури; воно, щоправда, цю культуру розуміє інакше, аніж ренесанс, та робить спробу з'єднати античність з християнством; барокко не відмовляється і від тієї уваги, яку ренесанс звернув на природу; лише ця природа є для нього важлива як шлях до Бога; барокко не відкидає навіть культу „сильної людини", лише таку „вищу" людину воно хоче виховати та й справді виховує для служби Богові» [75, 240\.

Проте барокко не тільки синтезувало мистецтво готики й ренесансу. Воно має також цілу низку оригінальних стилістичних і поетичних рис. Бароккова література рухлива й динамічна. їй притаманні трагічна напруженість і трагічне світосприйняття. І хоча художня концепція барокко так само гуманістично спрямована, як і ренесансова, в ній, на відміну від світлого, оптимістичного, життєрадісного мистецтва Відродження, посилюються настрої песимізму, скеп­сису, розчарування. Людина, згідно з провідною барокковою ідеєю, це піщинка у Всесвіті. Життя її — скороминуще, в ньому панують випадок і фатум. Найпоширенішими темами літератури барокко стають «Memento mori!» (пам'ятай про смерть!) і «Vanitas» (суєта). Людина приречена на життєву суєту і страждання, а також на смерть, що є спасінням від скорбот життя. Так, іспанський поет Ґонґора-і-Арґоте закликає не поспішати народжуватися «в ім'я життя», а навпаки — поспішити вмерти. Життя в дисгармонійному й хаотичному світі, на думку одного з найвидатніших представників німецького барокко Андреаса Гріфіуса, є гіршим за смерть.

Людина барокко, на відміну від цільних натур літератури ренесансу, є роздвоєною. В барокковій літературі, за словами відомого дослідника Л. Пінського, з'являється антагоністична боротьба двох ворогуючих начал. «Ці два начала — тіло і душа, пристрасть і розум, природний потяг і моральні веління, народне життя й закони — співіснують, але не переходять одне в одного. Кожне з них намагається підпорядкувати й подавити інше» [53, 144—145]. Людина барокко — це, за образом англійського поета Дж. Донна, черв, який плазує у бруді та крові. І разом зі скороминучим життям приреченої людини мають загинути всі явища природи, взагалі все, що живе. Так, ліричний герой А. Гріфіуса із захопленням дивиться на чудову троянду, але думає не про її красу, а про те, що незабаром вона зів'яне.

Часто-густо дійсність для письменників бароккового напряму втрачає свою реальність. Вона стає примарною та ілюзорною. Взагалі протиставлення реальності і ілюзії — один з найхарактерніших елементів антитетичного бароккового світосприйняття. Недарма Кальдерон називає свою драму «Життя є сон». Дві дійсності — реальна і містифікована — співіснують і в кальдеронівській п'єсі «Дама-невидим-ка». Нерідко Всесвіт тлумачиться в барокко як мистецький твір. Звідси — поширені бароккові метафори: «світ-книга» і «світ-театр».

Поетика літературного барокко поєднує в собі різно-оідні протилежні елементи й форми. Барокко гармонійно сполучає трагічне з комічним, піднесене з вульгарним, жахливе з кумедним. Примхливо синтезуються в ньому християнські та язичницькі елементи. Так, Богородиця йменуєть-ся Діаною, хрест порівнюється з тризубом Нептуна, в богословських трактатах з'являються амури й купідони тощо. Таке поєднання «непоєднанного» і стає однією з найхарак­терніших бароккових рис. Поетика барокко органічно «сплавляє» символіку з побутовим натуралізмом, аскетику — з гедонізмом, сакральне — із жартівливим. Для митців барокко немає абсолютно нічого, що не могло б співіснувати. За допомогою метафори все можливо поєднати. Головне, аби таке примхливе сполучення вражало й було дотепним. А щоб виявляти свою дотепність, вважає іспанський теоретик барокко Емануело Тезауро, необхідно якраз поєднувати смішне і сумне, трагічне і комічне, бо «не існує явища ані настільки серйозного, ані настільки сумного, ані настільки піднесеного, щоб воно не могло обернутися на жарт і за формою, і за змістом».

Дотепність, парадоксальність, контрастність сполучення найбільше цінувалися теоретиками та практиками барокко. Проблемам дотепності були присвячені цілі трактати, які закладали фундамент нової поетики. Серед них «Дотепність, або Мистецтво вишуканого розуму» (1648 р.) іспанського філософа Б. Грасіана та «Підзорна труба Арістотеля» (1655 р.) вищезгаданого Е. Тезауро. Дотепність вважалася також основою художнього пізнання дійсності. Так, Бальтасар Ґрасіан вбачає в дотепності «можливість проникати в суть найвіддаленіших предметів і явищ, миттєво комбінувати їх і зводити воєдино».

Парадоксальне поєднання «непоєднанного» покликане вражати й дивувати. Один з найвизначніших ліриків барокко — італієць Дж. Маріно зазначав, що метою поета є «дивовижне та вражаюче», а хто не здатен здивувати, мусить іти до стайні. Маріно став винахідником харак­терної бароккової поетичної форми — так званих «кончетто». Це були словосполучення з неочікуваними мовленнєвими зворотами, парадоксальними епітетами, оксюморонами. В поезії Маріно натрапляємо й на «радісний біль», і на «багатого жебрака», і на «німого промовця». Зірки в Маріно — «жаринки вічного кохання» та «смолоскипи поховання». Подібні до кончетто форми спостерігаються й у видатного іспанського бароккового поета Ґонгори-і-Арґоте. Серед образів його поетичних творів — «блаженна мука» та «найсолодша отрута», а людське життя зображується як «скажений звір», що переслідує свою тінь. До речі, власних кончеттистів мало й українське барокко (Л. Баранович, І. Величковський).

Однією з типових рис літератури барокко є його інако-мовність. Е. Тезауро заявляв: «Щоб проявити дотепність, слід позначити поняття не просто й прямо, а інакомовно, користуючись силою вимислу, тобто новим і неочікуваним способом». Інакомовність спричинена й такими рисами бароккової поетики, як символізм, алегоризм, емблема-тизм. За словами І. Іваньо, «барочні письменники задовольняються елементарними схематичними емблемами, сим­волами і алегоріями, які, на відміну від символіки пізнішого мистецтва, були загальнозрозумілими. Талант того чи іншого митця виявлявся у тонкощах тлумачення цих проблем і символів» [26, 44]. До того ж, справедливо відзначає український дослідник, митців барокко цікавила не стільки зрима, зовнішня, реальна сторона речей, «скільки відшукування духовної їх сутності, використання з повчальною дидактичною метою». Всеосяжний дидактизм барокко «знаходить для свого вираження ускладнені, вишукані форми-параболи, різні види притч, незвичайні зіставлення образів, гіперболи, парадокси, антитези, напружені метафори» [26, 44].