Упражнения на наблюдательность
1. Дневник наблюдений. Очень хорошо, если будущий режиссер выработает в себе привычку записывать в особую тетрадь все интересное, с чем приходится ему сталкиваться в повседневной жизни. Сюда относятся: различные проявления человеческих чувств (в интонациях, мимике и жестикуляции), наружность людей, их костюмы, манеры, говоры, привычки, отдельные выражения и даже целые диалоги, неожиданные по своей выразительности мизансцены, описание различных мест действия, отдельных предметов, явлений природы и т.п.
Очень важно, чтоб эти записи носили лаконичный, предельно конкретный, образно-чувственный характер. Здесь крайне существенны всякого рода выразительные детали, подробности, воздействующие на наши органы чувств, вызывающие образные представления о предмете, помогающие запомнить этот предмет, чтобы в случае надобности его можно было бы легко восстановить в своем воображении.
Примером таких записей могут служить знаменитые записные книжки А.П. Чехова. Хотя они принадлежали писателю, а не режиссеру, они все же в известной степени и для режиссера могут служить образцом.
Интересные записи можно найти в дневниках Е.Б. Вахтангова.
Чтобы дисциплинировать волю, направленную на воспитание в себе наблюдательности, полезно принуждать себя к выполнению определенных заданий в этой области. Например, учащийся говорит себе: сегодня я буду наблюдать, как люди ходят (различные походки), завтра — как они едят (для этого задержусь подольше в столовой), в другой раз — как люди читают (для этого посижу в общественной читальне) и т.п.
В соответствии с такого рода заданиями студент режиссерского факультета побывает и в парикмахерской, и в поликлинике, и в магазине, и на стадионе... Он будет наблюдать поведение людей в процессе их трудовой деятельности, на отдыхе, наедине с самим собой, в общении друг с другом. И во всех этих случаях он будет стараться схватить в предмете своих наблюдений характерное, типическое. Полученные таким образом впечатления он коротко запишет в свой дневник, стараясь по возможности найти для этого меткие определения и образные характеристики; если же при этом он хоть немного умеет рисовать, сделает еще и соответствующие зарисовки, если занимается фотографией, то и фотоаппарат он использует для того, чтобы зафиксировать наиболее интересные объекты своих зрительных впечатлений.
2. Режиссерский рассказ. Записи в дневнике наблюдений получают свое дальнейшее развитие в устных рассказах режиссера. Полезно, если записанным (а также, разумеется, и не записанным) будущий режиссер будет делиться при помощи устных рассказов с друзьями, родственниками, товарищами.
На этой основе могут быть построены также и классные практические занятия по режиссуре на 1-м курсе режиссерского факультета. Чем больше учащиеся будут рассказывать, добиваясь возможно большей живости, конкретности и образности в своих рассказах, тем лучше. Ведь впоследствии, когда они начнут работать с актерами, им придется увлекать актеров продуктами своей наблюдательности и фантазии. Предлагаемые упражнения отлично тренируют необходимые для этого способности.
Однако и дневник наблюдений, и устные рассказы служат для фиксации только таких наблюдений, которые осуществляются при помощи пяти органов чувств. Но мы установили, что режиссер должен, подобно актеру, обладать способностью фиксировать свои наблюдения также и при помощи моторно-мускульной своей памяти.
Для развития этой способности мы предлагаем следующие упражнения.
3. Режиссерский показ. Он заключается в том, что учащийся пробует предмет своих наблюдений провести через себя, воспроизвести его, сыграть актерскими средствами, первоначально хотя бы только в моторно-мышечном воображении (представляя самого себя выполняющим те же действия и с теми же характерными особенностями, что и наблюдаемый субъект), а потом полностью, в реально осуществляемых движениях. При этом он будет стремиться «схватить» предмет своих наблюдений — какой-нибудь жест, походку, интонацию или манеру держать ложку, вилку и т.п. — не путем внешней имитации или механического подражания, а путем органического переживания самой сущности данной особенности в человеческом поведении, во всей полноте и нерасторжимом единстве внутреннего и внешнего. Всякий раз он будет стараться угадать внутреннюю (физическую или психологическую) причину, рождающую ту или иную форму человеческого поведения, захочет почувствовать, почему данный человек именно так ставит свои ноги при ходьбе или, слушая кого-либо, непременно поднимает вверх брови... «Что происходит в это время внутри человека?» — вот вопрос, на который он не рассудком, а всем существом своим будет искать убедительный для себя ответ, чтобы, чувственно пережив этот ответ, реализовать его в живом рассказе или творческом воспроизведении (в показе).
Хорошо, если будущий режиссер переход от рассказов к показам сделает постепенным и незаметным. Пусть он, рассказывая близким людям о чем-либо, чему он был свидетелем, возьмет вдруг да и покажет какую-нибудь подробность в поведении человека, который был предметом его наблюдений; интонацию, сеет, выражение лица, манеру и т. п. По мере приобретения соответствующих навыков количество таких показов, иллюстрирующих рассказы, будет, естественно, увеличиваться, пока не станет преобладающим.
На этой основе нетрудно построить и определенный цикл упражнений на наблюдательность для классных практических занятий по режиссуре, но это уже скорее на 2-м, а не на 1-м году обучения, то есть в то время, когда основные элементы внутренней техники по курсу актерского мастерства учащимися уже усвоены (без этого есть опасность грубого наигрыша вместо органического воспроизведения).
Занятия, посвященные такого рода упражнениям, могут быть построены следующим образом.
Предположим, что на предыдущем уроке преподаватель дал задание всем участникам занятий: в течение ближайших трех дней наблюдать разновидности человеческих походок и постараться к следующему уроку подготовить показ результатов своих наблюдений. И вот учащиеся по очереди показывают, как разные люди ходят (5 — 6 различных вариантов); на следующем уроке они, выполняя задание, покажут, как разные люди едят, в другой раз — как читают газету, как закуривают папиросу, как разговаривают по телефону, как ведут себя на стадионе во время спортивных состязаний и т.д.
В дальнейшем можно перейти к более сложным индивидуальным заданиям, с тем чтобы в конце концов дать возможность учащимся самим выбирать объекты для наблюдений и показывать на уроках все, что им заблагорассудится. И тогда один покажет, как парикмахер бреет своего клиента, другой — как врач осматривает больного, третий — как продавец в магазине отвешивает колбасу и т.д. Нет числа упражнениям этого рода. И нет возможности преувеличить степень их полезности для будущих режиссеров. Чем больше будет их выполнено, тем лучше.
И, наконец, последний, высший этап в процессе тренировки режиссерской наблюдательности.
Укрепив в себе привычку постоянно наблюдать и фиксировать (в рассказах и показах) характерное в человеческом поведении при выполнении простейших физических действий, учащийся может перейти к наблюдениям над различными проявлениями духовной жизни человека, стремясь зафиксировать в своих показах различную форму выражения человеческих чувств, мыслей, страстей. Так же как и в предыдущих упражнениях, он постарается сделанные в этой области наблюдения выразить сначала в форме живых, образных рассказов, а потом перейдет постепенно и к показам. Эти более сложные, более трудные и содержательные упражнения дадут будущему режиссеру прекрасную возможность развить в себе именно те грани творческой наблюдательности, которые так нужны в режиссерском искусстве.
Творчески постигать, «схватывать» человеческие поступки, действия, порывы, эмоции, страсти со всеми особенностями их индивидуальных проявлений и при этом непременно в органическом единстве внутреннего и внешнего — дело далеко не простое. Этому необходимо прилежно и настойчиво учиться.
К. С. Станиславский писал: «После того, как вы научились приглядываться к окружающей вас жизни и искать в ней творческий материал, вам надо обратиться к изучению наиболее нам нужного материала, на котором главным образом основано наше творчество. Я говорю о тех эмоциях, которые мы получаем от личного, непосредственного общения — из души в душу — с живыми объектами, то есть с людьми... Добыча этого материала трудна, потому что он невидим, неуловим, неопределенен и лишь внутренне ощутим...
Люди редко распахивают и показывают свою душу такой, какова она на самом деле. В большинстве случаев они прячут свои переживания, и тогда внешняя личина обманывает, не помогает наблюдателю, и ему становится еще труднее угадать скрываемое чувство...
Когда внутренний мир наблюдаемого вами человека вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств — следите внимательно за этими поступками и изучайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя: «Почему человек поступил так или иначе? Что у него в мыслях?» Выводите из всего этого соответствующие заключения, определите ваше отношение к наблюдаемому объекту и с помощью всей этой работы старайтесь понять склад его души. Когда после длительного проникновенного наблюдения и исследования это удастся, тогда артист получает хороший творческий материал».
Для воспитания этой способности мы и предлагаем наши упражнения. Можно не сомневаться, что настойчивый тренаж в этой области скажется потом благотворно на всей последующей деятельности будущего режиссера.
4. Обмен наблюдениями. Общеизвестно, что режиссеру не приходится, подобно актеру, использовать свои наблюдения, играя на сцене непосредственно перед публикой (разумеется, в том случае, если он, будучи режиссером, не является в то же время и актером).
Задача режиссера в другом — он должен передать свои наблюдения актеру, вооружить и творчески обогатить ими актера, чтобы тот использовал их в своем творчестве, в своей игре. Актер в этом случае получает определенные жизненные впечатления не непосредственно от самой жизни, а через режиссера. Но для того, чтобы эта передача произошла безболезненно и была бы в творческом отношении плодотворной, режиссер должен уметь увлекать актеров продуктами своих наблюдений — своими показами, зажигать при их помощи творческий процесс в актерах, вдохновлять и заражать ими актеров. Механическое подражание никого удовлетворить не может.
Чтобы воспитать в будущих режиссерах эту способность творчески делиться с актерами опытом своих наблюдений, мы предлагаем цикл упражнений на наблюдательность завершить следующим образом: пусть преподаватель предложит какому-нибудь студенту, успешно показавшему свое наблюдение, передать это наблюдение другому студенту. Это значит, что студент, получивший задание, должен будет, путем многократных повторений своего показа, сопровождаемых необходимыми пояснениями и критическими замечаниями, добиться от своего товарища, чтобы тот убедительно, органично и с известным сходством (пусть не столько внешним, сколько по существу) воспроизвел бы то, что показал ему первый. Пусть аналогичные упражнения на ряде уроков выполнят все учащиеся данной группы, причем одни будут «режиссировать», то есть показывать свои наблюдения, другие «играть», то есть актерски воспроизводить показанное. Потом показывающие и выполняющие поменяются своими ролями. Получится своеобразный обмен наблюдениями.
Методическое примечание. Оценивая записи наблюдений учащихся в их дневниках, а также их устные рассказы и актерские показы, педагог непременно будет искать в них три важнейших достоинства: правдивость (в показах — органичность), яркость и, наконец, выражение своего отношения к объекту (мысль и чувство самого рассказчика или исполнителя). При этом педагог предъявит учащемуся три указанных требования не сразу, а последовательно на разных этапах овладения требованиями школы. Сначала он будет добиваться правдивости и органичности; когда учащийся достигнет в этом отношении известных результатов, педагог поставит перед ним требование яркости; когда же и это будет завоевано, он потребует еще и выражения своего отношения к объекту (одобрения, негодования, восторга, презрения, нежности, отвращения и т.д.); другими словами, он поставит перед студентом задачу выполнить данное упражнение в рамках определенного жанра (ибо жанр рождается из отношения художника к предмету изображения). Но такое требование может быть предъявлено только тогда, когда чувство правды сделалось прочным достоянием студента, иначе неизбежен наигрыш.
Дата добавления: 2021-11-16; просмотров: 283;