Упражнения для развития режиссерской фантазии и воображения

«Как это происходит» (кинолента воображения на основе литературного произведения). Прочитайте небольшой отрывок из литературного произведения, где более или менее подробно рассказывается о каком-нибудь событии (например, сцену сви­дания Анны Карениной со своим сыном из романа Льва Толсто­го «Анна Каренина»); теперь, отложив в сторону книгу, попы­тайтесь шаг за шагом представить в своем воображении, как это происходило, то есть весь ход описанного события в его последовательном развитии, стараясь по возможности ничего не пропустить и все при этом увидеть и услышать возможно яр­че, конкретнее.

Выполняя это задание, вы сразу же столкнетесь с рядом за­труднений. Стараясь вызвать в своем воображении образ Анны Карениной, идущей на свидание с сыном, вы, разумеется, будете искать материал для этого в самом романе, но тут же убеди­тесь, что этого материала недостаточно, чтобы увидеть Анну. В романе сказано, что лицо Анны было закрыто вуалью, спус­кавшейся с ее шляпы, что в руках у нее была муфта (из ко­торой она впоследствии вынет три рубля, чтобы дать помощни­ку швейцара) и еще магазинный пакет (или, может быть, не­сколько пакетов) с игрушками для сына.

Вот, в сущности говоря, и все, что мы узнаем из текста романа о внешнем облике Анны в данных обстоятельствах. Чтобы увидеть ее в своем воображении целиком, этого мало: для этого нужно узнать и какое было на ней пальто (его цвет и покрой), какая шляпка, какие перчатки, какая обувь, какая муфта и как выглядели ее покупки,— словом, необходимо мысленно одеть ее с ног до головы и вооружить необходимыми предметами. Но от­куда мы можем все это узнать? Кто нам об этом расскажет? Только наша собственная фантазия!

Оттолкнувшись от того, что дано в тексте, и опираясь на наш опыт, то есть на знания, извлеченные из книг, картин, репро­дукций, фотографий и т. п., фантазия восполнит все недостаю­щее и сконструирует то неделимое целое, которое должно воз­никнуть в нашем воображении как образ Анны Карениной, идущей на свидание с сыном.

Но тогда мы захотим увидеть и то, как она взошла на крыль­цо и как позвонила. Тут опять вопрос: какое это крыльцо? Чтобы «увидеть» Анну, входящей на крыльцо каренинского дома, нуж­но знать, как это крыльцо выглядит.

На звонок вышел помощник швейцара, которому Анна суну­ла три рубля, вынув бумажку из муфты. Но какой он, этот по­мощник швейцара? У Толстого сказано только, что это молодой парень. Но чем этот парень отличается от всех прочих? Какое у него лицо? Какой костюм? Опять работа для нашей фантазии!

Если она не будет поставлять нужный материал, воображение будет спать.

Но пойдем дальше, Анна поднимается по лестнице — какая это лестница, как она выглядит? Анну сопровождает швейцар — Капитоныч. О нем сказано, что, проснувшись, он успел только накинуть на себя шинель и сунуть ноги в галоши. Поднимаясь с Анной по лестнице, он хлопает этими галошами по ступень­кам лестницы. Так сказано у Толстого. Чудесный, яркий образ! Но какое лицо у этого старика? И как выглядит шинель, кото­рую он накинул? Опять вопросы, на которые наше воображение настойчиво требует ответов от нашей фантазии.

А дальше комната. Сережина кровать. И сам сладко зеваю­щий Сережа в расстегнутой рубашонке. Для того чтобы все это увидеть, нужно многое нафантазировать. Наконец, речи дейст­вующих лиц — их нужно услышать. Ведь у Толстого даны только слова. А их голоса? А интонации? Откуда их взять? Опять при­ходится требовать ответа от нашей фантазии. А фантазия в свою очередь будет искать необходимые ответы в нашем жизненном опыте, в наших познаниях, в нашем проникновении в сокровен­ные тайники человеческой души.

Вот и получится, что первоначально «кинолента» нашего воображения будет весьма несовершенной: только некоторые кадры сразу же выступят отчетливо и ярко, другие окажутся как бы в тумане, а вместо иных будут просто белые пятна. Толь­ко постепенно, по мере накопления материала, поставляемого фантазией, эти белые пятна будут заполняться, а туманные об­разы приобретут отчетливость.

В процессе этой работы будут возникать и такие вопросы, перед лицом которых наша фантазия будет беспомощно пасо­вать. «Какой покрой платья у героини?» — спросит наше вооб­ражение. «Не знаю», — ответит фантазия. Это значит, что нам не хватает опыта, знаний. В данном случае это относится к исто­рии костюма. Другой раз пробел обнаружится в области исто­рии быта или истории архитектуры... Или же, наконец, в обла­сти человеческой психологии. В этих случаях надо немедленно принимать меры, чтобы восполнить эти пробелы и в конце кон­цов добиться, чтобы «кинолента» воображения протекала без разрывов, чтобы на ней не было смутных или белых пятен, что­бы она текла в форме непрерывного потока ярких динамиче­ских образов.

Создав такую «киноленту» в своем воображении, учащийся может перейти к рассказу другим людям того, что возникло в его воображении. Его рассказы будут яркими и интересными, если в самом процессе рассказывания он всякий раз снова будет пропускать через экран своего воображения нафантазированную «киноленту».

На этой основе могут быть построены и классные занятия на 1-м курсе режиссерского факультета. Преподаватель может раздать учащимся отрывки из различных литературных произве­дений и предложить им проработать эти отрывки вышеуказан­ным способом, с тем чтобы через установленный срок каждый подробно рассказал в классе содержание созданной им «кино­ленты».

Задавая вопросы по ходу рассказа («А какой был на нем ко­стюм?» Или: «А какого цвета были обои в ее комнате?» Или: «Какие каблуки она носила?» Или: «Что он в это время чувство­вал?»), педагог может бередить, стимулировать, подталкивать фантазию рассказчика, добиваясь все более и более подробных, точных и ярких видений, отражающих внутреннюю сущность действий и поступков лиц, участвующих в данной сцене.

В дальнейшем можно осуществить и обратный процесс: на­чать постепенно сводить эти рассказы ко все более точному ав­торскому тексту, вплоть до полного их совпадения. Тогда допол­нительные вымыслы фантазии рассказчика, не получая непосред­ственного словесного выражения, но проходя тем не менее через его воображение, будут определенным образом окрашивать рас­сказ, отражаясь в интонациях, мимике, жестикуляции рассказ­чика, и сделают авторский текст живым и выразительным.

Так, предлагаемые упражнения на фантазию могут в даль­нейшем перерасти в занятия по курсу художественного чтения. Это может оказаться весьма ценным дополнительным учебным выигрышем.

Осуществляя описанные упражнения, педагог, добиваясь оп­ределенности и яркости видений рассказчика, должен на всех этапах работы следить еще и за тем, чтобы эти видения соот­ветствовали правде жизни, логике развивающегося события, пси­хологии действующих лиц и не вступали ни в какие противоре­чия с материалом самого произведения, не нарушали его духа и стиля.

При этом на всех этапах занятий описанными упражнениями следует добиваться и определенности собственного отношения рассказчика ко всему, о чем он рассказывает. Слушатели должны понимать, что рассказчик осуждает, чему сочувствует, что пре­зирает, чем любуется, что ненавидит...

«До» и «после» («кинолента» воображения на основе произ­ведения живописи). Возьмите репродукцию какой-нибудь кар­тины известного художника с ярко выраженным сюжетно-драматическим содержанием (например, «Не ждали» И. Репина) и, всматриваясь в нее, попытайтесь решить вопрос: а что проис­ходило за одну-две минуты до той ситуации, которую изобразил художник? И постарайтесь на «экране» своего воображения по­следовательно построить такое действие, которое заключитель­ным своим моментом имело бы ситуацию, изображенную худож­ником. Задача, таким образом, состоит в том, чтобы создать в своем воображении непрерывный поток взаимосвязанных жиз­ненных мизансцен, который, протекая в вашем воображении в течение одной—двух минут, естественно и закономерно за­вершился бы мизансценой, изображенной художником на кар­тине.

Вспомним, что мизансценой мы решили называть располо­жение действующих лиц в пространстве относительно друг друга и окружающей обстановки. Расширяя это понятие, можно включить в него и ракурсы (позы) действующих лиц. Таким образом непрерывный поток мизансцен превратится в поток не­прерывно меняющихся пластических форм.

Этот поток и должен протекать на «экране» вашего вообра­жения в процессе фантазирования на основе того или иного произведения живописи.

Как прийти к созданию такого потока и как подвести его к финальной мизансцене, данной художником? Прежде всего нужно подвергнуть тщательному анализу эту мизансцену, про­анализировать ее содержание и форму. Чем живет в данный момент каждый персонаж картины? Почему, например, на кар­тине Репина «Не ждали» на лице гимназиста застывшая улыбка, а глаза его выражают испуг? Кто этот человек, похожий на бро­дягу, которого «не ждали»? Откуда он явился? С каторги? Из ссылки? Какими узами он связан со всеми персонажами карти­ны? И какой смысл картины в целом? Что хотел сказать худож­ник своим произведением?

Для того чтобы ответить на все эти вопросы, может быть, нужно познакомиться с историей создания данной картины, с высказываниями самого автора, с критическими отзывами о ней.

Пока на все эти вопросы не будут получены ясные и точ­ные ответы, фантазия будет спать. А с ней вместе и вообра­жение.

Только тогда, когда данная автором мизансцена будет уясне­на в своем внутреннем содержании, когда будет расшифрован смысл каждой позы, ракурса, каждой подробности в выражении лица и глаз действующих лиц, только тогда сможем мы отчетли­во представить себе, что же происходило в этой комнате за минуту до того, как стоящая у дверей горничная впустила в столо­вую этого бродягу. Отступая назад, мы постараемся понять, как возникло данное расположение действующих лиц в комнате, что делал каждый персонаж до того момента, который изобра­жен на картине, как видоизменялось и протекало его поведение в течение этих шести — десяти секунд.

Так постепенно на «экране» нашего воображения возникнет жизнь показанного Репиным семейства, уютно расположивше­гося за чайным столом; каждый мало-помалу, в естественном процессе своей жизни, придет в то положение, в котором его должно застать неожиданное для всех и, по-видимому, весьма драматическое по содержанию появление человека, как бы при­шедшего совсем из другого мира. Тогда, естественно, и возникает та общая реакция, которая является содержанием картины Репина.

Так будет разрешен вопрос, что было до того момента, ко­торый воплотился в картине. Но тем же путем можно разре­шить вопрос и о том, что и как произошло после этого момента.

Все действующие лица картины даны Репиным в положении динамической остановки, в состоянии прерванного движения. Поэтому следует рассмотреть каждого под углом зрения вопро­са: как же он продолжит начатое движение, после того как об­разовавшаяся от неожиданности пауза будет исчерпана? В какую сторону будет направлено действие каждого и какая в резуль­тате этих действий образуется новая мизансцена? Что она будет выражать? И как эта вторая мизансцена перейдет в третью, третья в свою очередь перельется в четвертую, четвертая — в пя­тую и т.д., пока не образуется таким образом непрерывный по­ток пластических форм, который ответит на вопрос: что же произошло после той ситуации, которая является непосредст­венным содержанием картины Репина «Не ждали»?

Хорошо, если, решив обе задачи — и «до», и «после» — в сво­ем воображении, учащийся будет пользоваться всякой возмож­ностью рассказать другим содержание проделанной работы, стремясь при этом, чтобы слушатели тоже увидели в своем вооб­ражении все, что видит он сам. Полезно также записать резуль­тат проделанной работы в форме небольшой новеллы, родившей­ся на основе активного, творческого восприятия данной кар­тины.

На этой же основе могут быть построены и классные заня­тия. Педагог может раздать учащимся репродукции различных произведений крупных художников и предложить к определен­ному сроку проработать их вышеуказанным способом, с тем чтобы потом на уроке поделиться результатами своей работы в форме живого рассказа, или же представить соответствующую письменную работу, которая может быть подробно разобрана на одном из уроков с участием всего класса.

Такого рода письменные работы на материале произведений живописи могут использоваться и в ходе вступительных экзаме­нов на режиссерские факультеты. В большинстве случаев они дают хорошую возможность судить и о природной фантазии, и о способности воображения, и о наличии зачатков режиссер­ского образного мышления у данного абитуриента.

В дальнейшем (в процессе второго года обучения) эти же упражнения могут осуществляться в форме маленьких сцениче­ских постановок. Каждый студент, имея в качестве задания оп­ределенное произведение живописи, а в качестве исполнителей своих товарищей, ставит на сцене инсценировку той новеллы, которую он создал, в своем воображении. Когда при показе результатов проделанной работы действие дойдет до того момента, который изображен на самой картине, постановщик хлопает в ладоши, и по его хлопку все находящиеся на сцене застывают в неподвижности, и таким образом возникает «живая картина», в точности воспроизводящая картину художника; через несколь­ко секунд, когда все смотрящие по достоинству оценили это сходство, «постановщик» хлопает второй раз, и действие продол­жается еще одну-две минуты, пока не раздается третий хлопок, означающий окончание представления. Желательно, чтобы эта маленькая постановка завершалась яркой мизансценой, образно выражающей мысль «постановщика» по поводу ситуации, пока­занной в данной картине.

Так, завершая сценическую новеллу на материале картины И. Репина «Не ждали», один «постановщик» создаст мизансце­ну, изображающую счастливую семью, собравшуюся вокруг воз­вратившегося домой отца, которого, может быть, считали погиб­шим. Другой, наоборот, покажет, как вернувшийся домой отец, оскорбленный враждебным приемом семьи, снова уходит из до­му, провожаемый общим холодным недоумением. Трактовка может быть различной, важно только, чтобы развязка органично и естественно вытекала из всего предыдущего.

Следует заметить, что эти упражнения для тех, кто участвует в них в качестве исполнителей, являются упражнениями по кур­су актерского мастерства. От «постановщиков» требуется, чтобы они добивались от исполнителей органической жизни на сцене на основе целесообразного и продуктивного действия, живого общения друг с другом, оценки предлагаемых обстоятельств и происходящих событий, правильного сценического самочув­ствия. А для «постановщиков» эти упражнения окажутся не только упражнениями на фантазию, но и на умение осуществ­лять свои замыслы через актеров, добиваться от актеров выпол­нения поставленных перед ними задач.

Оценивая показанные упражнения, педагог должен главное внимание обращать на глубину проникновения в сущность дан­ного произведения живописи, на внутреннюю оправданность каждой мизансцены, на органичность переходов от мизансцены к мизансцене, на естественность возникновения центральной мизансцены (то есть той, которая дана на картине художника), на внутреннюю логику в дальнейшем развитии действия и, на­конец, на выразительность заключительной мизансцены.

«Что здесь произошло» или «что здесь произойдет». Это уп­ражнение осуществляется без людей, с одними только вещами. Задание состоит в том, чтобы, имея в своем распоряжении ог­раниченное количество предметов (не больше десяти), обста­вить сцену таким образом, чтобы смотрящим было ясно, во-первых, что представляет из себя данное место действия и, во-вторых, что здесь только что произошло или, наоборот, будет сейчас происходить. В задании должно быть указано то событие, которое нужно отразить в обстановке сцены, создав соответствующую вещественную среду, — на сцене не будет людей, но пусть говорят вещи.

Сначала учащийся должен решить эту задачу в своем вообра­жении. Допустим, он хочет обставить сцену в соответствии с темой «Первое сентября». Первое сентября — день не простой, это всегда большое событие в жизни учащейся детворы; в этот день начинаются школьные занятия.

Допустим, что для решения поставленной творческой задачи «режиссер» выбрал следующие характерные аксессуары: белый, только что выглаженный фартучек школьницы, новенький пио­нерский галстук, портфель, пенал, несколько учебников, пыш­ный букет цветов, халатик, тапочки, куклу... Все эти вещи он расположил в предполагаемой комнате соответствующим обра­зом: фартучек и галстук аккуратно повесил на спинку стула, портфель, пенал и учебники разбросал по столу, на видное место положил пышный букет, халатик небрежно бросил на неубран­ную постель, тапочки разбросал так, что в одном конце комнаты один тапочек, а в другом — другой, куклу он отправил под стол (она теперь долго не понадобится своей хозяйке). В целом в во­ображении «режиссера» возникла картина детской комнаты, из которой только что вышла на минутку ее хозяйка — маленькая девочка, которая перед тем приготовила все необходимое, чтобы идти в школу; она сейчас вернется, закончит свой туалет, уложит все, что нужно, в портфель и взволнованная отправится в путь с портфелем в одной руке и огромным букетом в другой.

Хорошо, если «режиссер» подумал при этом и об освещении сцены. Допустим, ему захотелось, чтобы на всех вещах лежали яркие пятна солнечных лучей в виде бликов и веселых «зайчи­ков», пробившихся сквозь листву растущего за окном дерева. одна из веток которого с начавшей желтеть листвой может быть видна через раскрытое окно. Если ему удастся осуществить это, на сцене получится жизнерадостная, веселая картина, что впол­не будет соответствовать характеру события, которое нужно отразить.

По этому же принципу могут быть решены аналогичные за­дачи, например, на такие темы: «Только что увезли больного», «Увели арестованного», «Перед праздником», «После праздни­ка», «Оставленный блиндаж», «Ушли на работу», «Переехали на новую квартиру», «Покинутое жилище» и т.д.

Чем больше будущий режиссер сделает таких упражнений, добиваясь всякий раз возможно более яркого и конкретного видения общей картины, тем лучше он подготовит себя к той части режиссерской работы, которая связана с внешним оформ­лением спектаклей.

В дальнейшем (на 2-м курсе) на этой основе можно построить классные занятия по режиссуре, предлагая студентам практически осуществить свои видения в этой области, обставляя учебную сцену в соответствии с темой, заданной преподава­телем.

Оценивая выполнение описанных упражнений, следует ус­тановить, удалось ли студенту выбрать типичные для данной ситуации аксессуары и создать на этой основе яркую целостную картину, насыщенную атмосферой, характерной для данного события.

Количество аксессуаров, которыми может располагать сту­дент для выполнения своей задачи, можно варьировать, иногда уменьшая его до пяти или даже до трех предметов. Такое огра­ничение ставит требование лаконичности, заставляет будущего режиссера напрягать фантазию, чтобы найти самые яркие, вер­ные, самые выразительные для данной ситуации детали, и таким образом воспитывает в нем очень важную для режиссера спо­собность: с малым количеством средств достигать наибольшего результата.

«Динамическое мгновение» (постановка «живой картины» на заданную тему). В произведениях живописи, имеющих сю­жетное драматическое содержание, обычно бывает запечатлено мгновение, вырванное из непрерывно развивающегося процесса жизни. Поэтому такое мгновение мы можем назвать «динами­ческим».

Однако и не владеющий кистью человек может создать в своем воображении картину, содержанием которой будет «ди­намическое застывшее мгновение», раскрывающее определенную тему и подчиненное определенной мысли. На этом основана известная игра, которая служит предметом коллективного раз­влечения, когда собравшаяся компания хочет приятно провести время. Обычно участвуют в ней люди, не имеющие никакого отношения к театру. Это, так сказать, особый вид домашней театральной самодеятельности. Называют эту игру «живыми картинами». Носит она обычно шутливый характер и состоит в том, что кто-нибудь из наиболее инициативных людей в дан­ной компании берет на себя функцию режиссера и, выбрав из числа собравшихся нужных ему исполнителей, ставит застыв­шую неподвижно картину на какую-нибудь злободневную, ин­тересную для данной компании, тему. В результате постановки нескольких живых картин может получиться своего рода «живая газета».

Однако подобная игра может сделаться и вполне серьезным, очень полезным упражнением на 1-м курсе режиссерского фа­культета, если поставить перед ее участниками серьезные идей­но-художественные задачи.

Все зависит от того, какую тему выбрать и какие требова­ния предъявить к ее сценическому воплощению.

Начать эти упражнения следует с вполне конкретных жиз­ненных тем, отражающих общеинтересные явления жизни, причем это отражение в зависимости от темы может носить траги­ческий, драматический или комедийный характер. Могут быть предложены, например, такие темы: «Возвращение солдата», «В эвакуации», «Перед самоубийством», «Разлука», «Высокая награда»... Да мало ли интересных тем, дающих основания для раздумий и создания яркой выразительной мизансцены.

Эти упражнения отлично тренируют одну из важнейших ре­жиссерских способностей: через мизансцену выразить опреде­ленную мысль.

Развивая подобные упражнения, можно перейти и к вопло­щению более отвлеченных тем, имеющих, так сказать, общефи­лософское содержание, таких, например, как «Счастье», «Долг», «Честь», «Любовь», «Месть», «Ревность», «Совесть», «Материн­ство», «Красота», «Творчество», «Преступление».

В этих упражнениях учащийся должен постараться в образ­но-сюжетной форме показать свое собственное понимание того содержания, смысла, который, с его точки зрения, заключен в данном отвлеченном понятии. Поставленная «живая картина» должна, таким образом, отразить собственную позицию «режис­сера», его искреннее суждение, его философский взгляд. Содер­жание такой «живой картины» должно носить мировоззренче­ский характер. Ставя, например, «живую картину» на тему «Счастье», учащийся должен ответить на вопрос, что он сам, лично, считает истинным счастьем в жизни человека. Такое уп­ражнение является в известном смысле самовыражением, при­знанием, исповедью. Поэтому будет неправильно, если ученик, получив в качестве задания тему «Счастье», покажет, например, радость человека, выигравшего по вещевой лотерее холодиль­ник. В этих этюдах неуместны ни сатира, ни ирония. Здесь нуж­но требовать от ученика прямого, искреннего, глубоко серьез­ного ответа на поставленный вопрос, смелого раскрытия хотя бы одного какого-нибудь уголка своего духовного мира.

Интересной разновидностью упражнений на «динамическое мгновение» является постановка «живых картин» на тему басен, пословиц и поговорок. В этих упражнениях задача заключается в том, чтобы в поставленной «живой картине» отчетливо выра­зить смысл данной басни, пословицы или поговорки.

Обычно смысл басни, ее мораль, дается баснописцем в виде афоризма, иногда предшествующего самой басне, иногда завер­шающего басню. Если же смысл басни прямо не высказан, он без особого труда извлекается из сюжета. Действующими лица­ми басен являются большей частью животные.

Задача постановщика в данном случае заключается в том, чтобы, во-первых, построить сюжет «живой картины» в усло­виях человеческой жизни, но выражающий ту же мораль, что и басня, и, во-вторых, поставить эту «живую картину» на сцене. Если же сюжет басни построен в условиях человеческой жизни (например, «Демьянова уха» И. Крылова), то для «живой картины» нужно сочинить новый сюжет, выражающий ту же идею (например, можно показать, как какой-нибудь горе-писатель или поэт «обкормил» слушателей чтением своих произведений).

Постановка «живых картин», выражающих смысл пословиц и поговорок, в комментариях не нуждается.

Разбор выполненных упражнений на «динамическое мгнове­ние» должен непременно включать в себя, во-первых, критиче­ский анализ содержания «живой картины», ее идеи, смысла и, во-вторых, определение степени ясности и доходчивости (ху­дожественной яркости) выражения этого содержания. Выраже­на или не выражена мысль — это основной, главный вопрос, на который должен ответить педагог, объяснив, разумеется, почему «режиссеру» удалось или не удалось выполнить свою задачу. Уже на этом этапе нужно приучать будущих режиссеров отли­чать выразительность мизансцены от красивости или внешней эффектности. Если смотрящие без всяких пояснений угады­вают тот смысл, который хотел или должен был вложить «ре­жиссер» в поставленную им «живую картину», цель достигнута. Если же в этом отношении на лицо разночтение, то как бы ни была мизансцена внешне эффектна или красива, задачу следует признать плохо выполненной. Ясность мысли и отчетливость ее образного выражения — вот к чему нужно приучать будущих режиссеров с самых первых моментов их воспитания.

Использование предмета. Известен закон театра: только тот предмет нужен на сцене, который вступает в определенную (внутреннюю или внешнюю, психологическую или физиче­скую) связь с актером.

Этот закон требует, чтобы режиссер обладал способностью создавать такого рода связи. Для этого он должен очень хорошо знать каждый предмет, которым он хочет воспользоваться. А для того, чтобы знать, нужно как следует его изучить.

Каждый предмет, помещенный на сцену, обладает богатыми потенциальными игровыми возможностями. Первоначально эти возможности скрыты, и если режиссер их не обнаружит, они останутся неиспользованными. Часто режиссеры, вместо того, чтобы широко и многообразно использовать возможности не­большого количества предметов, загромождают сцену множест­вом вещей, не умея как следует использовать, или, как принято выражаться на профессиональном языке театра, «обыграть», ни один из этих предметов.

Возьмем, например, такой простой и обыкновенный предмет, как стул. Кажется, что он предназначен только для того, чтобы сидеть на нем. Но ведь человек никогда не занимается тем, что он только сидит и ничего не делает. Даже в тех случаях, когда он как будто ничем не занят, он или отдыхает, или мечтает, или решает какой-нибудь вопрос, или вспоминает, или готовится к чему-нибудь, — словом, осуществляет какое-нибудь внутреннее действие. Этому действию соответствует определенное душевное и физическое состояние. А это состояние находит себе вы­ражение в том или ином ракурсе его тела, в определенном его положении на стуле, его позе. В зависимости от своих дейст­вий и переживаний, человек по-разному сидит на стуле: то он робко сядет на самый кончик стула, составив ноги вместе; то он свободно развалится, заняв все сиденье и разбросав в разные стороны вытянутые вперед ноги; то он согнется в грустной позе, положив лицо на ладони, а локти уперев в колени; то уютно устроится для беседы с партнером, поставив обе ноги каблуками на сиденье и обхватив колени обеими руками (такая поза осо­бенно свойственна женщинам); то с ощущением своей незави­симости он положит ногу на ногу; то, напряженно о чем-нибудь размышляя, подожмет одну ногу под себя; то, скрестив ступни ног под стулом, а руки на своей груди, он прочно обопрется о спинку стула и будет иронически слушать своего партнера; то он вдруг сядет верхом на стул и, положив руки на его спинку, будет что-то с жаром объяснять партнеру; потом встанет со стула и будет разговаривать, опираясь руками на его спинку, или же, стоя сбоку, перегнется через стул к партнеру, поставив для этого одно колено на стул, а потом, чтобы обдумать сказанное партнером, ступню поставит на стул, а рукой обопрется о коле­но, свесив свободную кисть, — словом, здесь возможно неисчер­паемое количество самых разнообразных пластических сочета­ний человека со стулом. «Изучить» с этой точки зрения стул — значит перепробовать максимальное количество подобных сочетаний, стараясь понять, с какими по преимуществу действиями и переживаниями связано каждое из этих сочетаний или, други­ми словами, что каждое из них собою выражает.

На этой основе может быть построено следующее классное упражнение: педагог называет студенту какой-нибудь один крупный предмет из числа тех, какие обычно фигурируют на сцене как составная часть оформления спектакля (стул, стол, диван, колонна, дерево, забор, дверь, окно, лестница, портьера, балюстрада и т.п.), и предлагает создать сценический этюд с несложным сюжетом и с небольшим количеством участников, в котором данный предмет был бы максимально использован в своих возможностях. При этом ставится требование, чтобы поток мизансцен (пластических форм) был бы оправдан пред­лагаемыми обстоятельствами, действиями и переживаниями уча­ствующих. Необходимо, чтобы он протекал естественно и не­принужденно. Другими словами, чтобы нигде не было заметно какой-либо фальши, натяжки, искусственности.

Давая учащимся задания в плане описанных упражнений, педагог должен разъяснить следующее: предмет следует исполь­зовать возможно разнообразнее, но главным образом по его пря­мому назначению, не выходя далеко за пределы привычных жизненных комбинаций человека с данным предметом. Слишком эксцентрических решений нужно избегать. Это следует учесть уже при построении сюжета данного этюда. Хотя стулом можно убить человека, в диван можно зашить шкатулку с драгоценно­стями, а сорвав с окна штору, завернуть в нее труп убитого, однако такое использование стула, дивана и шторы не будет соответствовать тем учебным целям, которые мы должны преследовать при помощи описанных упражнений.

Дело заключается в том, что придумать необычное, эксцен­трическое решение задачи, вопреки привычному представлению на этот счет, гораздо легче, чем раскрыть богатство игровых возможностей данного предмета в обычных жизненных усло­виях. Последнее требует более тонкой, более глубокой и содер­жательной фантазии.

Так как эти упражнения предъявляют довольно серьезные требования не только к фантазии режиссера, но и к качеству актерского исполнения, их едва ли следует практиковать ранее второго года обучения.

При оценке работы «постановщика» этюда следует концент­рировать внимание на сочетании многообразия пластических комбинаций с естественностью и органичностью возникновения каждой из этих комбинаций в непрерывном потоке мизансцен.

Следует отмечать также, в какой мере «постановщику» уда­лось добиться от исполнителей правильного, внутренне оправ­данного выполнения режиссерских заданий.

Описанные выше упражнения, как уже было сказано, имеют своей основной целью воспитание в будущих режиссерах спо­собности целесообразно использовать возможности каждого предмета для скульптурной «лепки» выразительных пластиче­ских сочетаний этого предмета с человеком. Поэтому речь шла только о таких предметах, которые, будучи составной частью оформления сценического пространства, могут по своим разме­рам и по своему характеру образовать в сочетании с человеком единый пластический образ. К этой группе предметов принад­лежат: мебель, различные части сценической архитектуры, та­кие, как стена, окно, дверь, колонна, лестница и т.п., а также наиболее крупные предметы сценической бутафории, входящие в состав декоративного оформления: кусты, деревья, статуи, ба­люстрады, камни и т.п.

Но, помимо указанных предметов, актеру приходится иметь дело на сцене и с такими вещами, которые не входят в состав убранства сцены, имеют сравнительно незначительный размер и предназначены для выполнения различных бытовых: функций, например, такие, как самовар, посуда, утюг, половая щетка, вед­ро, топор, примус и т.д. Сюда же относятся и различные вещи личного пользования: трость, зонтик шляпа, цилиндр, веер, пер­чатки, портфель, сумка, бумажник, деньги, очки, портсигар, папиросы, спички, личное оружие и т.п.

Предметы этой группы составляют так называемый рекви­зит. Те предметы, которые находятся в пользовании одного какого-нибудь персонажа, называются личным реквизитом и по­даются исполнителю вместе с костюмом в его артистическую уборную. Предметы реквизита называют еще сценическими аксессуарами.

Сценические аксессуары при умелом творческом обращении с ними тоже являются важным выразительным средством в теат­ральном искусстве. С их помощью можно многое сказать зри­телю.

В истории театра есть немало примеров, когда умелое ис­пользование аксессуаров режиссером или актером давало огром­ный идейно-художественный эффект. Иногда какая-нибудь фи­зическая работа с применением соответствующих аксессуаров, протекая параллельно с тем или иным диалогом, может опре­деленным образом по-новому окрасить его подтексты, сделать сцену более выразительной.

Так, например, Вс. Мейерхольд, широко используя этот прием в своей постановке комедии Островского «Лес», сделал характе­ристику Аксюши более яркой и определенной, подчеркнув с помощью этого приема необычайную силу и стойкость ее вольнолюбивого характера, ее трудолюбие и чувство человече­ского достоинства. Как же он этого достиг? Он заставил ее, на­пример, разговаривая с Булановым, развешивать мокрое белье. Многие фразы ее текста зазвучали благодаря этому более не­брежно, выявляя таким образом всю степень ее насмешливого презрения к партнеру. А в разговоре с Гурмыжской Аксюша бельевой скалкой катала по столу белье, и уже один только грохот скалки, сопровождавший каждую ее фразу, придавал осо­бую окраску ее репликам, делал их гневные подтексты более яркими и доходчивыми. А то, что зритель почти всегда видел Аксюшу за работой, создавало правильное представление, с од­ной стороны, о ее трудолюбии, а с другой стороны, о ее зави­симом положении в доме Гурмыжской.

Можно было бы привести и еще ряд примеров интересного использования аксессуаров в других сценах этого же спектакля. Именно эта постановка и родила тот особый термин, которым Мейерхольд предложил обозначить описанный прием: «игра с вещью».

В качестве яркого примера «игры с вещью» можно вспомнить резиновую грелку, с которой Б.В. Щукин, играя Егора Булыче­ва, ни на минуту не расставался на протяжении всего 1-го акта. Он то прижимал ее к больному месту на животе, то жестикули­ровал ею в воздухе, то откладывал в сторону, то снова брал, а будучи разгневан, с силой швырял ее на пол. Таким образом она служила артисту для выявления различных оттенков душевного состояния его героя.

В свое время великолепным мастером по части творческого использования таких аксессуаров «салонных» пьес из велико­светской жизни, как цилиндр, трость, перчатки, лорнет, монокль, был известный актер Радин. Для каждого из этих предметов он находил множество вариаций их выразительного использования: цилиндр, надетый прямо и ровно; цилиндр, сдвинутый на заты­лок; надетый слегка набок или надвинутый на лоб до самых бровей — все это разные способы выражения различных оттен­ков душевного состояния героя.

Такого рода аксессуарами в совершенстве владели также и выдающиеся наши режиссеры — К.С. Станиславский, Е.Б. Вах­тангов, В.Э. Мейерхольд.

Для развития у будущих режиссеров способности творческо­го обращения со сценическими аксессуарами и их целесо<