РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ПЬЕСОЙ

Мы установили, что пьеса — основа будущего спектакля и что без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-худо­жественными достоинствами пьесы не может быть успеха в ра­боте над ее сценическим воплощением. Неповторимая форма воплощения пьесы должна быть органически связана со всеми ее особенностями, вытекать из этих особенностей.

Весьма ответственным в этом отношении является момент первоначального ознакомления с пьесой. Здесь стоит вопрос: возникнет творческий импульс для дальнейшей работы над пье­сой или не возникнет. Ведь будет очень досадно, если потом придется сожалеть: творческий союз мог бы состояться, но не состоялся в результате недооценки тех условий, которые при­званы этому содействовать. Вот почему нужно научиться созда­вать эти условия и устранять препятствия, мешающие творче­скому увлечению. Если же увлечения все-таки не произойдет, то у нас будет возможность сказать: мы, по крайней мере, сдела­ли все, что могли, очевидно — не судьба.

Однако о каких же условиях идет речь? И каких ошибок сле­дует избегать?

Важно прежде всего при первоначальном знакомстве с пье­сой подойти к ее восприятию с максимальной непосредствен­ностью. Для этого нужно самый процесс первого прочтения пьесы обставить таким образом, чтобы ничто не мешало полу­чить первое непосредственное впечатление от пьесы.

Первое впечатление

Во-первых, не следует приниматься за чтение пьесы, относи­тельно которой нужно решить вопрос — ставить ее или нет, в состоянии умственного или физического утомления, нервного раздражения или, наоборот, излишней приподнятости.

Для прочтения пьесы следует оставить время, достаточное для того, чтобы в один раз прочитать всю пьесу от начала до конца, лишь с перерывами для отдыха в размере обычных теат­ральных антрактов. Нет ничего вреднее, чем чтение пьесы по частям, как это нередко случается, когда пьесу читают урывками где-нибудь в трамвае или в вагоне метро.

Необходимо на все время чтения обеспечить себе спокойную обстановку, чтобы никто не отрывал и ничто постороннее не мешало. Усядьтесь поудобнее за стол или на диван и начните, не торопясь, читать.

Читая в первый раз пьесу, забудьте, что вы режиссер и по­старайтесь наивно, по-детски доверчиво и до конца отдаться первым впечатлениям.

При этом совсем не нужно проявлять какую-то особенную добросовестность, напрягать свое внимание, принуждать себя вчитываться или вдумываться; нужно только быть готовым ув­лечься, если будут для этого основания, так сказать, отдать себя в распоряжение тех чувств и мыслей, которые сами собой будут приходить. Никаких усилий, никакой «работы». Скучайте, если скучно, думайте о другом, если пьеса не может захватить ваше внимание. Если она обладает способностью заинтересовывать и волновать, она заинтересует и взволнует вас, а если она такой способностью не обладает, не ваша в этом вина.

Для чего же нам нужно это первое непосредственное общее впечатление от пьесы? Для того, чтобы, определив его, тем са­мым определить свойства, органически присущие данной пьесе, ибо первое общее впечатление есть не что иное, как результат воздействия именно этих свойств.

Рассуждать и анализировать, взвешивать и определять — для всего этого достаточно будет времени впереди. Если же вы сра­зу упустите возможность получить живое, непосредственное впечатление, вы эту возможность потеряете навсегда: когда вы завтра снова приметесь читать пьесу, ваше восприятие уже бу­дет осложнено элементами анализа, оно не будет чистым и не­посредственным.

Мы сами еще ничего не успели привнести в пьесу от себя, мы еще никак ее не истолковали: давайте же поспешим зафиксиро­вать то воздействие, которое произвела на нас пьеса сама по себе. Потом мы уже не сможем отделить то, что принадлежит пьесе, от того, что мы сами своим анализом и своей фантазией привнесем туда, уже не будем знать, где кончается творчество драматурга и где начинается наше собственное творчество. Если сразу не определить наше первое впечатление, в середине рабо­ты невозможно даже будет восстановить его в своей памяти; мы к тому времени погрузимся в детали, в частности и за деревья­ми не будем видеть леса, а «лесом» в данном случае является способность пьесы вызывать определенное, а не какое-либо об­щее впечатление. И когда наступит спектакль и придет публи­ка, мы рискуем совершенно неожиданно встретить такую реак­цию зрительного зала, на которую совершенно не рассчитыва­ли, ибо органические свойства пьесы, ощущение которых мы ут­ратили, вдруг перед лицом непосредственного зрителя громко о себе заявят. Это может оказаться как приятным, так в равной степени и неприятным сюрпризом, ибо органические свойства пьесы могут быть как положительными, так и отрицательными. А может быть и еще хуже: потеряв ощущение органических свойств пьесы, мы в работе можем нечаянно задавить, задушить, растоптать целый ряд положительных свойств.

О значении первого непосредственного впечатления от пье­сы впервые сказал К.С. Станиславский. Следуя его указаниям, мы считаем необходимым, приступая к работе над пьесой, осоз­нать и зафиксировать свое первое впечатление. Цель, которую мы при этом преследуем, заключается не в том, чтобы слепо ру­ководствоваться этим впечатлением в своей дальнейшей работе, а в том, чтобы с ним так или иначе считаться, так или иначе его учитывать — учитывать объективно присущую данной пьесе способность производить то, а не другое впечатление. В даль­нейшей работе над пьесой мы будем стремиться выявить, рас­крыть при помощи сценических средств положительные свойст­ва пьесы и будем стремиться преодолеть и погасить те ее свой­ства, которые мы почему-либо признаем отрицательными.

Допустим, что пьеса трактует какую-нибудь важную и серь­езную тему коммунистического строительства, но, определяя первое впечатление, мы обнаружили сочетание в ней радостно­го, бодрого звучания с несколько легкомысленным общим тоном. Радостное и бодрое звучание — свойство положительное. Легкомысленный тон в сочетании с данной темой — свойство отрицательное. Подвергая в дальнейшем пьесу тщательному ана­лизу, мы, допустим, выяснили, что в основе она правильно рас­крывает тему, идейная ее направленность в общем верна, легко­мысленный же характер она приобрела в силу недооценки авто­ром тех или иных моментов действительной жизни (например, тех или иных трудностей в коммунистическом строительстве).

Мы, разумеется, в этом случае от пьесы не откажемся, но будем стремиться преодолеть легкомысленный тон ее звучания, все­мерно реализовать бодрость и оптимизм пьесы, углублять под­ход к разрешению ряда поставленных в ней вопросов.

Чрезвычайно важно научиться правильно учитывать первое впечатление. Например, при первоначальном знакомстве пьеса показалась вам скучной — таково непосредственное ваше впе­чатление. Значит ли это, что от постановки данной пьесы сле­дует отказаться? Далеко не всегда. Часто случается, что пьеса, скучная в чтении, оказывается чрезвычайно интересной на сце­не при правильном ее сценическом разрешении. Дальнейший тщательный анализ пьесы может вскрыть заложенные в ней глу­бочайшие потенциальные сценические возможности. То, что она скучна в чтении, свидетельствует лишь о том, что данная пьеса не обладает способностью увлекать внимание одним го­лым словесным материалом. С этим свойством пьесы необходи­мо посчитаться, его нельзя игнорировать, оно указывает, что при постановке этой пьесы брать для себя текст в качестве главной опоры не следует. Нужно всю энергию положить на то, чтобы вскрыть то содержание, которое скрывается за текстом, т.е. внутреннее действие пьесы. Если анализ выяснит, что и за тек­стом ничего нет, то пьесу можно выбросить в корзину. Но для того, чтобы вынести такой приговор, необходимо произвести добросовестный всесторонний анализ пьесы.

Например, большую ошибку совершит режиссер, если отка­жется от постановки какой-нибудь комедии Шекспира на том основании, что при чтении она не заставила его смеяться. Шек­спировские комедии действительно при чтении редко вызывают смех. Но, будучи поставлены на сцене, они то и дело вызывают в зрительном зале взрывы единодушного хохота. Здесь юмор ко­ренится не столько в словах действующих лиц, сколько в дейст­виях, поступках, сценических положениях пьесы.

Поэтому, чтобы почувствовать юмор шекспировских коме­дий, нужно мобилизовать свое воображение и представить се­бе действующих лиц не только говорящими, но и действующи­ми, т.е. разыграть пьесу на экране своего собственного вообра­жения.

Свидетельствуя о первом впечатлении К.С. Станиславского от «Чайки» Чехова, Вл.И. Немирович-Данченко писал, что этот гениальный режиссер, обладавший исключительным художест­венным чутьем, «прочитав «Чайку»... совсем не понял, чем тут можно увлечься: люди ему казались какими-то половинчатыми, страсти — неэффектными, слова, — может быть, слишком прос­тыми, образы — не дающими актерам хорошего материала... И была задача: возбудить его интерес именно к глубинам и ли­рике будней. Предстояло отвлечь его фантазию от фантастики или истории, откуда всегда черпаются характерные сюжеты, и погрузить в самые обыкновенные окружающие нас будни, наполненные самыми обыкновенными будничными нашими чув­ствами».

Нередко пьеса, драматургическая форма которой носит на себе печать авторского новаторства и характеризуется непри­вычными для восприятия особенностями, первоначально вызы­вает отрицательное к себе отношение.

Так было, например, с пьесой М. Горького «Егор Булычев и другие». После первой читки коллектив Театра имени Е. Вах­тангова был в полном недоумении: пьеса почти никому не по­нравилась. Говорили, что она «разговорная», что в ней отсутст­вует закономерно развивающийся сюжет, нет интриги, нет фа­булы, нет действия.

Суть дела заключалась в том, что в этой пьесе Горький смело нарушил традиционные каноны драматургического искусства, что и затрудняло первоначальное восприятие ее исключитель­ных достоинств, которые для своего выявления потребовали новых способов выражения. Инертность человеческого созна­ния в подобных случаях является причиной его сопротивления всему, что выходит за рамки установившихся штампов, не соот­ветствует привычным представлениям и взглядам.

Постановку пьесы Горького было решено поручить автору этих строк, но только после длительного, весьма активного со­противления руководству театра удалось уговорить меня за­няться ее подробным изучением. И только в результате такого изучения мое отношение к пьесе радикально изменилось, и я не только перестал сопротивляться, но был бы даже в отчаянии, если бы руководство театра изменило свое решение, отобрало бы у меня пьесу.

Из сказанного вытекает, что полностью полагаться на пер­вое непосредственное впечатление нельзя. Не всегда любовь между юношей и девушкой возникает как у Ромео и Джульетты: с первого взгляда. Часто требуется известный период для по­степенного сближения. Так же обстоит дело и в том процессе, в результате которого режиссер влюбляется в пьесу. Момент творческого увлечения в этих случаях отодвигается на некото­рый срок. Но ведь он иногда может и вовсе не состояться в ре­зультате чересчур поспешного отрицательного решения. Поэто­му никогда не следует торопиться выносить обвинительный при­говор. Нужно сначала путем анализа выяснить причины того отрицательного впечатления, которое возникло при первом прочтении пьесы.

Нужно сказать, что бывают случаи и обратного отношения между подлинным качеством пьесы и первым впечатлением от нее, то есть такие, когда пьеса вызывает восторг при первона­чальном знакомстве с ней, а потом, в процессе работы, обнару­живается ее идейно-художественная несостоятельность.

Какие могут быть причины такой ошибки?

Бывает, например, что пьеса обладает яркими литературны­ми достоинствами: ее язык характеризуется такими качествами, как образность, афористичность, остроумие, юмор и т.п., но характеры действующих лиц неопределенны, действие вялое, идейное содержание туманно... При первом прочтении пьесы ее литературные достоинства могут временно заслонить ее сцени­ческие недостатки, и они останутся до поры до времени неза­меченными. Однако момент разочарования рано или поздно на­ступит, и тогда придется прекратить работу, на которую уже затрачено, может быть, немалое количество времени и энергии коллектива.

Итак, слепо руководствоваться первым впечатлением нельзя, но учитывать его непременно нужно, ибо в нем обнаруживаются органические свойства пьесы, одни из которых требуют прямо­го сценического выявления, другие — сценического вскрытия, а третьи — сценического преодоления.

Как же определить первое непосредственное впечатление?

Попробуйте, прочитавши или прослушавши пьесу, тотчас же, не анализируя, не размышляя, не критикуя, назвать словами тот след, который оставила пьеса в вашем сознании. Постарайтесь при помощи кратких, лаконичных определений, так сказать, на лету схватить готовое ускользнуть впечатление. Сделайте при помощи этих определений как бы моментальный снимок того состояния, которое вызвала в вас пьеса.

Начните, не теряя времени на длительное размышление, вы­писывать столбиком те определения, которые будут приходить вам в голову. Например:

мрачно или: светло

низко ясно

тесно просторно

грязно солнечно

темно легко

душно воздушно

трудно высоко

мучительно вольно

Если мы сопоставим эти два ряда определений, то увидим, что они относятся к двум противоположным по своему характеру образам. Каждый ряд дает определенное целостное представле­ние о полученном нами впечатлении. Вы видите, что здесь нет речи об идейном содержании пьесы, о ее политической направ­ленности, о ее теме и сюжете; речь идет только об одном общем впечатлении, имеющем преимущественно эмоциональный ха­рактер. Как тот, так и другой ряд определений может в равной степени относиться как к пьесе, созданной в плане требований коммунистической идеологии, так и к пьесе, враждебной этой идеологии.

Однако как только вы сопоставите вызываемое этими опреде­лениями общее представление о данной пьесе с определенным объектом изображения, приведете в сочетание с той или иной темой, вы тотчас же сможете дать классовую, идеологическую оценку данной пьесе. Если, предположим, первый ряд опреде­лений относится к пьесе, изображающей жизнь советского наро­да, сразу же станет ясно, что пьеса имеет антисоветскую направ­ленность. Мы видим, таким образом, какую существенную роль играет зафиксированное первое впечатление при последующем анализе пьесы. Но об этом в дальнейшем. Пока нашей задачей является характеристика способов фиксации первого впечатле­ния.

Вот как, например, Е.Б. Вахтангов, работая с учениками над инсценировкой чеховского рассказа «Хороший конец», опреде­лял общее впечатление от этого рассказа: «сделка, тупость, серь­езность, положительность, жирность, громоздкость». «Громозд­кость, — говорил Вахтангов, — надо выявлять в формах, тупость и жирность — в красках, сделку — в действии». Мы видим, как, исходя из общего впечатления, Вахтангов нащупывает и харак­тер тех сценических средств, которые должны реализовать орга­нические свойства чеховского рассказа, отразившиеся в первом впечатлении.

«Над какой бы вещью вы ни работали, — говорил Вахтан­гов, — исходным моментом работы всегда будет ваше первое впе­чатление».

Однако возникает вопрос: в какой мере можно быть уверен­ным, что наше первое впечатление действительно отражает свойства и особенности, объективно присущие данной пьесе?

Ведь оно может оказаться иной раз и очень субъективным и не совпадать с первым впечатлением других людей. Ведь первое впечатление зависит не только от свойств и особенностей пьесы, но также и от того состояния, в котором находился режиссер, читая пьесу: весьма возможно, что если бы он прочел пьесу не сегодня, а вчера, то и впечатление его оказалось бы другим.

Для того чтобы застраховать себя от ошибок, обусловленных случайностями субъективного восприятия, следует произвести проверку своего первого впечатления на коллективных читках и собеседованиях.

Это необходимо еще и потому, что режиссер, как мы знаем, должен быть выразителем и организатором творческой воли кол­лектива. Поэтому свое личное первое впечатление он не дол­жен считать окончательным и безусловным. Его личное впечат­ление должно перевариться в «общем котле» коллективного восприятия. Чем больше коллективных читок и обсуждений пьесы до начала работы, тем лучше. В каждом театре пьеса обыч­но читается составу художественного совета театра, труппе театра и всему коллективу на производственных совещаниях и, наконец, составу актеров данной пьесы. Некоторые театры еще, кроме того, практикуют выезды для читки пьес на фабрики и заводы. Все это чрезвычайно полезно. Дело режиссера — направить обсуждение прочитанной пьесы в каждом отдельном случае таким образом, чтобы еще до всякого анализа было выявлено общее непосредственное впечатление собравшихся. Сопоставив свое собственное первое впечатление с рядом наи­более часто повторяющихся определений, режиссер всегда мо­жет в конце концов составить такой ряд, из которого выпадут случайности слишком субъективных восприятий и который, таким образом, будет наиболее точно отражать органические свойства пьесы, объективно ей присущие.

Проверив, исправив и дополнив таким образом свое непо­средственное впечатление от пьесы, режиссер окончательно уста­навливает и записывает ряд определений, дающих общее цело­стное представление о ней.

Чем чаще в дальнейшем режиссер будет обращаться к этой записи, тем меньше ошибок он наделает. Имея такую запись, он всегда может установить, следует ли он в работе своему на­мерению выявлять одни свойства пьесы и преодолевать другие. Он имеет, таким образом, возможность постоянно себя конт­ролировать. А это совершенно необходимо, ибо в таком слож­ном искусстве, каким является искусство режиссера, чрезвычай­но легко сбиться с намеченного пути. Как часто бывает, что режиссер, увидев законченный результат своей работы на гене­ральной репетиции, в ужасе себя спрашивает: разве я этого хо­тел? Где же те свойства пьесы, которые меня очаровали при пер­воначальном знакомстве с ней? Как случилось, что я незаметно для себя свернул куда-то в сторону? Почему это произошло?

Ответить на последний вопрос нетрудно. Это произошло по­тому, что режиссер утратил чувство пьесы, то чувство, которое полнее всего овладевает режиссером при первом знакомстве с пьесой. Вот почему так важно определить, зафиксировать на бумаге и почаще вспоминать свое первое непосредственное впе­чатление от пьесы.

Приведу пример из своей собственной режиссерской прак­тики. Однажды довелось мне ставить пьесу советского автора, в которой действие протекало в одном из колхозов на рыбных промыслах Азовского побережья. Прочитав пьесу, я в следую­щих определениях зафиксировал свое первое впечатление:

суровость

бедность

мужество

опасность

свежий соленый воздух

серое небо

серое море

тяжелый труд

близость смерти

Все эти определения выявили, как мне казалось, объектив­ные достоинства пьесы, и я мечтал реализовать их в своей постановке. Но, работая над макетом, я вместе с художником увлекся формально-технической задачей иллюзорного изображения мо­ря. Нам хотелось изобразить море непременно в движении. В конце концов нам это до известной степени удалось осущест­вить следующим путем: на заднике был повешен черный бархат, перед ним тюль. Между бархатом и тюлем было помещено осо­бое сооружение, состоявшее из ряда идущих параллельно спира­лей, сделанных из кусочков блестящей жести. Эти спирали осо­бым механизмом приводились в движение и, будучи освещены лучами прожекторов, своим вращением создавали иллюзию сверкающей на солнце волнообразно движущейся воды. Этот эффект был особенно разительным при лунном освещении. Получалась волшебная картина ночного моря. Лунный свет отражался в воде в виде переливающихся бликов. Шум волн, осу­ществляемый при помощи шумовой машины, дополнял картину. Мы были в высшей степени удовлетворены результатом наших стараний.

И что же? Наша декорационная удача оказалась причиной полнейшей неудачи всего спектакля. Лучшие свойства пьесы бы­ли убиты, задушены блестящей декорацией. Вместо суровости получилась слащавость, вместо тяжелого опасного труда — спор­тивное развлечение, вместо серого неба и серого моря с низкими скучными песчаными берегами — слепящие сверкающие воды в ярких лучах солнца и поэтическая нежность крымской ночи. В условиях данного внешнего оформления все мои усилия реа­лизовать свойства пьесы через актерскую игру терпели крах. Актеры не в силах были «переиграть» декорацию. Наше «жестя­ное» море оказалось сильнее актеров.

В чем сущность моей ошибки?

Я не забыл в свое время определить и зафиксировать первое свое общее впечатление от пьесы, но я забывал сверяться со своим первым впечатлением в процессе дальнейшей работы. Я подошел к делу формально, бюрократически: определил, за­писал, к делу подшил и... забыл. В результате, несмотря на ряд актерских удач, получился формально-эстетский спектакль, лишенный внутреннего единства.

Все сказанное нами по поводу первого непосредственного впечатления нетрудно применить на деле, если речь идет о по­становке современной нам пьесы. Несравненно сложнее обсто­ит дело при постановке классического произведения. В этом случае режиссер лишен возможности получить первое непосред­ственное впечатление. Ему хорошо известна не только сама пье­са, но и целый ряд ее толкований и критических оценок, многие из которых, став традиционными, так прочно завладели умами, что пробить брешь в общепринятых мнениях оказывается делом чрезвычайно трудным. И все же, несмотря на трудность задачи, режиссер должен, сделав особое творческое усилие, постарать­ся воспринять хорошо ему известную пьесу заново. Это нелегко, но возможно. Для этого нужно отвлечься от всех существую­щих мнений, суждений, оценок, предрассудков, штампов и по­стараться, читая пьесу, воспринимать только ее текст.

В этом случае может быть не бесполезным рекомендуемый Вс.Э. Мейерхольдом так называемый «парадоксальный подход», но при условии умелого и осторожного его использования. За­ключается он в том, что вы пробуете воспринимать данное произведение в свете определений, диаметрально противополож­ных тем, которые считаются общепринятыми. Так, например, если относительно данной пьесы установилось мнение, что она является произведением мрачным, попробуйте читать ее как жизнерадостную; если она прославилась в качестве легкомыс­ленной шутки, поищите в ней философскую глубину; если ее привыкли рассматривать как тяжелую драму, попробуйте найти в ней повод для смеха. Вы увидите, что, по крайней мере, один раз из десяти вам это удастся сделать без большого усилия.

Разумеется, нелепо возводить «парадоксальный подход» в ру­ководящий принцип; нельзя, механически перевернув наизнан­ку традиционные взгляды, полученные таким способом опреде­ления заранее считать истиной. Необходимо каждое парадок­сальное предположение тщательно проверить. Если вы чувству­ете, что в свете парадоксального определения вы легче воспри­нимаете пьесу, что внутри вас не возникает никакого конфликта между парадоксальным предположением и тем впечатлением, которое вы получаете от пьесы, вы можете допустить, что ваше предположение не лишено права на существование. Но все же окончательное решение вы вынесете лишь после анализа как самой пьесы, так и тех толкований, которые вы хотите отверг­нуть. Вы должны будете в процессе анализа ответить себе на следующие вопросы: почему данную пьесу раньше истолковыва­ли так, а не иначе и почему вы сами даете иное, радикально от­личное от прежних толкование. Только ответив на эти вопросы, вы в праве окончательно утвердиться в ваших парадоксальных определениях и считать, что они верно отражают органические свойства, объективно присущие пьесе.

Известны случаи, когда режиссер одну и ту же пьесу ставит в течение своей режиссерской деятельности несколько раз с бо­лее или менее значительными перерывами. В этих случаях он при второй, третьей и т.д. постановках данной пьесы рискует оказаться уже не столько во власти чужих толкований, сколько под воздействием своих собственных предыдущих постановок. Между тем опыт показывает, что никакая копия, даже если она своим оригиналом имеет произведение того же художника, не может быть полноценным произведением искусства. Поэтому, если режиссер ставит одну и ту же пьесу несколько раз, он должен ставить ее заново. А это требует каждый раз нового подхо­да, нового восприятия. И если перерыв между постановками был более или менее значительным, то неизбежна некоторая разница между впечатлением от пьесы при прочтении ее в первый раз и тем впечатлением, которое родится у режиссера в результате прочтения ее перед началом следующей работы.

Здесь действует фактор времени. Ведь любое произведение искусства воспринимается человеком не изолированно от окру­жающей его в данный момент действительности, а всегда в свете событий сегодняшней общественной жизни, сегодняшних об­щественных интересов, художественных вкусов, собственных творческих влечений и т.п. Поэтому и непосредственное на­ше впечатление от произведения искусства сегодня может ока­заться иным, чем то, которое мы испытали от него несколько лет тому назад. В одном случае наше восприятие отметит в качестве наиболее существенных особенностей одни стороны данного произведения, в другом — оно повернется к нам другими своими гранями. В результате возникнет не точное повторение преды­дущей постановки, не копия того, что было сделано раньше, а новый ее вариант.

Как известно, дважды ставил Е.Б. Вахтангов комедию М. Метерлинка «Чудо святого Антония» — одну до Великой Ок­тябрьской революции, другую — после Октября. Это оказались два разных спектакля. Постановка Вл.И. Немировича-Данченко «Трех сестер» Чехова, осуществлявшаяся им вторично в 1940 году, существенно отличалась от его же дореволюционной по­становки этой пьесы 1902 года.

Я уже писал о том, что изумительная пьеса М. Горького «Егор Булычев и другие» на первой читке встретила отрицатель­ное к себе отношение со стороны подавляющей части коллектива Театра имени Е. Вахтангова. Будущий постановщик пьесы — автор этих строк полностью солидаризировался в этой оценке с коллективом театра. Однако после этого я пять раз ставил эту пьесу в различных театрах и при этом каждый раз старался по­дойти к своей режиссерской задаче с позиций, которые диктова­ла общественно-политическая обстановка данного периода. Впрочем, слово «старался» здесь не совсем подходит: это полу­чалось как-то само собой. И начало этого нового подхода каж­дый раз коренилось в исходном моменте работы, то есть в но­вом впечатлении от первого прочтения пьесы после длительного перерыва. Иначе говоря, каждый раз дело начиналось с нового «первого впечатления». И каждый раз я удивлялся, открывая в пьесе ранее не замеченные мною свойства и особенности.

Между четвертой и пятой постановками названной пьесы прошло пятнадцать лет. Многое в нашей стране и во всем мире изменилось за это время, и, когда я в первый раз после переры­ва перечитал пьесу, она мне показалась еще более актуальной, еще более современной, чем пятнадцать лет тому назад. Соответ­ственно этому и характеристика первого непосредственного впечатления обогатилась рядом новых определений. Столбец этих определений увеличился в своих размерах, что породило в дальнейшем ряд новых сценических красок в режиссерской интерпретации пьесы, в ее постановке. Вот этот столбец опреде­лений:

необыкновенная актуальность

вторая молодость пьесы

свежесть

яркость

смелость и решительность

саркастичность я гнев

беспощадность

жестокость

суровость

лаконизм

правдивость

юмор и трагизм

жизненность и многоплановость

простота и гротеск

широта и символичность

уверенность и оптимизм

устремленность в будущее

Из этих определений и вырос спектакль, поставленный мной в г. Софии (Болгария) в конце 1967 года с выдающимся болгар­ским актером Стефаном Гецовым в заглавной роли.

Трижды мне довелось ставить одно из лучших произведений А.П. Чехова, его знаменитую «Чайку». Мне кажется, что послед­няя постановка значительно полнее и точнее, чем предыдущие две, раскрыла красоту и смысл пьесы. И снова, так же как и при многократных постановках «Егора Булычева», «первое впечат­ление» от пьесы при каждой последующей постановке обогаща­лось новыми открытиями. Перед началом работы над третьим вариантом список этот выглядел следующим образом:

современно и актуально

поэтично

нежно и твердо

тонко и сильно

изящно и строго

бесстрашно и справедливо

боль сердца и мужество мысли

мудрое спокойствие

скорбь и беспокойство

ласково и сурово

насмешливо и печально

с верой и надеждой

шекспировские страсти

чеховская сдержанность

борьба, стремление, мечта

преодоление

победа

Из этого списка видно, какой сложной, многогранной и про­тиворечивой, а потому и очень трудной для постановки является этот шедевр драматической литературы.

Однако работа режиссера даже над очень трудной и сложной пьесой значительно облегчается, если в руках у него имеется такой список. Обдумывая свой замысел, мобилизуя для этого свою фантазию и свое воображение, режиссер имеет возмож­ность постоянно справляться с этой своего рода «шпаргалкой», чтобы не сбиться с верного пути в поисках нужного режиссер­ского решения спектакля, в котором все эти свойства и особен­ности должны найти свое сценическое воплощение.

Итак, мы установили, что исходным моментом творческой работы режиссера является определение первого общего впе­чатления от пьесы. Первое впечатление является, как мы выяс­нили, проявлением свойств, органически принадлежащих данной пьесе. Свойства эти могут быть положительными и могут быть отрицательными; некоторые свойства пьесы заявляют о себе при первоначальном знакомстве с пьесой и реализуются, таким об­разом, в первом впечатлении; другие же обнаруживают себя только при сценическом воплощении пьесы; одни, таким обра­зом, существуют явно, другие — в скрытой форме. Скрытые свойства пьесы обнаруживаются во время работы путем анали­за. Явные положительные свойства подлежат сценическому во­площению, скрытые — сценическому раскрытию, отрицательные свойства (как явные, так и скрытые) подлежат творческому пре­одолению.

Определение темы пьесы, ее идеи и сверхзадачи

Начать предварительный режиссерский анализ пьесы нам представляется наиболее целесообразным с определения темы пьесы. За этим последует раскрытие ее ведущей, основной идеи и сверхзадачи. На этом первоначальное знакомство с пьесой можно будет считать законченным.

Условимся, однако, относительно терминологии.

Темой мы будем называть ответ на вопрос: о чем в данной пьесе идет речь? Другими словами: определить тему — значит определить объект изображения, то есть тот круг явлений дей­ствительности, которые нашли свое художественное воспроиз­ведение в данной пьесе.

Основной или ведущей идеей пьесы мы будем называть ответ на вопрос: что утверждает автор относительно данного объекта? В идее пьесы находят свое выражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой действительности.

Тема всегда конкретна. Она — кусок живой действительнос­ти. Идея, наоборот, абстрактна. Она — вывод и обобщение.

Тема — объективная сторона произведения. Идея субъектив­на. Она представляет собой размышления автора об изобража­емой действительности.

Всякое подлинное произведение искусства в целом, равно как и каждый отдельный образ этого произведения, — это единство темы и идеи, то есть конкретного и абстрактного, частного и общего, объективного и субъективного, единство предмета и того, что об этом предмете говорит автор.

Как известно, в подлинном искусстве жизнь не отражается зеркально, то есть в том виде, как она непосредственно воспри­нимается нашими органами. Пройдя через сознание художника, она дается нам в познанном виде, то есть вместе с мыслями и чувствами художника, вызванными изображаемыми явлениями жизни. Художественное воспроизведение как бы впитывает, вбирает в себя мысли и чувства художника, выражающие его отношение к изображаемому предмету, и это отношение преоб­разует предмет, превращая его из феномена жизни в феномен искусства — в художественный образ.

Ценность подлинных произведений искусства в том и состо­ит, что всякий предмет, в них отражаемый, не только поражает нас удивительным сходством с оригиналом, но, кроме того, предстает перед нами освещенный светом разума художника, со­гретый пламенем его сердца, раскрытый в своей глубокой внут­ренней сущности.

Каждому художнику следовало бы помнить слова, сказанные Львом Толстым: «Нет более комичного рассуждения, если толь­ко вдуматься в смысл его, как то, весьма распространенное, и именно между художниками, рассуждение о том, что худож­ник может изображать жизнь, не понимая ее смысла, не любя доброе и не ненавидя злое в ней...»

Правдиво показать каждое явление жизни в его сущности, раскрыть важную для жизни людей истину и заразить их своим отношением к изображаемому, то есть своими чувствами, — в этом задача подлинного искусства.

Если этого нет, если субъективное начало, то есть мышление художника о предмете изображения, отсутствует в его произве­дении и, таким образом, все достоинства этого произведения ограничиваются элементарным внешним правдоподобием, то познавательная ценность такого произведения оказывается нич­тожной.

Но бывает и обратное. Случается, что в произведении отсут­ствует объективное начало. Предмет изображения (часть объек­тивного мира) растворяется тогда в субъективном сознании художника и исчезает. Если мы и можем, воспринимая такое произведение, узнать кое-что о самом художнике (впрочем, обычно очень немногое), то уж об окружающей его и нас ре­альной действительности оно ничего существенного сказать нам не может. Познавательная ценность такого беспредметного субъективистского искусства, к которому так тяготеет совре­менный западный модернизм, тоже совершенно ничтожна.

Искусство театра вторично. Оно имеет возможность выявить на сцене положительные качества пьесы и может их уничтожить. Поэтому очень важно, чтобы режиссер, получив для постановки хорошую пьесу, в которой тема и идея находятся в единстве и гармонии, не превратил ее на сцене в голую абстракцию, ли­шенную реальной жизненной опоры. А это легко может случить­ся, если он идейное содержание пьесы оторвет от конкретной темы, от тех жизненных условий, фактов и обстоятельств, кото­рые лежат в основе сделанных автором обобщений.

Для того чтобы эти обобщения прозвучали на сцене убеди­тельно, необходимо, чтобы тема была реализована во всей ее жизненной конкретности.

Поэтому так необходимо уже в самом начале работы над пьесой точно назвать ее тему, избегая при этом всякого рода аб­страктных определений, таких,