В художественной школе наибольшее распространение получили такие методы обучения, как метод коллективного преподавания, лабораторно-бригадный метод и метод проектов.

Метод коллективного преподавания был предложен «в целях изжития индивидуального метода». Согласно этому методу классом должен был руководить не один педагог, а коллектив преподавателей. Руководители класса коллективно организовывали учебные занятия и ставили постановки, а затем каждый преподаватель давал свои советы. Студент самостоятельно выбирал те из них, которые ему казались наиболее приемлемыми. Все это приводило к дезорганизации учебной работы, так как советы руководителей были нередко противоположны друг другу.

Студенты стремились выбрать себе в руководители того педагога, которому они больше доверяли, а руководители предпочитали работать с теми студентами, которых они считали наиболее способными. Как ни стремились преподаватели держаться единой системы, единого метода преподавания, у каждого из них были свои взгляды на искусство, свои методы и приемы обучения. По поводу подобного метода преподавания Д. Н. Кардовский писал: «Если допустить в пределах одной системы у одних и тех же учеников несколько преподавателей одного и того не предмета, надо предположить между послед­ними такое согласие в принципах руководства, которое на практике трудно встретить. На практике же получается, что ученики меняют одного преподавателя на другого, подчиняются бессистемно то тем, то другим требованиям, а не системе, и преподаватели не имеют возможности систематически руководить неизвестными им учениками» '.

Другим методом обучения был лабораторно-бригадный метод. По этому методу каждое задание студенты выполняли небольшими группами-бригадами. Студенты должны были без помощи педагога организовывать учебную работу — ставить постановки, обо­значать цели и задачи того или иного вида работы. При таком методе обучения педагог отстранялся от руководства и был пассивным наблюдателем.

Наиболее широкое распространение получил метод проектов. Он заключался в том, что учащиеся ограничивались лишь практическим выполнением специальных заданий (проектов). Теоретические знания давались при этом в объеме, необходимом для выполнения данного проекта.

Метод проектов был выдвинут в 20-е годы педагогами, разделявшими взгляды американского философа и педагога Дж. Дьюи. Эти педагогические идеи получили распространение не только в высшей школе, но и в средней общеобразовательной.

Период 20-х — начала 30-х годов был периодом становления советской педагогической науки и новой художественной школы.

В процессе обучения как в высшей, так и в средней общеобразовательной школах использовались различные системы и методы обучения, а порой имели место западноевропейские педагогические теории. О том, что собой представляла художественная школа того времени, писал А. А. Дейнека: «В 1921 году демобилизуюсь из армии и командируюсь в Москву на учебу во ВХУТЕМАС. Графический факультет... Я попал, с одной стороны, в среду старых академических устоев, с другой — различных фор­малистических исканий. Кардовский учил, как учили в старой Академии, в то время как Кончаловский и ряд других художников преподносили десятки самых модных „измов". Это был период, когда занимались абстрактным искусством, которым сейчас занимаются в США. Мы тоже делали кубики, красили их в разные цвета, изучали фактуры» .

К педагогической деятельности были привлечены выдающиеся мастера реалистического искусства: И. И. Бродский, Д. Н. Кардовский, К. Ф. Юон, Е. Е. Лансере, А. Н. Остроумова-Лебедева и многие другие. Они стали уделять серьезное внимание разработке методов обучения рисунку.

Большое влияние на развитие советской методики обучения рисованию оказала педагогическая деятельность Д. Н. Кардовского (1866-1943).

Надо отметить, что педагогическое наследие Кардовского еще не получило должного освещения в литературе, мало исследованы его методические установки. Между тем именно ему мы обязаны появлением высших учебных заведений, готовящих учителей рисования для средних школ. По инициативе Кардовского и его учеников в 1939 году был создан первый Учительский институт, на базе которого в 1942 году был открыт художественно-графический факультет в Московском городском педагогическом институте имени В. П. Потемкина. До 1955 года художественно-графический факультет МГПИ имени В. П. Потемкина был единственным в Советском Союзе факультетом, который готовил учителей рисования и черчения с высшим образованием для средней школы.

В основу системы художественного образования на факультете были положены педагогические принципы и метод Д. Н. Кардовского. Они развивались и совершенствовались его учениками и последователями в целой сети художественно-графических факультетов при педагогических институтах. И это понятно: Д. П. Кардовский является одним из значительных представителей советской школы рисунка.

Он прошел хорошую академическую школу рисунка у прославленного П. П. Чистякова, занимался в Мюнхене у А. Ашбе, имел возможность обобщить лучший опыт преподавания как русской, так и европейской школы рисунка.

Как педагог Кардовский мужественно отстаивал позиции реалистического искусства и оберегал молодежь от влияния формализма. Благодаря своим твердым убеждениям, ясной и методически разработанной системе обучения рисунку, Кардовский имел большое количество учеников и горячих последователей.

Кардовский учил не только понимать, видеть и строить объемную форму предмета на плоскости, но и глубоко ее анализировать. «Линия в природе не существует. К линии мы прибегаем как к техническому приему — она служит нам условным приемом ограничения формы. Дюрер рисует штрихами, но у него линия всегда бежит по форме, огибает и подчеркивает ее...В начале рисунка (особенно для начинающих учеников) нужно стремиться скорее разбить всю фигуру на плоскости, получающие прямые лучи света и не получающие их, обрубить форму. Пока не постигните большую форму — никогда не стремитесь выри­совывать мелкие детали. До тех пор, пока нет формы, искание пропорций и характера не важно» '.

Основная заслуга Кардовского состоит в том, что он учил молодежь внимательно изучать пластическую форму, видеть и понимать закономерности ее строения. Кардовский восстановил принцип реалистического построения изображения. В основу своего метода он положил «обруб», т. е. принцип упрощения формы. В результате многолетней педагогической практики Кардовский пришел к выводу, что начинающему художнику трудно сразу по­нять и изобразить сложную форму предмета, а поэтому ученик должен вначале понять основу формы, а затем уже переходить к уточнению. Например, рисуя с натуры кринку, ученик должен вначале наметить основу этой формы — цилиндр и шар, а затем уточнить рисунок по натуре.

Сложную форму предмета ученик должен вначале как бы обрубить: «Так, например, рисуя нос, надо руководствоваться тем, что нос есть призма, ограниченная в пространстве четырьмя пло­скостями, но рисовать нужно не призму, а живой нос. Поэтому если у натуры нос горбатый, то, намечая большую форму по принципу призмы, переднюю горбящуюся поверхность надо изгибать, причем изгибать в определенном месте, например в верхней трети или в половине всей передней поверхности, в соответствии с натурой» . Этим методом Кардовский и добивался правильного построения трехмерной объемной формы предмета на двухмерной плоскости листа бумаги.

В 1934 г. при Академии художеств была создана «Школа юных дарований», которая в 1936 году была преобразована в среднюю художественную школу. Кроме того, в целях дальнейшего укрепления художественной школы в 1937 году были открыты: Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры и Московский институт изобразительного искусства. В этих учебных заведениях преподавание академического рисунка стало играть ведущую роль.

В 30-е годы особое внимание в обучении рисованию стали уделять рисованию с натуры, рассматривая его как наилучший метод овладения изобразительной грамотой. Изучение натуры начинает признаваться ведущим во всех видах учебной работы — рисунке, живописи, скульптуре. Указывая на важность работы с натуры, в особенности в начальной стадии обучения изобразительному искусству, художники-педагоги имели в виду не копирование натуры, а изучение закономерностей строения формы.

В этот период появляется целый ряд оригинальных методических пособий, содержащих интересные приемы обучения. Так, в брошюре А. С. Голубкиной «Несколько слов о ремесле скульптора» мы находим методическое указание об анализе формы головы человека: «Разберите, например, лицо. Вы увидите, что все оно заключается в четырнадцати главных планах: один — середина лба с лобными буграми, два плана от лобных бугров к височным костям, два — от грани височных к скуловым, два — от скуловых к краю нижней челюсти, два — глазничных, два — от глазничных к носу и углу рта, два — от рта до скуловой кости и жевательной мышцы и один — от носа до конца подбородка. И все человеческие лица всегда заключаются в этих четырнадцати планах; изменяется лишь форма планов, но не граница и не число» '.

В 30-е годы среди художников-педагогов усиливается интерес к научно-теоретическим вопросам учебного рисунка. В 1938 году было издано «Пособие по рисованию» под редакцией Д. П. Кардовского. В нем раскрывались принципы реалистического изображения и методы обучения рисунку. Главное внимание авторы об­ращают на вопросы построения формы на плоскости, в основу которых был положен метод обрубовки.

Кроме того, в это время были изданы труды известных художников-педагогов и просветителей: Ченнино Ченнини. Трактат о живописи. М., 1933; Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934; Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935; Гёте И. Мои необычайные мысли о рисунке.— В кн.: Гёте об искусстве. М., 1936.

К. Ф. Юон (1875—1958). В статье о культуре рисунка он писал: «Рисунок лежит в основе всех изобразительных искусств. Его решающее влияние на истолкование форм внешнего мира и его теснейшая связь с творческой частью искусства доказаны всем опытом последнего... Культура рисунка направлена на воспитание привычек к методической работе над формой. Она устанавливает логическую последовательность работы над формой, вырабатывает методику контрольных моментов, способствует быстрейшему и безошибочному приближению к цели. Культура рисунка каждой художественной школы, учитывая мировой опыт работы над формой, строит свою собственную методику применительно к требованиям идейных целей своего времени» .

Методология и техника рисунка в течение веков изменялись согласно требованиям искусства, говорил Юон, но научное содержание и, в частности, законы анатомии оставались неизменными. Положительные черты академической школы рисунка заключались в требовании полной пластической завершенности рисунка, законченной разработке деталей фигуры в их взаимном подчинении и точнейшем анализе светотени на фигуре».

Большим недостатком некоторых преподавателей советской школы рисунка Юон считал пренебрежительное отношение к методическому наследию старой академической школы, к классике. Он считал большим упущением, что учащихся совсем не знакомят «с классическими канонами, трактующими нормативы строения мужской и женской фигур». По мнению Юона, советская художественная школа должна восстановить рисование с гипсов. Он писал: «С давних пор существует непримиримый спор о пользе рисования с гипсов, о порядковых ступенях обучения рисунку с гипсов и с живой натуры.

Польза рисования с гипсов заключается прежде всего в том, что они, будучи белыми, отлично учат разбираться в самых тонких отношениях светотени без примеси к ним сбивающих с толку цветовых отношений.

Другая положительная сторона рисования с гипсов в том, что они способствуют восприятию крупных, обобщенных форм, лишенных случайных ненужных мелочей» '.

Уделяя большое внимание вопросам методики преподавания в художественных школах, Юон интересовался и обучением рисунку в общеобразовательных школах.

«Я бы также сказал, что до сих пор существует большая недо­оценка этого замечательного предмета,— писал в 1941 году К. Ф. Юон.— Если бы на него давали больше времени и надлежащим образом разработали методику преподавания, то он бы облегчал восприятие знаний по всем другим предметам и сторонам преподавания и был бы действительно связующим звеном.

Рисование имеет значение в формировании личности человека, а кроме того, оно способствует пониманию явлений мира».

К 40-м годам Утверждаются правильные принципы и методы обучения рисованию. В 1947 году вышло постановление Совета Министров СССР «О преобразовании Всероссийской академии художеств в Академию художеств СССР». В систему преподавания рисунка должно обязательно входить регулярное рисование с позирующей обнаженной натуры в специально созданной для этого обстановке, не преследующее никаких иных целей, кроме приобретения мастерства в рисунке, то есть специфически „академическое" рисование». В соответствии с решениями Академии художеств СССР в вузах страны была введена система обучения рисунку по единой программе. «С первых курсов в 1947/48 учебном году было введено рисование головы человека с гипса и натуры. Далее — рисунок торса и фигуры, а также детали фигуры (руки, ноги). На третьем курсе фигура человека в ракурсных постановках, на старших курсах — обнаженная фигура, двойная модель и портрет. Особенно обращалось внимание на длительные постановки с проработкой деталей в рисунке».

Понимая, что нельзя создать стройную, подлинно научную систему преподавания рисунка, не используя всего лучшего, что было в старых системах обучения, советские ученые, художники-педагоги начинают пересматривать наследие русской и зарубежной школ рисунка.

После организации Академии художеств СССР и ее первых четырех сессий среди художников-педагогов и искусствоведов значительно возрос интерес к вопросам художественного образования и воспитания. Работа шла в основном по двум направлениям — изучение опыта работы старой художественной школы и поиски более эффективных методов преподавания в советской художественной школе.

Руководитель кафедры А. А. Дейнека в предисловии к пособию «Учитесь рисовать» писал, что рисунок следует рассматривать не только с чисто академических позиций, но и творчески: «Цель данного пособия — дать ряд советов по рисованию, развить у рисующего навыки грамотно выражать свои творческие замыслы и представления, научить его рисовать различными приемами; усвоить основные закономерности и правила композиции». И далее: «Попутно мы постараемся дать ряд советов, как в том или ином случае пользоваться творчески перспективой. Что значит творчески пользоваться перспективой? Это значит совершенно сознательно позволить себе ввести, например, в картину две точки схода или два горизонта; одновременно изучающий рисунок узнает, как рационально построить перспективное пространство для плафонной живописи, где возможны несколько точек схода и ракурсные изображения».

Конструктивный анализ объемной формы предмета происходит во всех ее составных частях, как видимых глазом, так и невидимых. Например, рисуя куб, мы не ограничиваемся анализом его видимых поверхностей, а стараемся мысленно проникнуть внутрь формы и увидеть, вернее — ясно представить себе остальные, не видимые с данной точки зрения стороны куба, ибо они-то и помогают определить правильное перспективное направление видимых сторон, увязать их в строго закономерную конструктивную связь».

Большое место вэтом пособии отведено технической стороне рисунка. До этого о технике рисунка серьезно не говорилось, считалось, что техника выполнения работы имеет второстепенное значение. Авторы данной книги считали, что техника рисунка играет важную роль в воспитании начинающего художника. В предисловии Дейнека писал: «Особая глава посвящается технике рисунка. Мы под этим разумеем не только разговор о качестве бумаги, опредметах для рисования, как карандаш, сангина, соус (что, конечно, очень важно), — мы ставим перед изучающим рисунок вопросы более сложные: как использовать рисовальные материалы сопределенной целью, как тем или иным материалом наилучшим способом рисовать ткани, различные поверхности предметов, какими приемами правдиво изображать сложное пространство, глубинные планы в пейзаже, воздушную среду, светотеневые переходы в интерьере и т. д.».

Особое внимание уделяется вопросам методики рисунка в связи с подготовкой учителей изобразительного искусства для общеобразовательных школ, научной разработке и исследованию частных вопросов методики преподавания. Будущий художник-педагог должен руководствоваться словами Микеланджело: «Рисунок... есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок — источник и корень всякой науки».