Основные этапы развития и методические принципы Западноевропейской академической системы образования.

<5 6 789 10 11 >

Семнадцатый векв истории методов обучения рисованию является периодом становления новой педагогической системы — академической. Новая система стала предъявлять четкие требования не только к ученикам, но и к педагогам. Самой характерной особенностью этого периода является создание специальных учебных заведений — академий художеств и художественных школ.

Братья Карраччи первые инициаторы создания специальных учебных заведений, в которых можно было приобретать нужные знания в области изобразительного искусства, и в первую очередь в рисунке. Их огромная заслуга состоит в том, что они поняли необходимость создания и организации специальной системы обучения искусствам.

В 1582 году Аннибале и Агостино Карраччи основали собственную школу, получившую впоследствии название «Академия дельи Инкамминати» (Болонская Академия) В академии братьев Карраччи было хорошо поставлено художественное образование. Карраччи тщательно разработали методику преподавания рисунка, живописи, композиции, снабдили академию учебными и методическими пособиями. Представление о том, как велось обучение в Болонской академии, дает рисунок подобной академии 1600 года. Здесь рисуют с натуры, изучают анатомию не по книгам, а рассекая труп (над трупом, который лежит на столе, склонились ученики), изучают пропорции, проверяя с помощью циркуля пропорциональные отношения — словом, идет серьезная подготовка будущего художника.,

Карраччи обучали рисунку по следующей системе: вначале ученик знакомился с элементарными приемами рисования, затем рисовал с «образцов», после этого приступал к рисованию с гипсов, и наконец, с живой натуры, где досконально изучалась пластическая анатомия. Таким образом, у Карраччи сложилась в основном эффективная система художественного образования, обучения и воспитания молодых художников. Считая рисунок основой изобразительного искусства, они разработали новую методику преподавания. Карраччи указывали,что художник должен опираться на данные науки, на разум, ибо ум обогащает чувство.Однако вскоре эта точка зрения привела Карраччи к идеализации реальной действительности и заставила их придерживаться канонизированных форм. Карраччи стали «переводить» образы великих мастеров живописи на условный язык, с помощью которого они теперь рассказывали о современной им жизни. В академии стало преобладать копирование. И все же, несмотря на недостатки, "система и методика обучения братьев Карраччи были настолько эффективны, что по их примеру стали открываться государственные академии: Королевская академия живописи и скульптуры в Париже (1648), академии художеств в Риме (1660), в Вене (1692), в Берлине (1696), Академия Сан-Фернандо в Мадриде (1753), Академия трех знатнейших художеств в Петербурге (1757) и Академия художеств в Лондоне (1768).

Особенно много было сделано академиями в области методики обучения рисунку, живописи, композиции. Преподаватели академий прежде всего думали о том, как усовершенствовать методику, как облегчить и сократить ученикам процесс усвоения учебного материала. Методика обучения и воспитания должна строиться на научных основах, утверждали они; искусство, успех художника — это не дар божий, а результат научного познания и серьезного труда.

Четкая и организованная система художественного образования, установившаяся в академиях, стала оказывать влияние и на методы преподавания рисования в общеобразовательных учебных заведениях.

Овладеть рисунком без серьезных научных знаний нельзя. Овладевая рисунком, ученик одновременно познает мир. Отсюда вывод: занятия рисованием полезны для всех. Эта мысль начинает занимать умы не только людей искусства, но и деятелей народного просвещения.

Положение о пользе рисования как общеобразовательного предмета было высказано великим чешским педагогом Яном Амосом Коменским (1592—1670) в его «Великой дидактике». Правда, Коменский еще не решался включить рисование в курс школьного обучения как обязательный предмет. Но ценность его мыслей о рисовании состояла в том, что они были тесно связаны с вопросами педагогики.

Более обстоятельно о рисовании как общеобразовательном предмете высказался французский философ-энциклопедист Жан Жак Руссо(1712—1778). Руссо считал, что обучать рисованию можно исключительно с натуры.

Много ценных мыслей о методике обучения рисованию высказал Иоганн Вольфганг Гёте (1749—1832). Гёте утверждал что одно поверхностное наблюдение природы не даст художнику возможности понять ее. Чтобы правильно и ярко изобразить предмет, его надо досконально изучить, в особенности, когда мы хотим изобразить человека. «Человеческая фигура не может быть понята только при помощи осмотра ее поверхности: надо обнажить ее внутреннее строение, расчленить ее на части, заметить соединения, знать их особенности, изучить их действие и противодействие, усвоить скрытое, постоянное, основу явления, чтобы действительно видеть и подражать тому прекрасному неделимому целому, которое движется перед нашими глазами как живой организм».

Большое значение Гёте придавал рисованию как общеобразовательному предмету, подчеркивая его значение для всестороннего развития личности. По его мнению, особенно полезно рисование поэту: оно помогает шире и глубже познать мир. «Рисование и изучение искусства приходят на помощь поэтическому творчеству, вместо того чтобы мешать ему; писать вообще нужно мало, а рисовать необходимо много». Гёте считал, что рисунком должен овладеть каждый педагог,— тогда он сможет лучше раскрывать свой предмет. «Как хорошо воспроизводит предметы знаток естественной истории, если он одновременно является рисовальщиком, именно потому, что он с подлинным знанием дела подчеркивает важные и значительные части организма, которые и создают истинный характер целого».

Теоретические труды Коменского, Локка, Руссо, Гёте послужили толчком для дальнейшего развития педагогической мысли вообще и в области методики преподавания рисования в частности. Сегодня их труды помогают соединить теорию искусства с теорией педагогики, дополнить принципы искусства принципами дидактики и тем самым обогатить Методику преподавания рисования как в общеобразовательной школе, так и в специальной художественной.

Однако, несмотря на авторитетные высказывания о громадной роли рисования как общеобразовательного предмета, ни в XVII, ни в XVIII веке рисование не было введено в курс учебных предметов в школах.

Только в начале XIX века оно начинает входить в круг школьных занятий. Инициатива в этом деле принадлежала швейцарскому педагогу Иоганну Генриху Песталоцци (1746—1827). После Песталоцци рисование прочно завоевывает свое место в общеобразовательных школах. Рисование в школе Песталоцци рассматривает как общеобразовательный предмет. Все знания, по его мнению, исходят из числа, формы и слова. Первым шагом к познанию служит созерцание. Чтобы иметь возможность правильно мыслить, необходимо правильно рассматривать окружающую природу. Рисование и есть наисовершеннейший способ приобрести это умение.

Для усвоения искусства осмысленного созерцания необходимы специальные упражнения, которые приучают глаз смотреть на все, сравнивая, анализируя и группируя. А для этого, говорит Песталоцци, необходимо из большого количества окружающих нас разнообразных форм выбрать несколько наиболее простых и строго определенных, при помощи которых глаз будет иметь возможность разлагать все остальные на составные части и определять взаимоотношения последних. Такими основными нормальными фигурами Песталоцци считал простейшие геометрические формы.

Особая роль, по мнению Песталоцци, должна принадлежать рисованию в начальной школе. Рисование, утверждает Песталоцци, должно предшествовать письму, — не только потому, что оно облегчает процесс овладения начертанием букв, но и потому, что оно легче усваивается. Все свои мысли он наиболее полно изложил в книге «Как Гертруда учит своих детей». Песталоцци считал, что обучение рисованию должно проходить с натуры, так как натура доступна наблюдению, осязанию и измерению.

Большой известностью пользовались труды Иосифа Шмидта ‑ ученика Песталоцци, Петра Шмида, Солдана, братьев Дюпюи, Гальяра. При обучении рисованию И. Шмидт считает необходимым разработать специальные упражнения: 1) для развития руки и подготовки ее к рисованию; 2) упражнения в создании и нахождении красивых форм; 3) упражнения для развития воображения; 4) упражнения в геометрическом рисовании предметов; 5) в перспективе.

Особенно большим успехом пользовался метод преподавания братьев Дюпюи. Они предлагали начинать изображение не с частей (деталей), а с общего (с большой формы). Для осуществления этой задачи он создал специальные группы моделей — головы, частей тела, человеческой фигуры. Каждая группа состояла из четырех моделей и показывала определенную методическую последовательность в построении изображения.

Со второй половины XIX века наряду с государственными академиями стали появляться и частные «академии» — школы-студии, которые ничего общего не имели с профессиональным обучением рисованию, которое осуществлялось в XVII — начале XIX века. В противоположность академическим школам частная практика давала возможность руководителю (профессору) отвергнуть общепринятые нормы и методы преподавания предложив свой личный метод, часто очень сомнительный. Желая себя противопоставить «сухой, шаблонной академии», профессор иногда занимался с учениками без всякой методически обоснованной системы.

Частная школа-студия обычно представляла собой вместительный зал, имевший большое окно. Здесь занималось около пятидесяти человек, причем деления на курсы не было. В центре зала помещался деревянный подиум, на котором устанавливалась обнаженная модель — натурщик или натурщица. Иногда в одной мастерской ставилось несколько постановок, и тогда каждый студиец по своему усмотрению выбирал для рисования ту или иную модель.

Во время занятий ученики громко разговаривали, спорили, ходили по студии. В таких условиях рисующий не мог сосредоточиться, углубиться в анализ натуры, усвоить логическую закономерность построения формы. На занятиях перед учениками никаких четких задач не ставилось. Степень успеваемости каждый студиец определял по собственному усмотрению.

Следует отметить, что среди частных студий были такие, где было неплохо поставлено преподавание рисунка. В этом отношении особого внимания заслуживают частные школы рисунка венгерского живописца Шимона Холлоши (1857—1918) и югославского художника-педагога Антона Ашбе (1862—1905). Хорошо продуманная методика и оригинальная система обучения в этих школах привлекали к ним многих художников, и за короткий период времени школы Холлоши и Ашбе в Мюнхене приобрели всемирную известность.

Холлоши и Ашбе призывали своих учеников внимательно изучать объективные законы природы и предостерегали от субъективно-произвольного отношения к натуре. В мастерской Холлоши ученики занимались и живописью, и рисунком. Ашбе преподавал только рисунок. Его учениками были и русские художники: И. Э. Грабарь, Д. Н. Кардовский, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин и многие другие.

Считая рисунок основой основ, Ашбе утверждал, что художник, не обладающий научными знаниями, неизбежно оказывается в плену у натуры и превращается в пассивного копировальщика. Этот метод обучения рисунку у Ашбе был очень близок к системе преподавания, разработанной русским художником-педагогом П. П. Чистяковым. В основу метода преподавания Ашбе положил последовательное построение формы предмета от простейших геометрических тел — куба, шара, цилиндра. Он говорил, что в основе даже самой сложной формы, например головы человека, лежит некая большая форма, напоминающая какую-либо простейшую геометрическую форму: голова — шарообразное тело, шея — цилиндр. Рисовальщик также легко может обнаружить, что глаз подобен шару, а нос — призме. Поэтому в начальной стадии построения изображения нужно наметить его геометрическую первооснову, а затем переходить к последовательному выражению характера натуры. Передать убедительно форму предмета на плоскости можно только с помощью тона. Тональное решение рисунка — моделировка тоном (modelierung)—составляет вторую особенность метода обучения рисунку Ашбе. Чтобы лучше усвоить построение формы по данному методу, Ашбе предлагал пользоваться наиболее мягкими и податливыми рисовальными материалами ‑ углем и сангиной.

Основные методические установки Ашбе были направлены против пренебрежительного отношения к объективным законам природы. Он считал, что в основе обучения рисунку должно лежать рисование с натуры, изучение объективных законов природы, сознательный подход к построению изображения.

Наряду с этим в педагогической практике Ашбе были и особенности. Так, он был противником рисования гипсов, что противоречит нашим взглядам на академический рисунок. Кроме того, метод построения изображения, предложенный им, часто приводил к схематизации и до некоторой степени к манерности.

Давая оценку методики преподавания рисования А. Ашбе путем сравнения с методикой работы П. П. Чистякова, мы должны отметить, что как учитель Ашбе уступает русскому методисту. Методика Ашбе была рассчитана только на профессионально подготовленных художников. В свою мастерскую он принимал только людей, овладевших навыками реалистического рисунка. Чистяков же работал и с начинающими, и с опытными художниками, и с детьми. С конца XIX века студийная система работы и методика обучения рисунку начинают проникать и в государственные академии художеств. Посетив Мюнхенскую Академию художеств, И. Е. Репин писал: «Гипсы и антики изгнаны еще покойным Каульбахом... Ученики соединяются в группы, и каждая, по согласию, ставит себе свободную модель на условленное время... Ученики рисуют углем в натуральную величину».

Многим казалось, что формы и методы студийной работы могут оживить дело преподавания в академиях художеств. Так, по примеру частных студий в академиях начинают использовать женскую обнаженную натуру (до этого времени в академиях и художественных школах рисовали только мужскую модель). Следует сразу заметить, что рисование обнаженной женской модели дает хорошие результаты только на завершающем этапе художественного образования. На начальной же стадии изучения строения человеческого тела изображение женской модели не может дать желаемого результата.

К концу XIX века академическая система с ее классическими принципами уже не отвечала тем новым требованиям, которые предъявлялись к искусству. Стремление художников обогатить, расширить средства изобразительного искусства было вполне естественным и закономерным. Импрессионисты сумели обогатить живописную палитру художника, по сравнению с их произведениями академическая живопись стала казаться раскрашенным рисунком. Академическая система нуждалась в реформе - методы обучения рисунку, живописи и композиции необходимо изменить.

Со второй половины XIX века школьная методика преподавания изобразительного искусства разрабатываться в основном в двух направлениях. Специалисты школьного преподавания рисования разделились на два лагеря: в одну группу объединились сторонники геометрального метода, в другую — натурального.

При геометральном методе обучение рисунку основывалось на геометрии. По мнению приверженцев этого метода, геометрия способствует правильности и точности рисунка, а также позволяет проверять изображение измерением. Согласно этому методу, все предметы окружающей действительности рассматриваются с геометрической точки зрения: в основе формы каждого предмета обнаруживается геометрическая фигура или тело.

С 1888 года геометральный метод был введен во всех общеобразовательных школах. Этот метод имел целый ряд преимуществ перед другими: развивал аналитическое видение натуры , на результатах которого формировалось изображение – процесс рисования осуществлялся осознанно, последовательно. Некоторые методисты смешивали геометральный метод и копировальный. Появились методы обучения рисованию по клеткам. Широкое распространение получило стигмографическое рисование, т. е. построение изображения по заранее расставленным точкам. Все это привело к тому, что основная масса преподавателей рисования обратилась к опыту сторонников натурального метода.

Натуральный метод обучения заключался в том, что ученик должен был рисовать предметы без каких-либо упрощений формы, без сознательного анализа и обобщения внутренней конструкции формы. Приверженцы этого метода доказывали, что, в отличие от геометрального, он приближает ученика к жизни, к природе.

В конце XIX — начале XX века представители натурального метода преподавания — Кульман, Пранг, Эльснер, Баумгарт, Аусберг. Брауншвиг, Тэдд — издают обширную литературу по методике рисования. Литература этих авторов противоречива как в основных положениях о правилах рисования, так и в методических установках. Одни авторы говорили о строгой последовательности в обучении (Баумгарт, Брауншвиг), другие пропагандировали принцип занимательности, развлечения и отказывались от строгой системы обучения (Кульман). Единства взглядов натуральный метод не имел.

Широкое распространение получает теория биогенетиков. Несмотря на различие теоретических положений ученых тех лет, некоторых из них объединяет почти полное отрицание школы, признание свободы за детским творчеством, отстранение учителя от руководства.

В начале XX века получают распространение труды Георга Кершенштейнера. Он обращал внимание на изучение процесса свободного выражения ребенком своего «я», на анализ творческой деятельности детей, которая, по его мнению, приобретает особую эмоциональную окраску, когда она не скована никакими рамками.

Вопросы для контроля знаний:

1. Каковы условия становления теоретических основ современного учебного рисунка?

2. Назовите основные методы обучения рисунку в эпоху Возрождения.

3. Каковы методические рекомендации построения обучения рисунку Леона Альберти, Леонардо да Винчи?

4. Назовите основные методические принципы обучения рисунку А. Дюрера.

5. Назовите время становления академической системы обучения рисунку. Каковы предпосылки?

6. Каковы методические принципы преподавания изобразительного искусства в академии 17-18 вв?

7. Охарактеризуйте основные этапы развития Западно-Европейской академической системы образования.

Система «завесы»

Метод рисования Эпохи Возрождения – школа Леон Баттиста Альберти