Передача бесконечности в картине

В этом параграфе нам бы хотелось упомянуть еще об одном из­менении в представлении о пространстве, вызываемом центральной перспективой. В детских рисунках, во фресках древних египтян или росписях древнегреческих сосудов пространство сводится к зависи­мости между расстоянием, направлением и размерами изображае­мых предметов. Освальд Шпенглер отмечал, что у греков не было слова для обозначения понятия «пространство». Они говорили толь­ко о расстоянии, месторасположении, протяженности и объеме. В средневековой живописи появляется расположение объектов, ча­ще всего запертое со всех сторон горами или стенами. Такое рас­положение хотя и являлось трехмерным, но тем не менее не озна­чало ничего, кроме пространственных отношений, присущих только самой изображаемой сцене. Изометрическая перспектива радикаль­но отличается от этих приемов пониманием пространства как само­стоятельной сущности, выраженной в системе наклонно располо­женных параллелей —системе, которой должны подчиняться все объекты. Этот способ передачи пространства не ограничивается лишь рамками картины. Параллели уходят далеко за ее пределы, и очень часто кажется, что объекты продолжаются за границами рамки, которая проходит как бы сквозь них. Таким образом, изометрическая перспектива указывает на бесконечность пространства. Однако все это остается, по существу, вне интересов человека, по­тому что изометрическая перспектива относится к пространству, являющемуся внешним по отношению к картине. Таким образом, вопрос остается, как это было и раньше, открытым.

В ландшафтах, изображаемых в произведениях китайских художников, бесконечность пространства выступает внутри картины как конечная цель зрительной линии, которая для глаза остается недосягаемой. Парадоксально, но в центральной перспективе бес­конечность предполагает точное месторасположение в пространстве, имеющем конечный предел. Исчезающая точка как вершина про­странственной пирамиды находится на определенном расстоянии, однако она олицетворяет собой бесконечность. Она находится в границах досягаемости инедосягаемости в одно и то же время, точно так же как предел в математических расчетах. Все объекты изображаются на картине таким образом, что в своем внешнее об­лике содержат зрительно воспринимаемую ориентацию относитель­но бесконечности, а бесконечность выступает самим центром ощу­тимого пространства. Наличие бесконечности в любом определении конечного есть, по мнению Шпенглера, характерная черта мышле­ния современного европейца.

Интуитивно большинство художников маскировали неопределен­ное значение исчезающей точки ив своих произведениях не позво­ляливстречаться сходящимся линиям. С этой целью либовид горизонта закрывался каким-нибудь объектом, либо основное про­странство оставалось пустым, либо исчезающая точка располагалась где-то за пределами границ картины. На ее специфическое место­расположение указывала вся перспективная конструкция, но тем не менее она оставалась недосягаемой. Мудрость этой методики можно осознать лишь тогда, когда случайно воспринимается: ком­позиция, в которой действительно столкновение удаляющихся линий раскрывает нашему взору этот парадокс.

Наконец следует отметить, что центральная перспектива рас­полагает бесконечность в определенном направлении. Все ото за­ставляет пространство казаться направленной струей, которая про­никает в картину через ближние стороны и сходится где-тонарас­стоянии при своем выходе из картины. В результате происходит превращение пространственной одновременности во временное явление, то есть в необратимую последовательность событий. Тра­диционное представление о существующем приобретает новое пони­мание событийного процесса. Таким путем центральная перспектива ознаменовала и положила началосущественному развитию понима­ния природы в западном искусстве.

1. J. J. Gibson, The perception of the visual world, Boston, 1950, p. 142.

1. Имя главного действующего персонажа в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес». — Прим. ред.
2. W. Kohler and D. A. Emery, Figural aftereffects in the third dimen­sion of visual space. «American Journal of Psychology», 1947, vol. 60, p. 176.
3. К. Koffka, Some problems of space perception, в: Murchison, С. (ed.), Psychologies of 1930, Worcester, 1930, p. 166.
4. Джорджо Вазари, Жизнеописании наиболее знаменитых живопис­цев, ваятелей и зодчих. «Искусство», М., 1956, т. I, стр. 70.
5. М. М о г 1 е a u-Ponty, Phenomenologie de la perception, Paris. 1945, p. 294—309.
6. С. В. Hochberg and J. Е. Н о с h b е г g, Familiar size and the percep­tion of depth, «Journal of Psychology», 1952, vol. 34, p. 107—114.
7. J.Gibson, The perception of the visual world, Boston, 1950.

Глава шестая

СВЕТ

Если мы имеем дело с частым повторением какого-либо события илис неоднократным восприятием какой-нибудь вещи и научились реагировать на них совершенно спокойно, то, по всей вероятности, наш разум и наши чувства не будут активно на них откликаться. И все же это наиболее элементарные и общие реакции, которые с яркой непосредственностью раскрывают природу всего сущест­вующего.

Восприятие света

Свет представляет собой один из существенных элементов жиз­ни. Для человека, как и для всякого животного, ведущего дневной образ жизни, свет является условием для наиболее активной дея­тельности. Он есть визуальное дополнение другой одухотворяющей силы — теплоты. Свет раскрывает нашему восприятию сущность смены суток и времен года, которая заключается в восстановлении жизненных сил. Свет — это один из наиболее впечатляющих источ­ников наших ощущений. Не случайно на ранних стадиях развития религиозных обрядов его почитали и молились ему. Но как только его сила была в достаточной степени познана в повседневной прак­тической деятельности людей, появилась угроза предать его свойст­ва забвению. Для художника и для обыкновенного, рядового чело­века в случае, когда у него появляется поэтическое вдохновение, свет сохраняет подступы в царство творчества, которое может приобретаться также благодаря созерцанию света.

Понятие художника о свете формируется под воздействием об­щей позиции человека и его реакции. Это осуществляется двумя путями. Во-первых, свет для художника представляет практический интерес как средство акцентировки внимания. Благодаря свету мы осознаем, что в нашем восприятии является обычным и поэтому не требующим от нас каких-то действий. Яркая вспышка молнии или неожиданное наступление темноты, вызванное затмением солнца, легко воспринимаются, а само восприятие вызывает определенные эмоции. А купание лучей солнца в листве зеленых кленов или же нежная гамма теней, которые, чередуясь с ярко освещенными ме­стами, подчеркивают округлые формы яблока, обязательно привле­кают наше внимание, так как возникает потребность отыскать какие-то связи в этой непоследовательности.

Во-вторых, представление художника о свете основывается на показаниях его собственных глаз — показаниях, которые уже сами по себе в значительной мере отличаются от взгляда ученого на физическую реальность. Даже общеизвестные факты трудно вытес­няют данные непосредственного наблюдения. Прошло уже более четырехсот лет после появления учения Коперника, а солнце все еще продолжает двигаться по небу. Древняя геоцентрическая тео­рия постоянного вращения солнца вокруг земли фактически никогда не подтверждалась зрительным восприятием. До сих пор солнце рож­дается на востоке, а умирает на западе. Сегодня наш глаз, вероятно, принял ту точку зрения, что мир не кончается там, где небесный свод касается горизонта, и, может быть, со временем мы привыкнем, что будем видеть землю и себя на земле вращающимися вокруг не­подвижного солнца.

Физики убеждают нас в том, что свет, который нас окружает, заимствован. Свет, освещающий небо, послан через темную вселен­ную на темную землю солнцем с расстояния в сто пятьдесят мил­лионов километров. Это очень плохо согласуется с данными eго восприятия. Для глаза кажется, что небо освещено само по себе, а солнце есть не что иное, как его самая яркая характерная черта, возможно, порожденная небом. Согласно библейской «Книге Бытия», появление света породило первый день, в то время как солнце, луна и звезды были добавлены лишь на третий день. В беседах, которые проводил Пиаже с детьми, один семилетний ребенок заявил, что именно небо порождает свет. «Солнце не похоже на свет. Свет све­тит повсюду, а солнце — только там, где оно есть». А другой ребе­нок объясняет: «Всякий раз, когда солнце встает утром и видит, что погода сегодня плохая, оно уходит туда, где погода хорошая».

Таким образом, свет представляется самостоятельным явлением или же качеством, внутренне присущим самим предметам, а не воздействием, передаваемым от одного предмета к другому, «День» — это яркая вещь, о которой часто думают как о скоплении белых облаков, которые приходят извне и движутся по небесному своду. Таким же образом яркость предметов на земле воспринимает­ся в основном как свойство их самих, а не как результат отраже­ния. Не принимая во внимание особые условия, о которых будет сказано ниже, освещенность дома, дерева или лежащей на столе книги не воспринимается нами как какой-то подарок далекого ис­точника. В лучшем случае дневной свет или свет электрической лампы освещают вещи подобно тому, как спичка поджигает охапку дров. Эти вещи менее ярки, чем солнце или небо, но в принципе не отличаются от них. Они просто менее яркие светила.

Соответствующим образом темнота воспринимается либо как угасание яркости, присущей предмету, либо как тот эффект, кото­рый получается, когда пытаются спрятать светлые предметы в тени темных. Ночь — это не отрицательный результат удаления света, но положительное появление темного покрывала, которое заменяет или покрывает день. Ночь, как она представляется детям, состоит из черных облаков, которые движутся так близко друг к другу, что бе­лое никак не может пробиться сквозь них. Некоторые художники, такие, как Рембрандт или Гойя, по крайней мере в некоторых сво­их картинах, изображали мир как темное пространство, местами подсвечиваемое светом. Оказалось, что они подтвердили средствами искусства открытия, сделанные физиками. Однако, по-видимому, до сих пор господствует точка зрения, согласно которой свет, хотя и рождается из исконной темноты, является все же неотъемлемой принадлежностью неба, земли и предметов, обитающих на ней, а их яркость и освещенность периодически то появляются, то исчеза­ют в зависимости от темноты.

Утверждать, будто бы все это — неправильные толкования, при­сущие только детям и первобытным людям, и что все это отвергнуто современной наукой, означало бы игнорировать весь визуальный опыт, который находит отражение в представлениях художников. Знание заставило нас отказаться от высказываний, подобно выска­зываниям детей, древних летописей или жителей Полинезии. Одна­ко наше видение мира остается почти неизменным, потому что оно определяется непреодолимыми условиями восприятия, которые дей­ствуют везде и всегда. Тем не менее нас приучили полагаться боль­ше на знания, чем на данные зрительного восприятия, до такой сте­пени, что требуются усилия детей или художников, чтобы заставить пас ясно представить себе то, что мы видим.