Символизм сфокусированного мира

В настоящее время «жизнеподобность» центральной перспекти­вы представляет для нас не очень значительную ценность. Скорее наше внимание больше привлекают ее характерные особенности как средства изображения и выразительности. Если сравнить метод центральной перспективы с изометрическим методом, то можно обнаружить, что центральная перспектива соз­дает более сильный эффект глубины.

С точки зрения художественной выразительности и восприятия центральная перспектива нарушает основное представление об объ­екте в более значительной мере, чем остальные методы пространст­венного изображения. По этой причине центральная перспектива обладает сложной структурой и может быть постигнута только после длительного процесса очищения.

На первых этапах истории изобразительного искусства централь­ная перспектива создает образ мира, имеющего свой центр. Конечно, любая картина, ограниченная рамкой симметричной формы, имеет свой центр, а композиции всегда группируются вокруг центрального мотива, который содержит тему произведения. Но центральная перспектива, которая характерна для искусства Ренессанса, пред­ставляет собой нечто иное. Само пространство сходится в направле­нии центра. Изометрическое пространство гомогенно. Оно не дает каких-либо предпочтений тому или иному месторасположению. Фокусирующая перспектива устанавливает основание, из которого излучается вся активность рисунка и на которое указывает все окружающее.

В качестве самого простого примера можно привести картину Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» (рис. 82). В этой картине центры рамы и сюжета совпадают сцентром всего пространства. Линии потолка и стен сходятся в направлении фигуры Христа. В результате достигается полная гармония, симметрия, стабиль­ность, устойчивость и минимум глубины. Сравните все это с тем, что изображено на рис. 176. Здесь в результате сталкивания двух противоборствующих моделей достигается высокая напряженность.

Прямоугольная рамка устанавливает центр, который игнорируется пространственной системой, а радиальная симметрия пространства отвергается рамкой. И все же разрешение конфликта достигнуто. Несимметричности напряжений, образованные в различных частях картины посредством асимметрии целого, компенсируют друг друга. Сильное сжатие, с одной стороны, уравновешивается большей пло­щадью свободного, «дышащего» пространства — с другой. В отличие от мира, где закон целого гармонично детерминирует все, вплоть до мельчайших деталей, здесь мы имеем образ другого мира, в котором жизненный центр со своими потребностями, требованиями, ценно­стями бросает вызов закону целого, и наоборот. Тема такой компо­зиции есть поиск более сложного закона, который позволяет не­скольким противоположным способам существования развиваться независимо друг от друга. Цена такого единства я гармонии возрос­ла. В образ реальной действительности был введен драматический конфликт. Совершенно очевидно, что такое представление но могло удовлетворять ни философию таоизма, ни теологические учения средневековой церкви. Подобное представление соответствовало то­му периоду в истории западной мысли, когда человек выступил против бога и природы и личность заявила о своих правах против любых авторитетов. Будоражущий диссонанс, который мы обычно считаем основной темой в произведениях современного искусства, прозвучал впервые именно здесь.

Когда центр изображенной сцены не совпадает с центром про­странства, то до некоторой степени возникает эксцентричность. На­пример, в одном из вариантов картины «Тайная вечеря» художника Тинторетто (рис. 177), нарисованной им спустя примерно 60 лет после появления картины Леонардо да Винчи, фокусная точка ком­наты, установленная линиями стола, пола, потолка, находится в правом верхнем углу. Однако центральной фигурой сюжета является фигура Христа (обведенная кружком). Эксцентричность пространст­ва указывает на то, что закон вселенной потерял свою абсолютную ценность. Он присутствует как один из способов существования среди множества других, равно возможных. Его специфичный «уклон» обнаруживается глазом, в действие, имеющее место в этой раме, провозглашает свой собственный центр и свои собственные стандарты, явно пренебрегая при этом законами целого. Индивиду­альное действие и авторитет управления превращаются в антагони­стических партнеров, претендующих на обладание равными права­ми. В действительности же фигура Христа, если иметь в виду изме­рения по горизонтали, представляет собой центр рамы, так что посредством отклонения от требований окружающего мира личность достигает условий полной жизненности. Налицо изменение взгля­дов, которое в наиболее характерной манере отразило дух нового века.

Если рассматривать форму как таковую, то можно сказать, что центральная перспектива способствует более богатой композиции. Двухмерное представление о пространстве, характерное для Древнего Египта, в сущности говоря, ограничивает основные оси гори­зонтальным и вертикальным направлениями. Используемая фрон­тально-изометрическая перспектива привносит систему наклонно расположенных параллелей и, если взять вариант с углами, заме­щает горизонтали вторичной системой наклонных параллельных ли­ний. Сложная взаимосвязь, возникающая между устойчивой моделью вертикальных и горизонтальных линий и диагоналями, пересекаю­щимися с ними в третьем измерении, создает перед нашим взором запутанное организованное целое. Центральная перспектива пре­восходит более простые системы посредством покрытия вертикалей и горизонталей солнечным кругом с лучами, которые вводят беско­нечное множество углов и интервалов. В центрально-угловой пер­спективе центр второго такого круга расположен на том же самом уровне, что и центр первого, при этом композиция картины еще бо­лееусложняется.

Следует сказать, что, для того чтобы упростить представление, я рассмотрел только те модели, которые образуются линиями и по­верхностями, расположенными параллельно или перпендикулярно к фронтальной плоскости. Любой объект, отклоняющийся от этого основного положения, будет образовывать свою собственную систему параллелей в изометрической перспективе, свои лучи со своей фо­кусной точкой в центральной перспективе. Прибавьте к этому до­вольно неправильные формы, привносимые сюда человеческими фигурами, деревьями, горами, и вы начнете приближаться к слож­ности произведения искусства.

Фокусирование в одной точке производит мощный динамический эффект. Поскольку искажения удаляющихся форм компенсируются только частично, то все объекты выглядят сжатыми в третьем из­мерении. Это ощущение особенно сильно, потому что сжатие воспри­нимается не только как совершившийся факт, но как постепенное развитие. На периферии, как это показано на рис. 176, расстояния являются большими, а уменьшение размера протекает постепенно с небольшой скоростью. По мере того как глаз движется в сторону центра, линии, расположенные по соседству, приближаются друг к другу все быстрее и быстрее до тех пор, пока не достигается почти невыносимая степень сжатия. Этот эффект использовался в те периоды искусства и теми художниками, когда и кому приходи­лось по душе чувство наивысшей взволнованности. Даже архитек­турная перспектива в искусстве стиля барокко была подчинена целям создания этого впечатляющего эффекта. На офортах Пиране­зи длинные фасады вдоль римских улиц засасывались пространст­венным фокусом с захватывающим дух крещендо. Среди современ­ных художников очень любил пользоваться сильной конвергенцией Ван Гог. Другие художники всячески избегали эффекта удаляю­щихся линий. Поль Сезанн пользовался ими редко, а когда он стал­кивался с необходимостью их употребления, то стремился нейтрализовать эффект удаляющихся линий посредством изменения их в направлении горизонтали либо вертикали.