Живопись без освещения

Таким образом, свет в повседневной жизни служит индикатором пространства, но, как правило, не воспринимается как визуальный феномен или по крайней мере не рассматривается как неотъемлемое свойство мира вещей. Неудивительно поэтому, что на ранних ста­диях развития зрительно воспринимаемых видов искусства свет не изображается. В детских рисунках соотношение яркостей служит только для того, чтобы подчеркнуть различие внутри самого пред­мета. Темные волосы могут подчеркивать светлый тон лица. Источники света, такие, как солнце или электрическая лампочка, часто рисуются с исходящими лучами, но не дается никакого указания на то, что именно они делают предметы видимыми. То же самое характерно и для живописи древних египтян. На греческих вазах фигуры как бы оторваны от фона сильным световым контрастом, но этот контраст кажется результатом яркости самого предмета, а не его освещенности. Литературные источники свидетельствуют, что греческие живописцы в течение столетий обучались искусству поль­зоваться тенями. Это особенно заметно в греческой настенной живо­писи или в египетских мумиях во втором и первом веках до нашей эры. Здесь распределение светотени передавалось с такой виртуоз­ностью, которая появилась лишь в эпоху позднего Ренессанса.

Когда возникает необходимость передать округлость предмета, в изображении используется тень. Впоследствии данный прием был усилен. В физическом пространстве подобные эффекты создаются освещением. Но искусство затенения не обязательно возникает из исследования природы, и, естественно, поэтому оно не всегда исполь­зуется в соответствии с законами освещения. Скорее всего, мы можем предположить, что после того, как художник некоторое время проработал с более простыми в перцептивном отношении линиями контура и однородно раскрашенными поверхностями, он открыл до­стоинства пространственного изображения неравномерно распреде­ляемой яркости. Перцептивный эффект от градиентов становится очевидным. Затенение заставляет поверхность сходиться, удаляться по направлению к контурам, тогда как светлые пятна делают ее как бы выдвинутой. Эти способы используются для изображения круглых форм предметов, и нет необходимости включать в композицию источник света. Очень часто распределение «теней» подчинено раз­личным принципам. Затенение может рождаться в контуре вокруг всего рисунка и постепенно переходить в более светлые тона по направлению к центру рисунка. В симметричных композициях средневековых художников фигуры слева имеют светлые пятна на левой стороне, тогда как фигуры, расположенные справа, имеют светлые пятна на правой стороне. В горизонтально вытянутых ли­цах более широкая часть всегда кажется ярче, тогда как узкая часть лица — темнее. Таким образом, подгоняя яркость к требова­ниям композиции и формы, мы часто распределяем ее в соотноше­нии, при котором она воспринимается «неправильной», если судить с точки зрения освещения.

Это истинно и в тех случаях, когда различия в яркостях исполь­зуются для разделения двух частично перекрывающих друг друга предметов. На греческих вазах эффект взаимоотношения «фигура— фон» усиливался просто контрастом однородных красок предмета (рис. 147). Но когда необходимо показать глубину интервала меж­ду предметами с практически одинаковой яркостью, часто применя­ется затенение. Как видно на рис. 186, контраст яркости, получен-

ный таким путем, служит для усиления эффекта частичного нало­жения, и нет необходимости относить полученный эффект за счет освещения. И действительно, Шефер-Зиммерн указал на тот факт, что подлинное представление художника об освещенности может быть создано только после того, как будут освоены все формальные свойства затенения. Следуя за Бритшем, он приводит примеры из восточной живописи и европейского искусства гобелена, где прин­цип, демонстрируемый на рис. 186, применен для изображения час­тично перекрывающихся предметов, таких, как скалы, здания, де­ревья. Говорить здесь просто о «тенях» означает не заметить глав­ной функции средства изображения.

Подобная интерпретация затенения и контраста становится осо­бенно необходимой, когда обнаруживается, что некоторые художни­ки даже после того, как было достигнуто реалистическое толкование освещения, используют метод сочетания яркостей, который не соот­ветствует установленным правилам, а временами даже противоре­чит им. Джеймс М. Карпентер указывал на то, что Сезанн разделял плоскости в пространстве «(постепенным освещением или затемнени­ем дальней плоскости, где обе плоскости частично перекрываются» [2]. Карпентер показал также, что иногда Сезанн затемнял фон позади светлой фигуры и округлял щеку в портрете, применяя градиент затемненности, что является «абстрактным» использованием перцеп­тивного приема, а не изображением эффекта освещения. Им приво­дятся примеры из творчества Филиппино Липпи и Рембрандта для доказательства того, что Сезанн следует традиции. «Всегда суще­ствует борьба между световым эффектом и формой в рисунке. И все развитие европейской живописи, от Джотто до импрессионистов, представляет собой победу света над формой. Сезанн, находясь на конечной стадии этой тенденции, повернул обратно; устремляясь в будущее, он все же оглядывается назад, на устоявшиеся традиции прошлого».