Разделение контуров

Плоскость b и изображение а на рис. 129 имеют общую погра­ничную линию. Установление границ — сама по себе трудная зада­ча. На рис. 131 изображены два шестиугольника, которые стремятся отделиться друг от друга. При более специфических условиях можно действительно видеть такое отделение одной фигуры от другой. Если в течение долей секунды предъявлять расплывчатые фигуры, то управление восприятием со стороны коры головного мозга осла­бевает. В результате модель, наподобие той, которая показана на рис. 132, а, иногда воспроизводится испытуемым в виде рис. 132, b, что свидетельствует о стремлении наделить каждую изобразитель­ную единицу своим собственным контуром. В одном из эксперимен­тов Пиаже попросил маленьких ребятишек срисовать композиции из геометрических фигур, в которых окружности или треугольники касались друг друга. В своих рисунках дети, как правило, изобра­жали эти фигуры разобщенными. В усовершенствованном Гансом Раппом тесте для определения художественных способностей чело­века испытуемых просили нарисовать модель, напоминающую по своему внешнему виду восковые пчелиные соты (рис. 133,а). Чаще всего при этом изображались самостоятельные, независимые друг от друга шестиугольники и между ними оставлялось

пустое пространство, а некоторые из испытуемых даже подчеркивали по­лучающиеся промежутки посредством нанесения теней. В других случаях испытуемые вводили оверлэппинг, который разрушал фор­му одной из фигур, с тем чтобы освободить ее соседку (рис. 133, b, d,c).

В приведенных нами примерах составные части контура высту­пают в роли равных партнеров, ни один из которых не претендует на привилегированное положение. Другой смысл носит изображение на рис. 129. В этом примере изображение а представляет собой компактную фигуру, которая обладает простым очертанием, ограни­чивающим площадь сравнительно высокой плотности, тогда как плоскость b воспринимается как бесконечная и рыхлая субстанция. При таких условиях неопределенность общей границы может быть устранена. Фигура, имеющая форму круга, обладает достаточной силой, чтобы вырвать границу из плоскости b и монополизировать ее как свой собственный контур. Очертание этой фигуры восприни­мается принадлежащим фигуре а, но не плоскости b.

При восприятии плоскости b зритель находится в затрудни­тельном положении, так как эта плоскость оканчивается там, где начинается изображение а, но не имеет собственной границы. Воз­никает визуальный парадокс. Удовлетворительное разрешение это­го парадокса будет в том случае, если плоскость b представить как непрерывную поверхность, лежащую под фигурой а. В этом случае

потребность в пограничной линии отпадает. Данный анализ пока­зывает, что разделение модели на два уровня служит двойной цели. Оно позволяет избежать разрыва во внешней поверхности и упразд­нить дилемму ее окончания, когда поверхность не имеет конца.

Неопределенность общего контура усугубляется тем, что хотя физически контур остается неизменным и постоянным, тем не менее кажется, что он имеет различный внешний облик в зависимости от того, воспринимается ли он принадлежащим той или другой из примыкающих поверхностей. Например, линия на рис. 129 кажется

выпуклой по отношению к внутренней поверхности и вогнутой по отношению к внешней. Эти два варианта формы объекта являются несовместимыми, потому что предмет не может восприниматься в одно и то же время и как выпуклый, и как вогнутый.

Пример, приведенный на рис. 134, взят из картины Брака. Форма линии профиля целиком изменяется в зависимости от того, к какому лицу при восприятии данного рисунка мы ее относим. То, что было пустым, становится наполненным, то, что являлось актив­ным, становится пассивным. Примеры такого рода можно обнару­жить повсюду. Некоторые художники-сюрреалисты (такие, напри­мер, как Дали) использовали технические приемы, с тем чтобы вы­звать известные трюки при игре в прятки, с помощью которых на картине можно было изобразить различные, взаимно исключающие объекты. Эти композиции предназначались для того, чтобы шокиро­вать зрителя с его благодушной верой в реальную действительность.

Фигура и фон

Впервые попытка систематического исследования психологиче­ского феномена «фигура — фон» была предпринята Е. Рубиным. Он обнаружил ряд условий, которые определяли, какая поверхность в данной модели приобретает характер «фигуры». Одна из открытых им закономерностей гласит, что поверхность, заключенная в преде­лах определенных границ, стремится приобрести статус фигуры, тогда как окружающая ее поверхность будет фоном. Это, вероятно, влечет за собой еще одну законо­мерность, согласно которой поверх­ность, обладающая меньшей про­странственной площадью, становится при определенных условиях фигу­рой. Узкие полоски или сектора, изображенные на рис. 135, воспри­нимаются лежащими сверху. Если мы попытаемся представить себе противоположное отношение, то ис­пытаем сильное сопротивление моде­ли. Однако следует заметить, что эта закономерность имеет место только тогда, когда более широкие изобразительные единицы размещены таким образом, что они в со­стоянии образовать сплошной фон, имеющий простое очертание или являющийся бесконечным. На рис. 136 ситуация прямо противопо­ложная. Элементы, имеющие меньшие размеры, образуют сплошную модель, которая расположена под изобразительными единицами, обладающими большими размерами. В общем, законы перспективы подразумевают, что, чем больше размеры объектов, тем ближе рас­положенными они кажутся для воспринимающего их субъекта. Двойная функция контурных линий в изображениях на рис. 135 делает более эффективным закон «подобия по месту расположения», согласно которому, чем ближе расположены друг к другу линии, тем с большей легкостью они группируются вместе при восприятии. Я уже указывал на тот факт, что когда поверхности являются пустыми, то контурные линии создают различие в плотности и в

пространственном расположении, а внутренняя текстура этой по­верхности будет усиливать воздействие контура. На рис. 137, а по­казано, что текстура подчеркивает в фигуре свойства диска, тогда как изображение на рис. 137, b выглядит круглым отверстием в окружающей среде, которая имеет тенденцию выступать при ее

восприятии на передний план. В эстампе Матисса (рис. 138) от­носительно пустое тело женщины выглядит отверстием в разорван­ном окружении. Выходит, таким образом, что степень плотности или твердости помогает определить расположение поверхности по глубине.

Эффект текстуры — это один из многих факторов, оказывающих влияние на феномен «фигура—фон». В настоящее время эти факто­ры можно лишь только описать, но едва ли возможно вывести их из каких-либо общих закономерностей. Данное утверждение справед­ливо и в отношении той роли, которую играет ориентация «верх— низ». Белая часть рис. 139 обычно воспринимается расположенной

впереди. Если изображение перевернуть, эффект будет противопо­ложным. Другими словами, части, расположенные снизу, имеют тен­денцию располагаться ближе к зрителю. Эта закономерность под­тверждает наблюдение, сделанное нами раньше: пространство во фронтальной плоскости является «анизотропическим», то есть ниж­няя и верхняя половины рисунка имеют неодинаковый вес. Однако не существует какой-либо убедительной теории, которая могла бы объяснить все эти наблюдения. Можно лишь высказать предположе­ние, что в моделях, напоминающих изображение на рис. 139, вос­принимающий субъект просто использует опыт своей повседневной жизни, на основании которо­го он точно знает, что твердые тела всегда на­ходятся внизу и располагаются перед пустым про­странством неба. По той же самой причине объ­екты, имеющие четкое текстурное строение, вос­принимаются как фигуры.

Еще менее удовлетворительны наши теорети­ческие познания в области воздействия цвета и освещенности. Установлено, что поверхности,', окрашенные в цвета, расположенные в коротко­волновом диапазоне светового спектра, главным образом в синий или голубой, выглядят дальше отстоящими от воспринимающего их субъекта, чем поверхности, окрашенные в цвета длинноволнового диапазона, прежде всего в красный. Кроме того, существуют неко­торые основания предполагать, что цвета, обладающие свойством выступать несколько вперед, выглядят более плотными, густыми и твердыми. Поэтому можно допустить, что и в случае восприятия цвета и освещенности имеет место та же тенденция, что и в вос­приятии текстуры с более плотным строением, то есть тенденция к пространственной близости. Один из экспериментаторов высказал предположение, что более яркая поверхность очень часто выступает в роли фона. Доказательств же на этот счет пока не имеется.

Наблюдения других психологов позволяют нам вступить на бо­лее исследованную почву. Нередко различные варианты явления «фигура—фон», которые можно получить на основе какой-либо мо­дели, отличаются друг от друга в зависимости от степени их просто­ты. В изображении балюстрады на рис. 140 противоречие между правой и левой сторонами рисунка делает невозможным получение стабильного образа. Однако в этих колебаниях мы довольно четко познаем эффект воздействия различных перцептивных факторов. На рис. 140, а оба варианта восприятия создают симметричные мо­дели. Для большинства людей выпуклые колонны чаще всего вос­принимаются как фигуры, потому что, согласно одной из закономер­ностей, сформулированных Рубиным, выпуклость имеет тенденцию побеждать вогнутость. Тем не менее вогнутые части на рис. 140, b явно преобладают, так как они создают более симметричный вид.

Основное правило гласит, что будет преобладать тот вариант зако­номерности «фигура—фон», который создает более простую целост­ную модель. Например, чем проще форма, которую имеют проме­жутки между фигурами, изображенными на рисунке, тем большая вероятность, что они будут восприниматься как определен­ные модели, а не как безграничный фон. Простота эффективна не только в фор­ме самой модели, но также и в ее про­странственной ориентации. Изображенные на рис. 141 два мальтийских креста яв­ляются идентичными по всем своим при­знакам, кроме одного. Они имеют раз­личную ориентацию по отношению к рам­ке визуального поля. В этих условиях крест, у которого основные оси совпадают с направлением вертикальных и горизон­тальных координат визуального поля, с большей легкостью воспринимается как фигура, тогда как второй крест пропадает в бесформенной массе фона. Тот факт, что выпуклость способствует восприятию фигуры, а вогнутость содей­ствует восприятию фона, имеет практиче­ский интерес для художников. Оба изображения на рис. 142 окруже­ны пространством и поэтому, по всей вероятности, должны одина­ково выступать фигурами. Однако рис. 142, а выглядит отверстием в плоскости, а не фигурой. Разнообразие проявления этого феноме­на в восприятии зависит от того, какая часть модели завладевает зрительным вниманием субъекта. Если он сосредоточивает свое вни­мание на выступающих частях рисунка, то изображение а будет четко выглядеть как отверстие, а изображение b как твердое пятно, расположенное над фоном. Противоположный эффект обычно полу­чается, когда зритель фиксирует свое внимание на стрельчатых уг-

лах между этими выступающими частями, так как их более близкое расположение способствует восприятию данного изображения как фигуры.

Уровни глубины

Термины «фигура» и«фон» удобны до тех пор, пока мы имеем дело с закрытой гомогенной моделью, которая также окружена од­нородной бесконечной средой. Но такие простые условия бывают весьма редко. Даже в большинстве наших элементарных примеров можно выделить больше чем два уровня. Например, крест на рис. 141 будет казаться изображенным на основании, образуемом окружностью, которая в свою очередь выступает как диск, лежащий на верху пустой плоскости, окружающей этот диск. Диск является фоном по отношению к кресту, но фигурой — для окружающей по­верхности. Терминология эта довольно неудобная. По-видимому, более точно следует говорить о моделях, распределенных по раз­личным уровням глубины, а модель «фигура—фон» будет тогда особым случаем конфигурации, свойственной сразу двум уровням.

Когда в наличии имеются более чем две плоскости, в отношении вышеупомянутого правила необходимо внести поправки. Очевидно, было бы логично ожидать, что закрытая окружность, изображенная на рис. 143, будет восприниматься как фигура, расположенная на верху квадрата, который покоится в свою очередь на плоскости, выступающей в качестве основания. Вместо этого в данном случае мы воспринимаем квадрат, в котором сделано круглое отверстие. По-видимому, это происходит в результате действия принципа эко­номии, согласно которому число уровней модели будет по возможно­сти самым наименьшим. Если окружность образует диск, лежащий на верху квадрата, то в результате мы имеем распределение по трем уровням, в то время как квадрат с круглым отверстием спо­собствует образованию общей модели, имеющей всего лишь два уровня. Здесь меньшее число плоскостей, то есть модель, в числовом отношении представляющая более простой вариант. Мы делаем из этого вывод, что квадрат с круглым отверстием по сравнению с фи­гурой, расположенной в трех уровнях, представляет собой более простое решение. Физиологические причины подобного предпочтения пока еще не выяснены.

Эту точку зрения можно проиллюстрировать более сложным примером. Рис. 144 представляет собой гравюру по дереву худож­ника Ганса Арпа. Зрительные факторы сбалансированы относитель­но друг друга таким образом, что удовлетворяют сразу нескольким пространственным условиям. Эта гравюра может восприниматься нами как расположение четырех плоскостей (рис. 145,а), то есть как пирамида, состоящая из небольшого черного пятна на самом верху, под которым расположено белое пятно больших размеров, покоящееся в свою очередь на черном пятне. А в целом конструкция лежит на безграничном основании белого цвета. На рис. 145, b пред­ставлено трехплоскостное решение, в котором белое кольцо покоится на черном пятне. Два двухплоскостных решения даны на рис. 145, с и 145, d: большое черное кольцо с черным пятном посередине лежит на белом основании либо черный фон (основание) просматри­вается сквозь отверстие, образуемое контуром в сплошной белой

плоскости. Принцип экономии, естественно, будет благоприятство­вать одноплоскостному решению как самому простому (рис. 145, е), однако это влечет за собой серию разрывов, которых можно было бы избежать с помощью объемного зрительного представления. Единственным решением, в котором можно избежать воздействии любых разрывов, будет пирамида (рис. 145,а). Это решение дик­туется также и «правилом изолированности». Однако пирамида тре­бует наличия наибольшего числа плоскостей. Если яркость способ­ствует характеру, присущему фону, то будет доминировать решение, представленное на рис. 145, с. Однако два узких мостика, содержа­щихся в белом кольце, будут усиливать в центральном белом пятне характер фигуры, а не фона (рис. 145, b или 145, d). Наконец, цветовое подобие будет группировать все области, имеющие белый цвет, в одной плоскости, а все места с черным цветом — в другой (рис. 145, с или 145, d).

В дальнейшем будет показано, что разнообразные перцептивные факторы могут не только сотрудничать, но и выступать друг против друга.В гравюре по дереву Арпа сила воздействия этих факторов распределена таким образом,что результат оказывается неопреде­ленным и неустойчивым. Этот эффект приветствуется некоторыми современными художниками (как, напри­мер, Пикассо и Браком), потому что он и их картинахв стиле кубизма разрушает материальную прочность зрительноно вос­принимаемых вещей. Старые мастера, стараясь усилить визуальную прочность вещей. всегда выбирали такую компози­цию, которая,хотя и содержала сочетания антагонистических факторов, тем не ме­нее представляла собой стройную систему четко выраженных доминант. Каждая изобразительная единица имела свое осо­бое место расположения в системе уров­ней восприятия глубины. Следовало бы попытаться представить в виде диаграмм или в виде пирамид, как это сделано на рис. 145, пространственную структуру произведений живописи, скульптурных рельефов, объемной скульптуры или архи­тектурных сооружений, относящихся к разным художественным стилям. Нам следовало бы найти характерные

различия каждого рассматриваемого уровня, а также различия, вызы­ваемые их расположением. Мы могли бы исследовать значительное число объектов, принадлежащих каждому уровню восприятия глу­бины и их распределению во фронтальной плоскости.