Геометрическая форма в современном искусстве

На протяжении последних нескольких десятилетий в современном искусстве наблюдалась тенденция к постепенному сокращению характерных черт в изображении физического мира. Своего крайне го выражения эта тенденция достигла в «абстрактном» или «бес предметном» искусстве. Как и в других примерах, рассмотренных нами выше, отдаление от изображаемого объекта приводит к геометрической, стилизованной форме. Особенно это наглядно видно в работах кубистов. Некоторые абстракционисты (Малевич, Мондриан, Николсон, Олберс) работали строго по линейке, а изобретения Пауля Клее очень напоминают фигуры евклидовой геометрии. Такие художники, как Мур и Липшиц, предпочитали неправильные формы более высокого геометрического порядка, но даже и в их произведениях стилизация была очевидной.

Ситуация в современном искусстве отчасти напоминает нам обстановку в византийском искусстве, за которым наши современники не признают права предшественника искусного иллюзионизма. И в этом случае причину отклонения от реалистического изображения

надо искать в психологических закономерностях восприятия. Сложное положение дел можно описать только поверхностно: некоторые факторы связаны с позицией художника, другие касаются нашей культуры в целом. Хорошо известно, например, что эпоха Ренессанса поставила художника в двойственное и сомнительное положение. Как ремесленник художник выполнял установленные правительством и церковью заказы. Являясь прежде полезным гражданином, который в художественной форме интерпретировал идеи и общественные ценности, художник впоследствии становился аутсайдером — производителем избыточных культурных товаров, которые предназначались для хранения в музеях или использовались для демонстрации богатства и утонченного вкуса тех, кто мог позволить себе иметь предметы роскоши. Это исключение из экономического механизма спроса и предложения превращало художника в эгоцентричного наблюдателя. Результат подобного отчуждения можно. легко понять, если вспомнить, что происходит, когда мы случайно попадаем на собрание, которое не представляет для нас никакого интереса. Едва ли мы поймем суть дела, которое там активно обсуждается. Мы улавливаем лишь отдельные голоса и жесты, короче говоря, формальные или «композиционные» аспекты того, что там происходит.

Возможно, такое обособленное восприятие приводит к интуитивному пониманию, потому что отход от реалистического изображения не означает полного отказа от этого метода. Зритель, чтобы создать себе лучшие условия восприятия картины, нередко отходит от нее подальше, то есть создает такую дистанцию между собой и рассматриваемой картиной, при которой случайные детали опускаются, а самое главное и существенное приобретает резко выраженные очертания. Чтобы схватывать основные факты более непосредственно, наука опускает все индивидуальное и внешнее. В лучших образцах современной «беспредметной» живописи и скульптуры делаются попытки через абстрактность показать это непосредственное схватывание чистых сущностей (поэтому Шопенгауэр и превозносил музыку как высший вид искусства). Точность геометрической формы непосредственно выражает скрытый механизм природы, который в более реалистичных формах представлен косвенным путем в материальных вещах и событиях. Концентрированное выражение этих абстракций является ценным лишь до тех пор, пока оно сохраняет сенсорную связь с жизнью. Именно эта связь дает возможность отличить произведение искусства от научной диаграммы.

Отдаленность современного искусства от изображаемой действительности обнаруживает определенные отрицательные черты, присущие нашей цивилизации в целом. Сравнивая высокоинтегрированную культуру, например средневековой Европы, с современной цивилизацией, мы должны признать, что в наше время совокупность коллективно одобренных, философских и социальных идей растворена в бесконечном множестве индивидуальных «школ». Основные принципы мышления потеряли свое прямое воздействие. Они были отделены от «практической жизни» и стали объектом внимания одних лишь специалистов, философов и теологов. Это явление представляет собой серьезную угрозу, так как, по-видимому, основным достоинством любой подлинной культуры обычно является способность к проявлению в живой, практической деятельности основных принципов. Пока в глотке воды угадывается, сознательно или бессознательно, средство к существованию, данное природой или богом, пока превосходство человека и его судьба символизированы в его труде — культура находится в безопасности. Но когда существование ограничивается специфическими материальными ценностями, то оно перестает быть символом и тем самым теряет свою чистоту, на которую опираются все искусства. И глубочайшая сущность искусства заключается в единстве идеи и ее материального воплощения. Современное искусство не является материалистическим. Некоторые из его представителей подвержены фатальному расколу между идеей и ее конкретным воплощением. В частности, некоторые «абстракционисты» принижают значение своих принципов и достоинство своих произведений, утверждая, что заинтересованы только в чувстве удовольствия, получаемого от «формальных отношений». Те художники, для которых круги, кубы и другие геометрические фигуры являются лишь «щекоткой» для нервов, уподобляются продавцам автомобилей, для которых машина — всего навсего подлежащее продаже средство передвижения. Подобные примеры говорят об отходе не только от самого объекта, но и от его смысла.

Главное здесь не в том, сознательно или бессознательно стремится художник к символическому изображению идей. Чаще всего Концентрирование внимания непосредственно на идеях приводит

к пренебрежению живой субстанцией, в которой эти идеи могут быть единственно реализованы художественным образом. Важным здесь является то, что художник должен быть такой личностью, для которой все существующее — это проявление жизни и смерти, любви и насилия, гармонии и дисгармонии, хаоса и порядка во всем, что он видит. Художник не может оперировать с такими визуальными силами, как форма и цвет, не выражая посредством их этих могущественных факторов.

Альтернативной точкой зрения будет позиция, которая рассматривает искусство как игру. Игра означает заимствование у жизненной ситуации только одного ее аспекта — момента удовольствия. Это означает заимствование ожидания, радостного волнения, восхищения победой в упорной борьбе, не допуская при этом возможности зла и боли. Это означает заимствование удовольствия от теплоты и прикосновения любимой, не признавая при этом уз общения. Это означает заимствование легкого и спокойного наблюдения явления, не неся при этом никакой ответственности, связанной с его значением. В искусстве, как и повсюду, игра — как доставляющая удовольствие привилегия высших существ — становится аморальной, когда она начинает замещать собой реальные вещи.

Здесь следует сказать несколько слов о «формализме». Художественный стиль нельзя обвинять в формализме только потому, что он редуцирует изображение и использует геометрическую форму. Современное искусство в своих лучших образцах является далеко не формалистической игрой. Некоторые современные художники сводят изображение предмета к воспроизведению его голой сущности. Другие берут одну элементарную тему, развивают ее, «заостряют» до предела, «оркеструют», обогащают ее контрмотивом, но от данной темы не отказываются. Художник-формалист же освобождает форму от содержания, которому она должна служить.

Не всякий формализм является результатом безответственности, незрелости или неглубокого ума художника. Закоренелая односторонность взглядов и потребностей создателя картины может нала гать на изображение объекта определенный отпечаток, который в значительной степени суживает природу и характер этого объекта и тем самым искажает его. В некоторых последних произведениях Ван Гога можно заметить, как воздействие болезненного разума сказалось на его восприятии мира, который представлялся ему в виде переплетающихся ярких языков пламени. Для него деревья пере стали быть деревьями, а дома и крестьяне изображались каллиграфическими мазками кисти. Вместо того чтобы слиться с содержанием, форма становится между зрителем и темой произведения. Определенная категория художников вынуждена, охваченная непреодолимым страхом отступничества, стремиться втиснуть богатство жизни в прокрустово ложе геометрии. Тем самым формализм является выражением трагической ограниченности человека. Искусство шизофреников доводит формализм до патологической крайности.

Орнамент

Что такое орнамент?

Можно ли определить его лишь как зрительно воспринимаемую модель, которая не изображает объект? Очевидно, нельзя, потому что в большинстве случаев орнамент образуется не из одних лишь чистых форм: для его создания используют изображения животных, растений, человеческих фигур, различные узлы и ленточки. Вряд ли найдется в мире объект, который не воспроизводился бы в орнаменте. С другой стороны, абстрактное искусство дает нам образцы неизобразительных моделей, которые в то же время не являются орнаментом. Абстрактная картина Кандинского и квадратный кусок обоев отличаются друг от друга принципиально.

Более плодотворной является попытка определить орнамент, основываясь на его цели или функции. Можно ли утверждать, что произведение искусства служит целям изображения и интерпретации, тогда как орнамент никаких подобных целей не имеет, а про сто делает вещи более привлекательными. Против подобного толкования сущности орнамента существует несколько возражений. Прежде всего, не может быть такой модели, которая ничего не изображала бы. Любая форма или цвет обладают выразительностью: они несут с собой настроение, выражают соотношение сил и посредством своей индивидуальности изображают нечто универсальное. Следовательно, каждый орнамент должен иметь содержание. Однако на его содержание оказывает воздействие функция этого орнамента. Почти всегда орнамент является частью чего-то другого. Орнамент предназначен для визуальной интерпретации характера данного объекта, ситуации, события. Он создает настроение, помогает определить категорию и raison d'etre (смысл (франц.). — прим. перев.) инструмента, мебели, комнаты, человека, обряда.

Орнамент не ограничивается тем, что он придает вещам более приятный вид. Это только одна из его функций, хотя в современной цивилизации многие начинают рассматривать ее как единственную. Когда орнамент применяется в жилой комнате, то его тематика и модель выбираются так, чтобы изобразить чувство гармонии, спокойствие, избыток здоровья, физическое совершенство. В зале для танцев строгие цвета и агрессивные формы, создающие иллюзию активного движения, могут выбираться в соответствии со стимулирующим воздействием джазовой музыки, алкоголя и танцевальных ритмов. Удовольствие достигается в результате того, что характер орнамента соответствует потребностям людей в данной обстановке. Но на долю орнамента выпадает задача объяснить нашим глазам характер церковного здания, дворца, зала заседаний в суде. Орнамент помогает отличить юность от старости, футболиста от учителя, веселую дружескую вечеринку от торжественного собрания. Будучи частью чего-то еще, орнамент специфичен по своей природе, то есть его содержание ограничено конкретными особенностями и характером его носителя.

Подобное ограничение недопустимо в настоящем произведении искусства. Если орнамент является частью предметного мира, в ко тором мы живем, то произведение искусства — это образ этого мира. По данной причине произведение искусства должно соответствовать двум условиям. Оно должно быть четко-отделено от этого мира и должно правильно отображать его всеобщий характер. Произведение искусства либо совсем не зависит от окружающей его среды (если, например, оно выставлено в музее, где при его созерцании мы за бываем о том, что находится вокруг него), либо оно является (если взять сценическое искусство) центром и кульминационной точкой того места, которое дает нам взгляд на мир, запечатленный в произведении искусства. Как изображение и интерпретация реальной действительности произведение искусства не может быть односторонним и в то же время достоверным. Существует мнение некоторых эстетиков, что художественный стиль обогащает наше мировосприятие, обновляет и углубляет наше понятие о целом, а не ограничивает его. Из данного функционального различия следует также, что организация и структура произведения искусства внутренне обусловлены тем, что оно в себе содержит, тогда как организация и: структура орнамента детерминированы извне — тем объектом, для которого он предназначен. Следовательно, повторение есть неотъемлемое свойство орнамента, в произведении же искусства даже копирование детали сопровождается изменением ее функции. В произведении искусства нельзя говорить о чем-нибудь дважды, в орнаменте можно использовать однообразный характер изображения независимо от размеров его поверхности.

Простота и правильность форм неизбежно являются результатом односторонности содержания в орнаменте. Чем более ограничено содержание, тем меньше структурных особенностей требуется для его выражения. Количество же характерных структурных особенностей, как я уже говорил раньше, обусловливает степень его простоты. В произведении искусства правильность формы используется с величайшей предосторожностью, потому что природа, которую искусство взялось интерпретировать, характеризуется сложным взаимодействием многих сил. Вероятно, упрощение в произведении искусства приводит к убийственному эффекту: слишком большое значение уделяется порядку как таковому, по сравнению с недостаточным количеством живой субстанции, которую следует упорядочивать. Наоборот, в орнаменте подобная односторонность не только допустима, но и необходима.

Взаимодействие множества характерных структурных особенностей нарушает простоту формы и правильность расположения. По этому строгая симметрия используется в произведении искусства исключительно редко, а в орнаменте ее можно встретить довольно часто. Рис. 87 воспроизводит очертание ландшафта в картине Фердинанда Ходлера, где он изобразил горы и их отражение в озере. Картина целиком симметрична по отношению к горизонтальной оси и почти симметрична по вертикали. Превратив природу в орнамент, художник достиг господства холодного порядка. Зная об этом, Уильям Хогарт предостерегал против данной опасности. Он говорил, что стремление избежать симметричности есть постоянное правило композиционного построения рисунка. Не исключено, что даже в тех произведениях, где всеобщая симметрия определена самим содержанием, ее строгое воспроизведение всегда смягчается наличием оживляющих картину отклонений.

Рис. 87

Исключением, подтверждающим данное правило, является частое употребление строгой симметрии и точного повторения с целью вызвать комический эффект. Симметрично расположенное действие имеет место в комедийном спектакле. В качестве примера из художественной литературы можно привести юмористическую сценку из романа Флобера «Бувар и Пекюше». В этой сцене два человека одной и той же профессии гуляют по парку и в одно и то же время направляются к одной и той же садовой скамейке, с разных сторон садятся на нее и обнаруживают, что у них есть общая привычка надписывать на головных уборах свои фамилии. Использование парных вещей, повторение ситуаций, постоянные манеры в поведении человека — все это излюбленные «орнаментальные» средства в комедии, потому что они обнажают механический порядок в жизни, (есть безжизненность), который Анри Бергсон очень точно охарактеризовал как механизм всякого рода юмора.

Если рассматривать орнамент как произведение искусства, то односторонность содержания и формы заставляет его выглядеть пустым и глупым. Когда произведение искусства используется в качестве орнамента, оно выходит за пределы орнаментальной функции и тем самым нарушает единство целого, которому оно призвано служить. Существуют одаренные богатым воображением ремесленники, в изделиях которых ничего плохого нет, за исключением одного момента — они претендуют на то, чтобы созданные ими гипсовые фигуры вокруг фонтана или рисунки на обоях считались произведениями искусства — живописными картинами и скульптурами. С другой стороны, хорошее скульптурное произведение, рас положенное в углу жилой комнаты в целях декорации, может исказить общее впечатление от комнаты в силу того, что оно становится мощным центром, которому все остальное должно подчиняться. Когда так называемые любители музыки используют музыку Бетховена как звуковой фон для беседы, то она мстит им за ее неверное употребление, своим вторжением разрушая это изысканное общество.

Однако необходимо внести поправку. До сих пор, излагая свою точку зрения, я разграничивал понятия «произведение искусства» и «орнамент» по дихотомическому признаку. Как и всякое разделение целого на две части, дихотомическое разграничение данных понятий в определенной степени является упрощением существа дела. Прежде всего, понятие «произведение искусства» употреблялось здесь вынужденно, за неимением более подходящего. Оно включает в себя вводящий в заблуждение оттенок, что орнамент обладает меньшей художественной ценностью или вовсе ее не имеет. Фактически же разница между ними касается только того, в какой степени выражают философию жизни XVIII столетия серебряная ложка, фасад в стиле барокко или живописные полотна Ватто. Эта степень непрерывно изменяется от наипростейшего орнамента па орудиях труда до вполне законченного произведения искусства, и на протяжении этого изменения происходит постепенная смена трех характеристик, о которых я говорил выше: (1) часть целого становится самостоятельным целым, (2) одностороннее изображение становится все более и более совершенным, (3) простая и правильная форма становится все более и более сложной.

Значимость и разновидность изображения, который имеет данный орнамент, зависит от функции предмета, для которого он пред назначен. Простая форма холодильника, который является лишь приспособлением для хранения продуктов при низкой температуре, будет олицетворять собой чистоту и функцию сохранения вещей. Столовая ложка или чашка для кофе играют определенную роль в процедуре принятия пищи, имеющей порой социальный, философский и религиозный смысл, а также оказывают влияние на хорошее настроение гостей. Следовательно, они ясно и в надлежащей форме должны способствовать созданию этого настроения своим внешним видом. Здание банка или церкви должно иметь облик, соответствующий их назначению. В нашей культуре орнамент испытывает упадок и происходит переоценка его ценностей. Некоторым вещам приписывают те ценности, которых на самом деле они не имеют. Внутренняя ценность других вещей не понимается, поэтому умаляется их действительная ценность. Место для страховой компании отводят в каком-нибудь замке или старинном дворце; в ванной комнате изображают льва, сидящего на троне. И «функционализм» с его приводящей в замешательство откровенностью открывает, что для современного человека его дом лишь контейнер для жилья, а стул— поддержка для человеческого скелета.

Во всех видах искусства самостоятельные произведения живописи и скульптуры являются продуктами постепенного, но, вероятно, не окончательного процесса эмансипации. Мое утверждение, что произведения искусства должны предлагать законченный и совершенный образ мира, относится к таким изолированным произведениям. Но живописная картина и скульптура в различной степени могут быть также и частями более обширного художественно го целого, и их место в данном контексте будет обусловливаться способом и значением изображения, которое они содержат. Если мы изымем египетскую фигуру, сделанную из камня, или церковный алтарь XIV века из их обычного окружения и поместим в музей как самостоятельное произведение, то сразу обнаружится ограниченность их старой формы и содержания, так как новый контекст требует для них новой формы и нового содержания. Процесс высвобождения искусства, начавшийся в эпоху Возрождения, посте пенно столкнулся с проблемой отношений между характером про изведения и его функцией. Подвижная станковая живопись была своего рода декларацией независимости, которая искушала художников, специализировавшихся по росписи стен. Стенная живопись была настолько совершенна и обладала таким воздействием на зрителя, что даже трудно было сказать, предназначалась ли эта живопись для украшения стен или же само помещение надо воспринимать как зал для просматривания картин. К примеру, можно взять «Станцы» Рафаэля в Ватикане. С другой стороны, элемент «внутренней декорации», выхолащивающей суть художественного произведения, можно отыскать в работах даже самых выдающихся мастеров, и только к концу XIX столетия искусство вновь приобретает непреклонную силу, которая соответствовала его независимости.

Поучительным примером в этом смысле является архитектура. Архитектурное сооружение представляет собой произведение искусства, но в то же время оно выполняет специфические функции, являясь практическим объектом в нашей жизни. На этом основании архитектурное сооружение по форме отличается от абстрактной скульптуры. Архитектура выражает Weltanschauung (мировоззрение (нем.). — прим. пер ев.), но в то же время она не только допускает, но и использует строгую симметрию и другие средства простой формы. Правильность формы отражает особую роль здания как надежного, прочного средства защиты людей и подчеркивает его не природный, а искусственный характер, разграничивая тем самым природу и человека.

Таким образом, история орнамента есть одна из сторон истории художественной формы. Где бы ни существовала интегрированная

форма, мы не в состоянии отделить форму «самого» объекта от привнесенного в него орнамента. Листья не есть орнамент дерева. То, что нарисована на вазе, является частью самого объекта в такой же степени, что и форма, приданная данной вазе гончаром. Различие становится явным только тогда, когда имеет место разрыв между функцией объекта и значением придаваемой ему формы. В этом случае возникающее различие является симптомом превращения искусства в орнамент жизни, а не в форму жизни.

Другим аспектом разобщенности формы и функции является искусственное и пагубное различие между прикладным и чистым (или изобразительным) искусством. «Дизайнеру» не дают возможности понять, что придать объекту определенную форму означает нечто большее, чем заставить этот предмет выглядеть привлекательным или «функциональным». Его вынуждают игнорировать тот факт, что он несет ответственность за выразительность изображаемого в той же степени, что и «художник». В свою очередь художник и скульптор вынуждены постоянно добиваться самой важной задачи в своем творчестве: создания обоснованного образа окружающего мира. Это отпугивающее ограничение способствует появлению у многих наших художников состояния тревоги. Природа человека устроена так, что художник не может постоянно функционировать на высоком пределе. Опыт, мастерство, дисциплина и воображение, требующиеся для выражения глубочайшего художественного откровения, успешнее приобретаются при наличии меньшего числа задач, которые ставятся перед художником. Хорошо известно, что даже художники эпохи Возрождения не отказывались от художественного проектирования одежды, ювелирных изделий, украшения фонтанов, оформления маскарадов, тренируя, таким образом, свою творческую способность по созданию выразительных форм; при этом они сохраняли богатство своих дарований для создания настоящего искусства. Нечто подобное можно встретить и сегодня там, где здоровый инстинкт художника остался относительно нетронутым и непострадавшим. Но когда Матисс работает над гобеленом или Пикассо разрисовывает посуду, они рискуют тем, что «мудрые» знатоки будут сетовать на легковесность и фривольность этих произведений, предъявляя к ним слишком высокие критерии.