Костюмы персонажей рельефов Кяфарской гробницы

Интересно проанализировать, как сами современники изображали свой костюм, какие детали одежды выбирали художники как знаковые. В качест­ве источника здесь рассматривается Кяфарская гробница аланского правите­ля XI в.

Гробница и рельефные изображения на ее стенах привлекали внимание многих исследователей. ЕЛАтексеева, В.И.Марковин, ТДМинаева, А.М.Тальгрен, ЕДФелицын решали проблемы датировки и назначения памятника. ВАКуз-нецов и НАОхонько изложили свои гипотезы расшифровки сюжетов. Было бы интересно обратиться к анализу костюмов персонажей рельефных сцен. По костюму можно определить социальный статус изображенных, выполняе­мую ими роль и функции.

Следует сразу оговориться, что рельефные изображения из-за материала и техники исполнения не дают полного представления об одеждах, а показывают

только силуэт костюма. Сохранившаяся плечевая и поясная одежда, головные уборы и обувь того времени позволяют восстановить костюм средневеко­вого населения Западной Алании и сопоставить его с изображениями костюмов на сценах гробницы. Особый интерес для сопоставления представляют данные о костюме, содержащиеся в нартском эпосе, ведь описание одежды, головных уборов и обуви в сказаниях оставлены теми народами, которые сами их изго­товляли, носили и интерпретировали. Важным источником при сравнениях являются и фрески христианских храмов Западной Алании. Несмотря на то что одежда, обувь и головные уборы на рельеф­ных сценах нанесены весьма условно, находки археологических комплексов костюмов в могильниках, синхронных Кяфарской гробнице, данные эпоса, фресковая роспись в аланских храмах (Зеленчукский, Сентинский) позволяют с достаточной полнотой реконструировать одежду персонажей рельефов, где запечатлены наиболее характерные формы костюма населения верховьев Большого Зеленчука, бытовавшие в VII-Х вв.

Первым автором, попытавшимся проанализировать одежды на каменных рельефах гробницы, была ТДРавдоникас [Равдоникас, 1990, с. 90-92, 100]. В качестве мужских одежд она выделила «ко­роткие облегающие кафтаны с длинными рукавами», «не опоясан­ные рубахи», шапочки-шлемы, штаны и сапоги. Женский костюм, по мнению Равдоникас, представлен платьем с длинными рукавами, головным убором «в форме мелкой шапочки» или платком. Одежда, закрывающая всю фигуру, и овально-конические головные уборы осмысляются автором как принадлежность жреческого облачения. В центральной сцене Равдоникас выделяет две мужские фигуры, а крайнюю справа считает одетой в женское платье. Персонажи в широкополых одеждах на среднем ярусе гробницы, по мнению исследовательницы, одеты в «не опоясанные рубахи». Совершен­но справедливо отмечая разницу в покрое мужского и женского платья, Равдоникас, рассматривавшая костюмы персонажей вне контекста сюжетов рельефных сцен, на наш взгляд, заблуждалась в атрибуции некоторых видов костюмных комплексов, что при­вело ее к ошибочному выводу о существовании различных тра­диций в плечевой одежде у населения верховьев Большого Зелен­чука и Прикубанья в средние века. Эти заблуждения вытекали из объективных причин. На момент написания ТДРавдоникас «Очерков по истории одежды...» археологические костюмные ком­плексы, непосредственно характеризующие одежду, обувь и голов­ные уборы населения, с культурными традициями которого связана гробница, еще не были введены в научный оборот.

Исследователи считают, что рельефы на стены гробницы нане­сены аланами в период XI-XII вв. Более точную датировку памят­ника попытался дать ВАКузнецов, который, связывая Кяфарскую гробницу с именем аланского правителя Дургулеля Великого [Кузнецов, 1988, с. 86], отме­чает, что все три фигуры на центральной плите олицетворяют главные досто­инства захороненного в гробнице: щедрость и гостеприимство, храбрость и боевые подвиги, христианское благочестие [Кузнецов, 1984а, с. 98]. Каждое из перечисленных качеств художник передал с помощью соответствующих атрибутов, изобразив стакан и кувшин с вином, секиру, чашу для причастия и двуперстное знамение. Следуя гипотезе ВАКузнецова, необходимо вместе с тем признать, что в лице главного героя могут быть воспроизведены не индиви­дуальные черты погребенного, а образ идеального правителя и героя. Персона­жи, представленные на плите, отличаются друг от друга ростом и одеждами. Разный масштаб фигур правителя и его окружения соответствует средневе­ковым изобразительным канонам и подчеркивает социальный статус каждого. Перед нами три персонажа: виночерпий, правитель раннефеодального государ­ства и священнослужитель. Таким образом, центральная сцена может олицетво­рять «те нормы и идеалы, которые пронизывали всю жизнь европейской фео­дальной аристократии» [Кузнецов, 1988, с. 85].

Исходя из предположения, что правая фигура в центральной сцене на вос­точной стене изображает священнослужителя, обратимся к реконструкции его костюма. При отсутствии археологических находок облачений священников необходимо сопоставить этот персонаж с изображениями священнослужите­лей на храмовых фресках и мозаиках Византии и византийского круга X-XI вв.

Если согласиться с точкой зрения, что на рельефе изображен аланский пра­витель, то он должен был принимать благословение только от высшего духов­ного лица государства. Ко времени создания рельефов (XIв.) Алания была уже митрополией

[Кузнецов, 1984а, с. 207], и в сцене причащения допустимо видеть аланского митрополита, благо­словляющего аланского правителя.

Согласно церковным канонам, архиереи обла­
чались в фелонь, епитрахиль и омофор. Первона­
чально в Древнем Риме фелонь — широкий плащ
без рукавов, покрывающий все тело, — была одеж­
дой путников. Такую же роль она выполняла
в облачении раннехристианских священнослужи­
телей, странствовавших от общины к общине

[Мень, 1991, с. 20]. Фелонь оставалась в облачении архиереев до XV в., когда была заменена саккосом. На изображениях Отцов церкви в искусстве VI-XII вв. видно, что спереди это широкое, покрывающее все тело облачение дохо­дило только до груди, что позволяло свободно двигать руками. На рельефе Кяфарской гробницы отчетливо проступающая чуть ниже области груди изображенного полоса может условно передавать приподнятую переднюю часть ризы. В мозаиках ХН-ХШвв. «Отцы церкви» в Палатинской капелле в Палермо, «Исцеление скорченной» в соборе Успения Богоматери в Монреале, «Иоанн Златоуст» в соборе Святой Софии в Константинополе и ряде других эта деталь показана более реалистично.

Особую роль в облачении архиереев исполнял омофор — длинная широ­кая полоса, спускающаяся одним концом спереди, а другим сзади. Это был знак епископского сана. Рельефная линия в области правого плеча и шеи может быть стороной угла, образованного полосой омофора. На подоле одеяния рассматриваемой фигуры виден знак «вавилон». Возможно, это украшение епитрахили — спускающейся спереди донизу полосы ткани, которая наде­валась на шею во время богослужения и была видна из-под фелони. Без епитра­хили священник не мог совершить ни одного таинства.

На голове правого персонажа видна небольшая округлая шапочка, которую можно отождествить со скуфьей — головным убором священнослужителей, в котором священнодействие совершалось на открытом воздухе.

В связи с условным характером исполнения рельефов необходимо осто­рожно подходить к их расшифровке, но наше предположение подтверждается изображениями священнослужителей не только на памятниках византийского искусства, но и в росписях западноаланских христианских храмов. В фелонь и омофор облачены священнослужители на фресках северной стороны алтаря в Сентинском храме и в центральной апсиде среднего Зеленчукского храма, где на изображенном священнике отчетливо видна епитрахиль. Безусловно, аланские храмовые росписи подчинялись византийским канонам, поскольку в строительстве государственной и духовной жизни Алания ориентировалась на Константинополь. Облачение аланского архиерея должно было быть вы­держано в тех же традициях, поэтому есть все основания предположить, что рассматриваемая фигура — митрополит, облаченный в фелонь, епитрахиль и омофор. В христианской символике каждая из одежд в составе облачения была наделена особым смыслом, который явно не учитывался художником, пе­редавшим лишь общий силуэт широкополого платья и заменившим христиан­ский крест «вавилоном». Этот популярный у алан символ часто соседствовал на Кяфарском городище с крестами.

Достаточно схематично автор рельефа изобразил и совершаемые митро­политом таинства. Подносимая к губам государя чаша, которую архиерей дер­жит в правой руке, символизирует причастие. Изображен архаичный вариант

Шлемообразные головные уборы с навершием у средневекового населения Западной Алании справедливо было бы связать непосредственно со шлемом как атрибутом оборонительного доспеха. Шлем также являлся знаком социального статуса воина — шлемоносец символизировал силу военной организации, к которой принадлежал [Горелик, 1993, с. 154].

Можно считать, что в средневековой Алании позолоченное навершие го­ловного убора выделяло вождя среди его дружинников. Не случайно в схема­тичном изображении на рельефе выделено именно навершие. В совокупности с секи­рой — символом царской власти — это подчеркивает высокий социальный статус главного персонажа.

В среднем ярусе северной стены гроб­ницы изображен правитель, собирающий­ся отправиться в загробный мир: он обла­чен в широкополую одежду и большую конусообразную шапку. В данном случае широкополые одежды можно отождествить с буркой или большой шубой, силуэты ко­торых практически одинаковы. Персона­жи, одетые в бурки и большие шапки, в кон­тексте рельефных сцен должны собираться в дорогу или находиться в пути. Бурка и большая шапка были непременными атри­бутами костюма путника на Кавказе. В эпосе бурка и «большая шуба» упоминаются наи­более часто, и это неудивительно: нарты почти всю жизнь проводят в странствиях, в которых эти виды одежды заменяли всад­нику кров и постель: «А он спит, накрытый черной буркой, седло под головой, и конь вокруг него зеленую траву щиплет» [Нарты, 1989, с. 62]. Большие шубы в нартском эпосе также упоминаются в контексте путешест­вий: «Не вам следует лисья шкура, а мне, —

говорил Сосырыко. — Я человек странствующий, и мне следует из нее сделать себе шубу» [там же, с. 448]. Шубу иногда носили внакидку: «Шуба старого Насре-на — из шкуры волка. / Шуба на нем — внакидку» [Нарты, 1974, с. 282]. Поэтому на рельефе «большая шуба» и бурка должны быть изображены практически оди­наково. В.Ф.Миллер, исследователь Эльхотовского креста, на котором изобра­жены сцены, подобные тем, что украшают аланский мавзолей, отметил, что главного героя, отправлявшегося в мир иной, встречают «личности в больших шубах и сафьяновых шляпах» [Миллер, 1893, с. 131]. Походный характер одеж­ды на парных фигурах, изображенных на Эльхотовском кресте, не вызывает сомнений, как и облачение священнослужителя, отмеченного изображением крестов.

Вопрос об атрибуции широкополых одежд как бурок или шуб не являет­ся принципиальным. Важно, что эти одежды на рельефах гробницы соответ­ствуют костюму путника. Идея о том, что это изображения священников в высо­ких монашеских головных уборах и архиерейском облачении, высказанная В.Ф.Миллером и поддержанная НАОхонько, представляется нам малоубеди­тельной [Охонько, 1994, с. 24]. В ризу священнослужители облачались только для богослужения. Весьма сомнительно, чтобы представители христианского культа присутствовали в сценах, связанных с языческими обрядами. Вряд ли можно видеть в этих костюмах одежды, необходимые для отправления культо­вых действий. При всей условности и стилизации изображений мастер наро­чито подчеркнул в этих просторных одеждах широкие прямые плечи, что никак не соответствует силуэту фигуры священнослужителя, даже одетого в фелонь. Также трудно отождествить и высокие островерхие шапки с каким бы то ни было известным головным убором христианских священников. Скорее в них

можно видеть именно меховые шапки-папахи. Фигуры в широких одеждах участвуют в сценах пути в загробный мир, когда герои находятся между ми­ром живых и миром мертвых. Таким образом, персонажи, сопровождающие главного героя в переходе от земного бытия к небесному, находятся в дороге, а следовательно, нуждаются в походной одежде. Возможно, они выполняют сакральные функции, но их одеяние не связано с культовым христианским облачением.

Упоминание в эпосе костюма христиан­ского священнослужителя связано со сле­дующим ЭПИЗОДОМ:

«— Так если ты Сослан нартовский, а это твоя жена, то отчего вы носите такие чер­ные платья, как сауджыны? — спросил Крым-Султан.

— А вот отчего, — сказал Сослан, — я те­бе расскажу, отчего мы носим такие чер­ные платья, не потому, что мы были сауджы­ны, а потому, что мы носим сау по сыну мартовского снежнобородого Урызмага — Крым-Султану, который сделался абреком и скрылся неизвестно куда» [Нарты, 1989, с. 384]. «Сау» по-осетински — «черная», «траур», отсюда и «сауджын» — «носящий черное платье»; так осетины называют хри­стианских священников. В данном эпизо­де речь идет не о богослужебной одежде. Сведений о костюме служителей языческо­го культа в кавказских письменных, изобра­зительных и археологических источниках не содержится.

Одежда крайней справа фигуры в среднем фризе южной стены гробницы имеет принципиально иные очертания, чем у рассмотренных выше персона­жей. Это длинное платье Т-образного покроя, оно цельнокроеное, т.е. не отрез­ное по линии талии и без пояса. Очертания головы фигуры свидетельствуют о том, что на ней надет сложный головной убор. В целом силуэт соответст­вует женскому костюму, археологически засвидетельствованному в скальных северокавказских могильниках VII-Х вв. — Мощевой Балке, Нижнем Архызе, Амгате.

Особой сложностью отличались женские головные уборы, которые были в тот период половозрастным и социальным показателем статуса женщины в обществе. В могильнике Амгата археологи обнаружили холщовый платок, отделанный шелковой каймой, обрамляющей лицо. Такой платок женщины могли носить обернутым вокруг головы наподобие тюрбана. В такой манере ношения платка можно заметить восточное влияние. Чалмообразные головные уборы среднеазиатских женщин, выявленные по материалам средневековой коропластики, исследователи связывают с головным убором женщины-матери (см. [Мешкерис, 1979]). В настенных росписях Пенджикента хорошо видна подобная манера оборачивания платка вокруг головы в символическом изображении Луны, где ясно виден пышный, похожий на чалму убор (см. [Беленицкий, 1973, с. 54, рис. 1]).

То, что этот персонаж рельефа — женщина, выявлено на основе анализа костюма. Это вполне соответствует трактовке сцены как героического сватовст­ва главного героя, добывающего себе жену в борьбе с чудовищем. Чалмообраз-ный головной убор соответствует статусу замужней женщины. Но известно, что мартовские герои женились на женщинах, уже побывавших замужем, о чем свидетельствует сказание о Сосруко, взявшем в жены Адиюх, вдову Псадыба [Нарты, 1957, с. 122-131].

Прямой свободный силуэт платья бытовал в женском аланском костюме до второй половины XI в. Археологические данные из могильников Змейского и Рим-Гора свидетельствуют, что с этого времени покрой женского платья

меняется, становится приталенным, приобретая силуэт, максимально схожий с мужским. Развитие этой тенденции продолжилось в этнографическом костю­ме. На сегодняшний день нет археологических данных о том, какой была одеж­да населения верховьев Большого Зеленчука в XI-ХПвв. Но изображение Т-образного женского платья в гробнице, сооруженной в 70-80-х годах XI в., свидетельствует о том, что традиционные формы отмирали постепенно, в тече­ние длительного времени и новый силуэт бытовал параллельно с прежним сво­бодным покроем.

Итак, среди изображенных на стенах гроб­ницы костюмов выделяются, во-первых, муж­ские и женские одежды, во-вторых, облачение служителя христианского культа и две разно­видности светского костюма. Походные одежды персонажей, женское платье и головной убор на одной из фигур в сцене героического сватов­ства, островерхие и округлые головные уборы, приталенные распашные кафтаны и мягкая ко­жаная обувь находят аналогии среди архео­логических находок и в нартских сказаниях. Расшифровка костюмов персонажей уточняет их роль в сюжетах каменных рельефов и под­тверждает семантику изображенных сцен.