История развития дизайна и художественного конструирования

О происхождении художественного конструирования существуют разные мнения. Одни исследователи его истоки относят к глубокой древности, ссылаясь на наличие античных трудов о соотношении красоты и пользы, использование древними зодчими и мастерами ряда закономерностей композиции. Другие периодом зарождения дизайна считают эпоху становления капитализма и машинного способа производства. Большинство специалистов связывают зарождение художественного конструирования с эпохой индустриального капиталистического производства. Есть также мнение, что художественное конструирование родилось в 50-е годы нашего столетия, т. е. когда дизайн был официально признан в мировом масштабе.

Диалектика развития и становления нового, особенно сложного и социально значимого явления показывает, что оно всегда зарождается в недрах старого. Но зародыш — это лишь предпосылка, а не само явление, которое может созревать довольно длительное время. Так и в художественном конструировании. Все его предпосылки можно рассмотреть в практической деятельности зодчих древнего мира, мастеров-ремесленников более позднего периода. Художественное конструирование сформировалось значительно позже. Официальное признание дизайна в 1957 г. произошло уже в период его зрелости.

Чтобы понять причины возникновения, а также цели и задачи художественного конструирования, необходимо выявить его социально-экономические корни.

Труд и искусство первобытного человека были неразделимы и представляли собой единый жизненный процесс. Украшения для него имели глубокий практический смысл и были так же утилитарны, как все окружающие его предметы. Различия между красотой и пользой не существовало. Оно начинает появляться значительно позже, по море выделения труда ремесленников в самостоятельный и развития товарных отношений.

В период средневековья товарное производство было ограниченным. Труд кустаря-ремесленника или крестьянина-одиночки поднимался до уровня искусства. Это не значит, что изготовленные ими изделия всегда отличал высокий уровень, но сама деятельность являлась творчеством. Проектирования не существовало, и задуманное они сами воплощали в жизнь.

Эстетическая неравнозначность труда начинает выявляться при средневековой цеховой организации ремесла. Разделение труда и обособление индивидуумов как независимых товаропроизводителей способствовало отделению духовного творчества от материального производства, искусства от практической деятельности.

С возникновением мануфактуры на заре капиталистического способа производства свободный ремесленник превратился в наемного рабочего. Труд оставался еще ручным, но произошло его разделение. Если раньше предмет в целом воплощался непосредственно по замыслу исполнитель, то теперь он мог быть создан только на основе эскиза (проекта). Проектирование не опиралось на науку, а являлось самостоятельным видом искусства. Но ремесленник из творца уже превратился в исполнителя замысла художника, а утилитарное производство — в подражательное тиражирование. Производственник не ставил цели создать новые, более совершенные предметы. Ему необходима была прибыль, а следовательно, увеличение количества существующих предметов. Чтобы победить в конкуренции свободных ремесленников, приходилось уменьшать цену изделий. Соответственно снижалось и их качество.

Отрыв производства от искусства в эпоху раннего капитализма еще более увеличивается. Так как красота изделий не приносит выгоды, а лишь сдерживает производство, то она все больше теряет ценность. Искусство в промышленности сохраняется лишь в узкой сфере производства бытовых предметов для правящих классов, т. е. в художественной промышленности. Оно превращается в его особый вид — прикладное искусство.

Прикладное искусство возникло на базе художественного ремесла в эпоху Возрождения в результате противоположности утилитарной и эстетической деятельности. По мере развития капиталистического способа производства промышленное искусство все больше проявляло подражательный характер и все дальше отходило от свободного искусства, которое в свою очередь отдалялось от материального производства и укрывалось в мастерской художника.

Прикладное искусство распространялось далеко не на все, а лишь на некоторые бытовые вещи, которые были престижными. Социальное назначение промышленного искусства заключалось в том, чтобы индивидуализировать вещи и ими предметно обособить личность. Но такая цель вела не к улучшению предметных условий жизни, а лишь к внешней эстетизации бытовых вещей, их камуфлированию, возведению в высший ранг предметов.

В капиталистическую эпоху по мере развития машинного производства художник-прикладник оказался не у дел. Эскизы, создаваемые им для ремесленного мануфактурного производства, при машинном производстве оказались непригодными. Машинный способ потребовал значительного упрощения сложившихся форм предметов, так как возможности машин, особенно вначале, значительно уступали возможностям ручного труда, который достиг высокого уровня. Возник конфликт между техникой и прикладным искусством, и художнику потребовалось длительное время, чтобы освоиться с машинным производством. Упадок форм промышленных изделий стал особенно заметен в XIX в., когда в их создании художник не участвовал. Особенно это проявилось в тех изделиях, функция которых была новой, т. е. не было прототипов ремесленного пли мануфактурного производства. Разрыв между утилитарным производством и искусством достиг своего предела.

В эпоху капитализма потребность в прикладном искусстве, однако, не исчезла. Более того, если раньше его произведениями пользовался ограниченный круг привилегированных людей, то теперь он значительно расширился за счет буржуазии. И художник начал осваивать машинное производство. Но в отличие от мануфактурного производства, когда создавался эскиз всего изделия, теперь он занимался только украшением его поверхности.

Как и прежде, прикладное искусство касалось лишь узкой сферы бытовых предметов. Оно оставалось индивидуальным творчеством (выполнение орнамента, росписи и т. д.), так как воплотить эстетическое в утилитарном предмете машинного производства не умели. Изделия художественной промышленности как бы состояли из утилитарной основы, изготовленной машиной, на которую оформление наносилось («прикладывалось») вручную. Красота к изделиям приходила как бы со стороны. Большая часть машинной продукции была представлена в чисто утилитарном виде, так как ручная обработка изделий сдерживала производство, что не входило в расчеты производителей.

Эстетическое освоение продукции машинного производства на этом не закончилось. В XIX в. украшения также начинают выполнять машинным способом, хотя это не улучшило качество изделий.

Технический переворот XIX в. выявил эстетическую неполноценность машинного производства. Проблемами материальной культуры начинают заниматься художники, архитекторы, инженеры, социологи, философы.

С критикой упрощенных промышленных форм и идеей преобразования капиталистического общества через изменение предметной среды выступил Дж. Рёскин. Видя кризис материальной Культуры и не находя другого выхода, он предложил порвать с капиталистическим производством и вернуться к ручному труду. Однако призывы к возрождению ремесленного производства были отвергнуты как несостоятельные.

В середине XIX в. немецкий архитектор Г. Земпер признал технический прогресс как основу преобразования предметного мира и попытался найти методы формообразования промышленных изделий на основе теории декоративно-прикладного искусства. Параллельно с декоративным направлением зародился конструктивизм. Его развитие началось с пропаганды художниками утилитарных технических форм, в которых они заметили эстетическое начало и попытались это отразить на полотнах картин. Появление «уродливых» технических форм вызвало вначале довольно бурный протест. Так была воспринята, например, стальная решетчатая башня, построенная инженером А. Эйфелем в Париже для Всемирной выставки 1889 г. в качестве символа технических достижений XIX в.

В XX в. рождается новая форма художественного творчества в промышленности — художественное конструирование.

Художественное конструирование (а в целом и дизайн) возникло в недрах буржуазной культуры, в условиях конкуренции, кризисов перепроизводства и утверждения монополий.

Кризисы перепроизводства имели место и в домонополистический период общественного производства. При таких кризисах гибли слабые конкуренты, сильные обогащались, ускорялся переход к монополиям. Основной целью было увеличение количества более дешевых товаров, чтобы завоевать рынок и получить прибыль. Это полностью удалось сделать крупным монополиям. Кризис перепроизводства выявил не только несоответствие между количеством товаров и платежеспособностью покупателя, но и между их качеством и спросом.

Именно крупные монополии привлекли в промышленность первых художников-конструкторов. Правда, их роль в то время выполняли архитекторы, художники, инженеры. Деятельность последних, купленная как товар, была направлена на создание модной продукции, чтобы обеспечить ее сбыт. Такая задача ставилась перед художниками-конструкторами, которые пришли в промышленность в начале XX в.

Дизайнерская деятельность в крупной промышленности зародилась в началеXX в. в Германии и Италии.

В 1907 г. в Германии создается художественно-промышленный союз «Веркбунд», связавший монополии с внешним рынком. Первоначальный замысел его приверженцев повысить качество промышленной продукции посредством модерна не имел успеха, так как разрабатываемые формы изделий были сложны для машинного производства и сдерживали массовый выпуск товаров. Поэтому члены союза перешли на позиции конструктивизма, однако на новой основе. Формы промышленных изделий они рассматривали в зависимости от интересов монополий, т. е. от конъюнктуры рынка. 1907 г. стал годом рождения коммерческого дизайна.

В 1907 г. в германском электро-техническом концерне «АЭГ» было создано первое в мире дизайнерское бюро во главе с архитектором П. Беренсом, члены которого наряду с промышленниками составляли основу «Веркбунда». Начало деятельности этого бюро совпало с экономическим кризисом. Но поскольку последствия кризиса оказались незначительными, начинание П. Беренса не получило широкого распространения в промышленности, хотя его творчеству уже в то время были присущи черты современного дизайна.

Стремление Германии вернуть себе положение индустриальной страны после первой мировой войны создавало благоприятные условия для дизайнерской деятельности, которая приобрела чисто коммерческий характер. Это не могло удовлетворить передовых дизайнеров, чем объясняется уход из бюро П. Беренса, архитектора В. Гропиуса.

Еще в годы первой мировой войны Вальтер Гропиус разработал программу школы-мастерской, призванной «преодолеть пропасть, лежащую между реальностью и идеализмом». Подготовку архитекторов и художников-конструкторов он предполагал вести в тесной связи с практикой промышленного производства.

В 1919 г. В. Гропиус стал директором основанного им в Веймаре высшего художественно-промышленного училища «Баухауз», которое сочетало функции учебного заведения и производственных мастерских. Перед баухаузовцами ставилась задача разрабатывать для промышленности проекты утилитарных вещей с учетом достижений техники и искусства. Архитекторы и дизайнеры должны были создавать здания и предметы как элементы целостной среды, предназначенной для жизнедеятельности людей и соответствующей техническим, социальным и эстетическим требованиям.

Баухаузовцы проектировали для промышленного производства мебель, осветительную арматуру, разрабатывали ткани, обои, посуду и т. д. Их проекты отличались удачным сочетанием функциональных и эстетических начал. Форма изделий увязывалась с технологией, материалом и конструкцией. Комплекс зданий самого «Баухауза» также наглядно выражал их идеи. В 20-х годах «Баухауз» стал творческим и научным центром дизайна и новой архитектуры и естественно, что он противопоставил себя коммерческому дизайну, монополистические устремления которого в Германии выражал «Веркбунд».

«Баухауз» сыграл значительную роль в развитии дизайна. По в западном дизайне, призванном к жизни монополиями, баухаузовская идея соединения труда и искусства не получила поддержки. В 1933 г. после прихода к власти фашистов «Баухауз» был закрыт как учреждение, «вредное для культуры».

Начало дизайнерской деятельности в Италии относится к 10-м годам XX в. Основным ее направлением было развитие коммерческого дизайна, но в отличие от немецких художников итальянские основывались на богатых национальных традициях.

В художественном конструировании зданий идеи, независимые от коммерческого дизайна, проводил в жизнь знаменитый французский архитектор Ле Корбюзье. Он был приверженцем функционального совершенства, простоты и рациональности здании, считая, что они, а также мебель и даже машины должны создаваться по «человеческой мерке». Для архитекторов и мебельщиков Ле Корбюзье разработал систему модульных размеров.

В США первые дизайнерские организации стали появляться в 1927 г. Широкое развитие их деятельность получила в результате мирового кризиса, который начался в 1929 г. В 30—40-х годах центр художественного конструирования из Европы перемещается в США.

В первый период своей деятельности американские дизайнеры придерживались концепций «Баухауза». Этому способствовало то, что большое число преподавателей- баухаузовцев эмигрировало в США. Однако и в США дизайн стал развиваться преимущественно как коммерческий. Он явился новой сферой бизнеса и стал орудием конкурентной борьбы.

Основная разновидность коммерческого дизайна США — стайлинг, он распространился затем и в других западных странах. Это направление связано с удовлетворением вкуса и престижа потребителя, с модой. Законы конкуренции требовали обеспечения красивого внешнего вида изделий в ущерб их качеству, потребительским свойствам и социальной необходимости. Поэтому при их проектировании преобладает стремление удивить, завлечь покупателя. Форма, таким образом, отрывалась от выполняемых объектом функций.

К началу второй мировой войны коммерческий дизайн утвердился в ведущих капиталистических странах. В послевоенный период в развитии художественного конструирования начался новый этап.

Американский дизайн разделился на штатный (стафф-дизайн) и независимый. Большинство дизайнеров работают в системе промышленных корпораций. Практически все корпорации в своем штате имеют художников - профессионалов. Независимый дизайн представлен автономными дизайн-фирмами: от семейных, в один — три человека, до крупных, насчитывающих сотни человек.

Американские дизайнеры поставлены в определенные условия и призваны решать сложные специфические задачи. Общество США имеет десятки отчужденных социальных ступеней, каждую из которых необходимо выделить. К массе собственных товаров добавляются товары других стран, и это усложняет задачи дизайнеров, которые должны учесть многие факторы — социальный статус покупателей, их доход, культуру, пристрастия потребителей и т. д. Дизайнеры специализируются не только по типу продукции (автомобили, мебель и т. д.), но и по типу потребителей (разные социальные группы должны иметь «свои» вещи, поданные в «своей» упаковке), т. е. перед ними ставятся узкие задачи, ориентированные на дифференцированный спрос, вкусы и пожелания потребителей. Эти задачи решаются четко и профессионально, но результаты работы американских дизайнеров художественно ниже работ европейских.

В ФРГ в послевоенный период перед дизайнерами ставились коммерческие цели, т. е. главным направлением был стайлинг. Быстрое развитие промышленности стимулировало рост независимых дизайн-бюро. Штатные дизайнеры были лишь на крупных предприятиях. С начала 60-х годов дизайн получает общегосударственное признание. Создаются новые дизайн-центры и институты, организуются крупные дизайн-службы па промышленных предприятиях, число независимых дизайн-бюро уменьшается.

Дизайнеры ФРГ стремятся привести хаотичный мир предметов в некий порядок. Для этого необходимо было согласовать действия всей государственно-монополистической системы. В ФРГ впервые в государственном масштабе были разработаны системные принципы проектирования. Это в первую очередь распространилось в молодых, быстро развивающихся отраслях, не обремененных вековыми традициями. Примером служит фирма «Браун», создающая на основе системных принципов проектирования не отдельные вещи, а определенную предметную среду, связанную с человеком.

Дизайнеры Италии не привязывают свою работу к требованиям конкретных социальных групп, как, например, в США. Они ориентируются на стиль, формируемый элитой общества.

В Англии в 1944 г. создается Совет по дизайну. Вначале дизайн направлен на рационализацию производства и мало связан с традициями культуры. В 60-е годы работы дизайнеров стали носить технический характер. На рубеже 60—70 годов односторонний жесткий функционализм подвергся критике, и дизайнеры начинают учитывать многообразие потребительских групп и среду, в которую попадает изделие. Дизайнеры работают в системе крупных промышленных предприятий, а также как свободные, частные консультанты. Те и другим тесно связаны с правительственными и общественными кругами.

Во Франции, несмотря на богатые традиции и большой вклад этой страны в мировую материально - художественную культуру, дизайн 70-х годов развивался значительно медленнее, чем в ФРГ, Италии, Англии. Во Франции дизайн шел от тяжелой промышленности к легкой. Одной из целей дизайна становится разработка проектов целостной производственной среды. Быстрое развитие промышленности и науки, богатые художественные традиции подготовили основу для активизации дизайнерской деятельности, особенно после создания в 1970 г. Государственного центра художественного конструирования и в 1971 г. Высшего совета по художественному конструированию при Министерстве промышленного и научного развития.

В скандинавских странах оживление дизайнерской деятельности происходит сразу в послевоенные годы. При этом она остается тесно связанной с традициями народных ремесел. Дизайнеры не увлекаются чистым функционализмом и противоположным ему артистическим направлением. Они удачно используют технологические и технические принципы проектирования, сохраняя верность национальным традициям при разработке упаковки, фирменных стилей, т. е. умело сочетают эти два подхода.

В Японии термин «дизайн» дошел в широкое употребление после второй мировой войны. В 50-е годы во время интенсивного подъема экономики технической стороне изделий уделяюсь большее внимание, чем художественной. Широкое развитие дизайнерская деятельность получает в 60-е годы в связи с обострением конкурентной борьбы. Масштабы и темпы развития дизайна в Японии не имеют себе подобных. Создается система координации всех работ в рамках страны. Дизайнерские организации наделяются большими полномочиями и участвуют в управлении производством.

Современный дизайн развитых капиталистических стран неоднороден, особенности его развития обусловлены многими внешними и внутренними факторами: ростом объема производства и массовых услуг, усилением конкуренции, необходимостью стимулирования спроса, коммерческими или политическими предпосылками деятельности дизайнеров, противоречиями официальных установок и творческих устремлений передовых дизайнеров и т. д. Разнообразие организационных форм, теоретических концепций и практических подходов к проектированию ведет к пестроте предметного мира.

В начале 50-х годов западные дизайнеры считали своей основной задачей улучшение потребительских свойств отдельных бытовых изделий, оборудования, что привело к хаотическому множеству типов и форм вещей. Возникла проблема упорядочения предметной среды, и дизайнеры начали решать ее на основе неких единых методик и стилистических черт. Такой путь привел к ряду неудач (например, протесты молодежи в конце 60-х годов против унификации быта). Начинается исследование дифференцированных запросов. Дизайн разделяется на два направления — рациональное и артистическое (арт-дизайн). Последнее обращается к художественным формам, совпадающим с молодежной модой, характерными чертами которой является декоративность и стилевая эклектика

Западный дизайн все глубже проникает в сферы производства, выполняет разнообразные социально-экономические и политические функции, что ведет к его структурным преобразованиям.

Советский дизайн берет свое начало после Октябрьской социалистической революции. В молодой Советской России возникают творческие объединения, деятельность которых была связана с «производственным искусством».

«Производственное искусство» — это художественное движение в культуре 20-х годов. Его участники ставили задачу слить искусство с производством, оторванные друг от друга развитием капиталистических отношений. Правда, при этом игнорировалась практика социальных преобразований, «производственное искусство» сводилось к созданию утилитарных вещей, в нем видели универсальное средство преобразования всей предметной среды и установления тем самым социалистических форм общения.

Группа «производственников», которые порвали с абстрактным формотворчеством, создала прототипы ряда современных мебельных изделий, образцы текстиля и одежды, занималась оформлением выставок и др. И хотя проекты первых советских дизайнеров в основном остались нереализованными проектами, «производственное искусство» добилось значительных успехов и сыграло важную роль в формировании художественного конструирования.

Другим направлением в советском искусстве 20-х годов явился упомянутый ранее конструктивизм. Его сторонники стремились использовать возможности новой технологии и техники, эстетические свойства металла, стекла, дерева и других материалов для создания целесообразных конструкций. Роскоши буржуазного быта были противопоставлены простота и утилитарность новых форм конструкций и изделий.

Конструктивизмом увлекались и «производственники», которые видели будущее страны в индустриализации. В 1920 г. один из пионеров советского дизайна В. Татлин предложил проект памятника III Интернационалу — здания Совета рабочих и крестьянских депутатов земного шара (см. рисунок). Необычными были проекты рабочих клубов, выставочных павильонов и др.

В 20-е годы развивался также инженерный дизайн. Это направление имело свою теоретическую основу. При управлении техническими устройствами, организации производственной среды и рабочих мест стали учитываться требования биомеханики, психотехники (современной инженерной психологии), эргонологии (современной эргономики) и др. Среди работ инженерной школы следует отметить проект организации рабочего места водителя трамвая, выполненный Н. Бернштейном. Значительные практические работы были выполнены в транспортном машиностроении. В 1924 г. Я. Гаккелем был создан первый тепловоз с изолированной кабиной. Заметным вкладом в историю развития техники и дизайнерского проектирования явились работы по созданию первых тракторов.

С целью подготовки для промышленности конструкторов и художников-мастеров высшей квалификации осенью 1920 г. в Москве был создан ВХУТЕМАС (Высшие государственные художественно-технические мастерские). В 1926 г. они были преобразованы во ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт), который просуществовал до 1930 г., а затем стал базой для организации пяти вузов. ВХУТЕМАС - ВХУТЕИН сыграл большую роль в становлении и развитии художественного конструирования. Здесь велись первые художественные поиски, отсюда вышли первые отряды советских дизайнеров.

Важным событием в истории советского дизайнерского проектирования явилось сооружение Московского метрополитена, который явился ярким образцом "сталинского ампира", хотя ряд станций, особенно на первых линиях, успели оформить и в стиле конструктивизма . В отличие от метрополитенов многих западных стран Московское метро с самого начала сооружалось как целостная архитектурно-транспортная система. Его проектировщики работали фактически как дизайнеры, так как занимались не только вопросами архитектуры станций, но и планировкой всей линии, устанавливали месторасположение станций, увязывая его с наземным транспортом, разрабатывали внешний вид и отделку вагонов, шрифт надписей, униформу обслуживающего персонала и т. д.

В 30-х годах элементы художественного конструирования использовались в различных сферах проектирования, в том числе изделий культурно-бытового назначения. Однако это явление было несистематическим. Условия после Великой Отечественной войны не позволяли широко внедрять методы художественного конструирования.

В нашей стране первое архитектурно-художественное бюро было создано в 1946 г. при Наркоме транспортного машиностроения. В нем разрабатывались художественно - конструкторские проекты средств транспорта и оборудования. По образцу этого бюро начали создаваться и другие организации, однако количество их было небольшим.

В послевоенное время в результате быстрого развития промышленности и роста материального благосостояния народа к промышленным изделиям, особенно предметам потребления, начинают предъявляться повышенные требования. Происходят существенные изменения, как во внутренней, так и во внешней торговле. Углубляется специализация в социалистических странах, расширяется их торговля с развивающимися и капиталистическими странами. Эти тенденции в изменении спроса и торговли явились основой, на базе которой произошло становление дизайна.

С изменением технических и социальных условий поменялся подход к организации процесса труда. Решение этих задач также требовало применения методов художественного конструирования и развития таких научных дисциплин, как эргономика, конкретная социология и других, тесно соприкасающихся с дизайном.

Необходимость исследования проблем дизайна потребовала системного научного подхода, который привел к появлению межотраслевой науки—технической эстетики.

Роль центра разработки путей развития художественного конструирования в стране выполнил ГКНТ Совета Министров СССР. На основе анализа отечественного и зарубежного опыта были разработаны предложения по дальнейшему развитию художественного конструирования в нашей стране. Они нашли отражение в постановлении Совета Министров СССР от 28 апреля 1962 г. «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования», которое сыграло решающую роль в становлении отечественного дизайна на общегосударственном уровне. В соответствии с этим постановлением в 1962 г. был создан ВНИИТЭ, а впоследствии десять его филиалов. В 1962—1965 гг. в Москве, Ленинграде, Киеве, Свердловске, Риге, Баку, Тбилиси были организованы специальные художественно-конструкторские бюро (СХКБ), появились художественно-конструкторские группы на предприятиях, в конструкторских и научно-исследовательских организациях.

В 1966 г. по решению правительства создается единая государственная система художественно-конструкторских организаций. Она включает ВНИИТЭ и десять административно подчиненных ему филиалов, группу отраслевых СХКБ и других головных художественно-конструкторских организаций различных министерств и ведомств, художественно-конструкторские группы и отделы предприятий, проектно-конструкторских и других организаций.

ВНИИТЭ и его филиалы осуществляли научно-методическое руководство всей работой в области художественного конструирования, изучали и обобщали опыт художественного конструирования в СССР и за рубежом, вели научную и теоретическую работу, осуществляли проектную деятельность.

Во ВНИИТЭ была создана система научной информации в области технической эстетики. Здесь с 1964 г. издавался ежемесячный иллюстрированный журнал «Техническая эстетика», который освещал вопросы теории, методики и практики художественного конструирования, выпускались труды ВНИИТЭ, обзорные издания, организовывались выставки достижений советского и зарубежного дизайна.

Большую роль в совершенствовании государственной системы художественного конструирования сыграло создание в 1978 г. Межведомственного совета по проблемам технической эстетики, который координировал деятельность различных организаций. Рекомендации совета по улучшению эстетических и эргономических свойств изделий, их модернизации и другие оказывали значительное влияние на работу промышленности.

В последнее время методы художественного конструирования широко применяются в создании полноценной эстетической среды, производственных и бытовых условий жизни людей и их отдыха. Служба художественного конструирования выполняет работу по экспертизе потребительских свойств новых изделий, согласовывает технические задания па их разработку, т. е. систематически анализирует ассортимент изделий. Формирование оптимального ассортимента связано с совершенствованием организации художественного конструирования. Теория и практика дизайна показывают, что планирование, проектирование, производство и потребление товаров массового спроса выделяются в особую сферу социально-экономического развития, а управление ими требует системного подхода Одной из задач художественного конструирования становится разработка и реализация долговременных программ, объединяющих усилия смежных отраслей и способствующих улучшению ассортимента и качества товаров.

Художественно - конструкторские организации выполняют большой объем работ по проектированию различных промышленных и бытовых изделий, способствуя значительному улучшению их качества .

Однако если в прошлом отдельные предметы (станок, прибор, инструмент и т. д.) проектировались как независимые и самостоятельные, то в настоящее время ввиду усложнения задач художественного конструирования его объектами становятся целые отрасли промышленности и каждое изделие решается во взаимосвязи всех условий и возможностей.

Художники - конструкторы, участвуя в работах по повышению эффективности и качества труда на производстве, его облегчению и оздоровлению, по созданию безопасных условий труда, вносят большой вклад в решение этой важнейшей народнохозяйственной и социальной задачи. Художественное конструирование приобретает все большее значение в эстетическом освоении среды обитания человека.