Общая характеристика эпохи

Основными направлениями в искусстве XIX века стали романтизм и реализм. Романтизм возникает как реакция на французскую революцию и идеалы просветителей с их культом разума. Романтизм имел предшественника в лице Ж.-Ж. Руссо, который в век разума заговорил о примате чувства, о своеобразии и неповторимости каждого человека: его питали идеи литературно-общественного движения «бури и натиска», творчество раннего Гете и Шиллера (вертеровская тема и тема героя-разбойника). В качестве важнейших источников следует указать также на философию Фихте с ее абсолютизацией творческой свободы и Шопенгауэра с идеей слепой неразумной воли, творящей мир по своему произволу.

Специфической для романтического искусства является проблема двоемирия, т. е. сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров. Причем реальная действительность, «проза жизни» с их утилитаризмом и бездуховностью расцениваются как недостойная человека пустая «кажимость, противостоящая подлинному ценностному миру». Утверждение и развертывание прекрасного идеала как реальности, осуществляемой хотя бы в мечтах, — сущностная сторона романтизма. Отвергая современную ему действительность как вместилище всех пороков, романтизм бежит от нее, совершая путешествия во времени и пространстве. Бегство за пространственные пределы буржуазного общества выступало в трех основных формах, а именно: уход в природу, которая была либо камертоном бурных душевных переживаний, либо инобытием идеала свободы и чистоты (Дж. У. Тернер). Отсюда интерес к деревне, критика города, интерес к духовности народа, выраженной в фольклоре. Романтизм «заглядывает» в иные регионы, экзотические страны, не испорченные буржуазной цивилизацией (восточная тема в творчестве Дж. Байрона, полотнах Э. Делакруа). В случае отсутствия реального территориального адреса бегства он выдумывается из головы, конструируется в воображении (фантастические миры Э. Т. А. Гофмана, Р. Вагнера).

Второе направление бегства — уход от действительности в иное время. Не находя опоры в настоящем, романтизм разрывает естественную связь времен, идеализирует прошлое, реже античное, почти всегда средневековое, его нравы, патриархальный образ жизни (Кольридж, Жорж Санд), ремесленный уклад (Новалис, Гофман), рыцарский кодекс чести (Вальтер Скотт) и т. д.

Третье направление бегства романтика — уход в собственный внутренний мир, в сокровенные уголки своего «Я». В жизни сердца видят романтики противоположность бессердечности внешнего мира (сказки Гофмана, В. Гауфа).

Присущее культуре нового времени признание высокого ценностного ранга личности выливается в романтизме в идею ее уникальности и неповторимости. Тем самым романтизм может рассматриваться как продолжение традиции нового времени и перенос принципов свободной конкуренции, личной свободы и инициативы в область морали, искусства, духовной жизни в целом.

Особенно высоко ценится наряду с великими, незаурядными личностями личность художника. Неслучайно в романтизме происходит эстетизация всего мировоззрения, его преимущественно художественное воплощение, контрастирующее с морализующим духом культуры Просвещения. С эмоционально-личностной интонацией связана и другая сторона романтизма — чрезвычайное многообразие несхожих между собой форм и вариаций. Эта черта подпитывалась также историческим реализмом романтиков, живо интересовавшихся национальными истоками искаженного социумом природного бытия.

Далеко не случайно именно в романтизме появляется идея «синтеза искусств». С одной стороны, так решалась конкретная задача обеспечения максимальной живости и естественности художественного впечатления, полноты отображения жизни. С другой — она служила глобальной цели: искусство развивалось как совокупность различных видов, жанров, школ, подобно тому, как общество казалось совокупностью изолированных индивидов. Синтез искусств — это прообраз преодоления разорванности человеческого «Я», разорванности человеческого общества.

Реализм в качестве самостоятельного течения утверждается в европейской культуре в 40-е гг. XIX в., выливаясь в форму критического (социально-исторического) реализма. Реализм как тип культуры представляет собой продукт Нового времени и так же как XIX в. представляет собой кульминацию культуры Нового времени. Критический реализм — высшая точка реализма. Развитие реализма сопровождает развитие капиталистического способа производства, связанного с нарастанием социальных противоречий, всепроникающим влиянием капитала на общественную жизнь, нравы, духовное развитие человека. Реализм объединяло с романтизмом не только разочарование в итогах революции, отрицательное отношение к утвердившейся буржуазной действительности, но и обращенность к духовному миру человека, борьба за самоутверждение личности. Реализму близка открытая романтиками тема народности. Стремление к охвату мировой истории, романтический историзм, историческое чувство также были небезразличны писателям и художникам-реалистам. Однако в отличие от романтизма, бегущего от действительности, реализм глубже проникает в общественную жизнь, стремится раскрыть суть социальных катаклизмов, вследствие чего его историзм становится более основательным.

В отличие от романтиков, которых занимали чрезвычайные ситуации, необыкновенные личности, мировые катаклизмы, героические времена, реализм занят решением других проблем. Его интересует не индивид в чрезвычайных обстоятельствах и бурная, полная страстей жизнь его сердца, а «жизнь сердца, души и разума в нормальном состоянии» и точное изображение «типических характеров» в «типических обстоятельствах».

Критический реализм наследует лучшие черты романистики предшествующих эпох. Социальный роман становится основным жанром. Он представлен такими всемирно известными именами, как Бальзак, Мопассан, Флобер, Золя и др. во Франции; Диккенс, Стендаль, Теккерей, Голсуорси, Гарди и др. в Англии и многими писателями реалистического направления в других европейских странах, чьи произведения обнажали «скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий» (О. Бальзак).

Блестящие образцы реализма дает и изобразительное искусство. Ранее всего реализм утвердился в изобразительном искусстве Англии, что прямо было связано с промышленным переворотом, сопровождающей его урбанизацией, расцветом естественных наук. В силу консервативности английской буржуазии реалистическая тенденция проявилась здесь не в историческом и бытовом жанрах, а в пейзаже (Джон Констебль и др.). Причина тому — свершившийся разрыв города и деревни и тоска по сельскому образу жизни.

Изобразительное искусство Франции также богато именами художников-реалистов. Здесь пейзажи Теодора Руссо, Камиля Коро и полная сарказма графика Оноре Домье, «крестьянская» живопись Франсуа Милле, необычайно талантливое, многожанровое творчество Гюства Курбе.

В Германии реалистическое направление сложилось позже, в последней трети XIX в. Причиной тому послужило запоздалое буржуазное развитие страны, отягощенное феодальной раздробленностью, а также определенные черты национального характера, прочность романтической традиции и др. (в литературе — писатели братья Томас и Генрих Манн, в живописи — Адольф Менцель, Вильгельм Лейбль).

Европейский реализм выводит на арену искусства людей дела, мир предпринимательства, нового героя — буржуа. Но его интересуют и судьбы простого человека, счастье и несчастья массы людей, и поэтому вместо изображения героев он переходит к изображению толпы, жизни людей, составляющих массу. Производственная тема проникает в живопись, искусство своими средствами пытается решать «рабочий вопрос».

Архитектура

Развитие европейской архитектуры в первой половине XIX века характеризовалось постепенным отходом от классицизма в сторону ретроспективизма и эклектизма.

Еще сравнительно недавно ретроспективно-эклектическая архитектура XIX века воспринималась лишь негативно. На первый план выдвигалось явное несоответствие функциональных и конструктивных ее элементов — с одной стороны, и эклектического, сугубо декоративного облика сооружений — с другой. Однако архитектура эта составляет неотъемлемое звено общего исторического процесса развития культуры, возникновение ее было определено социальными, идеологическими и иными условиями.

Эклектизм в архитектуре был порожден распадом классицизма как стиля и как метода архитектурного творчества. Классицизм с определенного момента перестал удовлетворять жизненным — идеологическим, социальным, бытовым и иным требованиям. Планировочные решения, предлагаемые классицизмом, не могли вместить нового общественного содержания, новых функций. Ограничивали они во многом и использование новых конструктивных средств. Вместе с тем классицизм не давал возможности выявить в полной мере начала национальных культур, а они в этот период становятся важным фактором социально-политической и идеологической жизни в государствах Европы.

Уже с начала века в строительстве начали значительно более активно, чем ранее, использоваться металлы — чугун, кованое железо, облегченные своды. Во второй половине XIX века стала применяться сталь, позже — железобетон. С годами роль новых строительных материалов все возрастала, однако в течение длительного времени они рассматривались как вспомогательные, скрывались под каменными оболочками, под облицовкой или же приобретали старые, архаические, не свойственные им декоративные формы.

Помимо этого, в странах Европы, сбросивших с себя иго наполеоновской Франции, усилились патриотические настроения. Резко возрастает интерес к своему собственному национальному наследию. Все это привело в области архитектуры к стремлению выработать иные, новые формы, исходящие из новых требований, предъявляемых к архитектуре, и из национальных художественных традиций.

Зодчие обращаются к так называемым историческим стилям, пробуют использовать их формы в современных постройках. Но наследие прошлого известно было еще очень слабо, и изучение его носило поверхностный характер. Отсюда — явный акцент, переносимый архитекторами на декоративные орнаментальные детали. Но даже досконально точное их воспроизведение не могло дать нужного результата. Получались сухие, жесткие, по существу безжизненные формы, которые не затрагивали основного — объемно-пространственной композиции, образного строя архитектуры, не выявляли ее характера, ее пластики.

Воспринятые поверхностно, готика, Ренессанс, барокко и прочие стили, взятые в отдельности или смешанные друг с другом, не смогли явиться исходной основой для нового органического стиля. Архитекторы в отношении эстетическом не пошли дальше внешней имитации сооружений прошлого и характерных для них декоративных деталей.

Техническая сторона архитектуры сильно продвигается вперед, прогрессирует во многих отношениях, художественная же — развивается в противоположном направлении, обращается вспять, к давно отошедшим в область истории стилям.

В рассматриваемое время возводятся здания самого различного назначения, появление которых вызывалось экономическими и социальными условиями: городские многоэтажные дома доходного типа, универсальные магазины, здания банков, кредитных обществ, вокзалы, промышленные сооружения и другие. Не считая построек утилитарного назначения — фабрик, заводов, складских и портовых зданий, облик которых определялся в основном чисто практическим подходом, все остальные сооружения в той или иной мере украшались посредством привлечения разных мотивов, заимствованных из готики, Ренессанса, барокко, рококо, стилей восточного происхождения и других.

Подражание стилям, подделка под них являлись всего лишь маскировкой, так как планы зданий, их функции, а также строительные материалы и конструкции были вполне современными и не имели ничего общего со средневековьем, эпохой Возрождения или последующими историческими периодами. Возникала лишь иллюзия старой архитектуры.

В архитектуре XIX века можно обнаружить два варианта. Первый заключался в более или менее удачном воспроизведении снаружи и внутри здания композиционно-декоративных форм какого-то одного стиля; это был ретроспективизм. Второй вариант сводился к употреблению в декоративном убранстве одного здания мотивов различных стилей, иногда смешиваемых друг с другом. Например, фасады здания оформлялись в стиле итальянского барокко, внутренние же помещения подделывались под другие стили — готику, Ренессанс и прочие. Это был уже явный конгломерат стилей, то, что называется обычно эклектикой.

Живопись

Художники-романтики в основном работали в области портретной и пейзажной живописи. Выдающимся портретистом был Отто Рунге. Портреты этого мастера при внешнем спокойствии поражают интенсивной и напряженной внутренней жизнью. Манера исполнения портрета быстрая и размашистая, будто бы уже в фактуре произведения должна быть передана духовная энергия творца; в темной красочной гамме выступают контрасты светлого и темного. Контрастность – характерный живописный прием мастеров-романтиков. Фоном в картинах художника зачастую является пейзаж, который свидетельствует не только о колористическом даре художника, восхищенном отношении к природе, но и о появлении новых проблем мастерского воспроизведения пространственных отношений, световых оттенков предметов на открытом воздухе.

Другой выдающийся живописец-романтик Германии Каспар Давид Фридрих предпочел всем другим жанрам пейзаж и писал на протяжении всей своей жизни только картины природы. Основным мотивом творчества Фридриха является идея единства человека и природы. Субъективизм в изображении пейзажа приходит в искусство только с творчеством романтиков, предвещая лирическое раскрытие природы у мастеров второй половины XIX в. Исследователи отмечают в работах Фридриха «расширение репертуара» пейзажных мотивов. Автора интересуют море, горы, леса и разнообразные оттенки состояния природы в различное время года и суток. Фридрих был тонким мастером морских пейзажей: «Возрасты», «Восход луны над морем», «Гибель «Надежды» во льдах».

Последние работы художника – «Отдых на поле», «Большое болото» и «Воспоминание об Исполиновых горах». «Исполиновые горы» – череда горных кряжей и камней на затемненном переднем плане. Это, видимо, возвращение к пережитому ощущению победы человека над самим собой, радость вознесения на «вершину мира», стремление к светлеющим непокоренным высям. Чувства художника особым образом компонуют эти горные громады, и опять читается движение от тьмы первых шагов к будущему свету. Горная вершина на заднем плане выделена как центр духовных устремлений мастера. Картина очень ассоциативна, как любое творение романтиков, и предполагает различные уровни прочтения и толкования. Фридрих очень точен в рисунке, гармоничен в построении своих картин, в которых старается говорить эмоциями цвета, световых эффектов.

Во Франции первым художником романтизма был Теодор Жерико. Уже в ранних его картинах (портреты военных, изображения лошадей) античные идеалы отступили перед непосредственным восприятием жизни. Новаторство Жерико открывало новые возможности для передачи волновавшего романтиков движения, подспудных чувств человека, колористической фактурной выразительности картины.

Наследником Жерико в его поисках стал Эжен Делакруа. Одним из наиболее известных его полотен является картина «Свобода на баррикадах». Художник изображает лишь небольшую группу повстанцев, живых и погибших. Но защитники баррикады кажутся необычайно многочисленными. Композиция строится так, что группа сражающихся не ограничена, не замкнута в себе. Она лишь часть нескончаемой лавины людей. Художник дает как бы фрагмент группы: рама картины обрезает фигуры слева, справа, снизу.

Обычно цвет в произведениях Делакруа приобретает остро эмоциональное звучание, играет доминирующую роль в создании драматического эффекта. Краски, то бушующие, то затухающие, приглушенные, создают напряженную атмосферу. В «Свободе на баррикадах» Делакруа отходит от этого принципа. Очень точно, безошибочно выбирая краску, накладывая ее широкими мазками, художник передает атмосферу боя.

Испанские романтики в лице Франсиско Гойи показали фольклорные истоки стиля романтизма, его фантасмагорический и гротескный характер. Его фантасмагории вышли в свет в офортных сериях «Капричос», «Бедствия войны», «Диспарантес («Безумства»), росписях «Дома глухого» и церкви Сан Антонио де ла Флорида в Мадриде.

В офортах «Капричос» Гойя достигает исключительной силы в передаче мгновенных реакций, стремительных чувств. Черно-белое исполнение, благодаря смелому сочетанию больших пятен, отсутствию характерной для графики линеарности, приобретает все свойства живописного произведения. Росписи церкви Святого Антония в Мадриде отличает темпераментность мазка, лаконизм композиции, выразительность характеристики действующих лиц.

Фантастический мир снов реализует в своих работах английский художник-романтик Уильям Блейк. Основной чертой английской живописи всегда был интерес к человеческой личности, позволивший плодотворно развиваться жанру портрета.

Ульям Блейк – удивительный тип романтика на английской культурной сцене. Наиболее известными его произведениями считаются иллюстрации к библейской «Книге Иова», «Божественной комедии» Данте, «Потерянному раю» Мильтона. Он населяет свои композиции титаническими фигурами героев, которым соответствует и их окружение нереального просветленного или фантасмагорического мира. Чувство мятежной гордости или сложно создаваемой из диссонансов гармонии переполняет его иллюстрации.

В творчестве английских пейзажистов начала XIX в.романтические увлечения сочетаются с более объективным и трезвым взглядом на природу. Романтически приподнятые пейзажи создает Уильям Тернер. Он любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенные закаты солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты освещения и усиливал звучание цвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы. Для большего эффекта он использовал технику акварелистов и накладывал масляную краску очень тонким слоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужных переливов. Примером может послужить картина «Дождь, пар и скорость». Краски позднего Тернера вообще казались современникам совершенно немыслимыми и фантастическими.

Рождение реализма в живописи чаще всего связывают с творчеством французского художника Гюстава Курбе, открывшего в 1855 г. в Париже свою персональную выставку «Павильон реализма», хотя ещё до него в реалистической манере работали художники барбизонской школы (Теодор Руссо, Жан-Франсуа Милле, Жюль Бретон). В 1870-е гг. реализм разделился на два основных направления — натурализм и импрессионизм. Реалистическая живопись получила большое распространение и за пределами Франции. В разных странах она была известна под разными названиями: в Италии — веризм (В. Вела, Ф. Айец, Дж. Фаттори, С. Лега), в Австралии — гейдельбергская школа (Т. Робертс, Ф. Маккаббин), в США — школа мусорного ведра (Э. Хоппер)

Литература

Развитие романтизма в разных национальных литературах шло разными путями. Так, в истории английской литературы романтизм воплощают прежде всего поэты «Озерной школы» Вильям Вордсворт и Сэмюэль Тейлор Кольридж, однако для европейского романтизма самой важной фигурой среди английских романтиков был Байрон.

Поэтическое наследие Байрона велико и разнообразно. Признание пришло к нему с публикацией поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда», где он вывел первого романтического героя в английской литературе и создал жанр романтической лиро-эпической поэмы. Ее формы разрабатывались в цикле «Восточных поэм», где романтизм достигает классических форм. С переездом в Италию его творчество обогащается в жанровом отношении (драма «Манфред», мистерия «Каин», поэмы «Беппо», «Мазепа»). Главный труд последних лет жизни Байрона остался незавершенным — это роман в стихах «Дон Жуан».

Романтизм в литературе — эпоха преобладания лирических жанров, прежде всего лирической поэзии, лиро-эпической поэмы. В прозе романтизм проявился ярче всего в романе. Ранний романтический роман был прежде всего психологическим, исследующим противоречивое, усложненное сознание главного героя («Рене» Ф.Р. Шатобриана; «Генрих фон Офтердинген» немецкого романтика Ф.Новалиса). В английском романтизме в творчестве В. Скотта появляются первые образцы исторического романа. Этот жанр быстро завоевывает исключительную популярность во всех европейских литературах. Примером романтического исторического романа является «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго. Своеобразие романтизма Гюго состоит в том, что весьма насыщенный и запутанный, полный тайн и интриг сюжет разыгрывается характерами яркими, исключительными, которые раскрываются путем противопоставления образов. Романтические персонажи вообще, как правило, статичны, они не изменяются во времени уже хотя бы потому, что действие в романтических произведениях развивается весьма стремительно и охватывает небольшой промежуток времени. В романтическом произведении герои раскрываются через противопоставление образов, а не через развитие характера. Противопоставление это часто принимает исключительный, мелодраматический характер, возникают типично романтические, мелодраматические эффекты. В романе Гюго изображены преувеличенные, гипертрофированные страсти. Гюго использует традиционные для романтической эстетики категории — свет и тьма, добро и зло, — но наполняет их вполне конкретным содержанием.

Своего рода подведением итогов западноевропейского романтизма было творчество немецкого поэта Генриха Гейне, автор сборника «Книга песен». Основная ситуация сборника автобиографична: лирический герой Гейне страдает от неразделенной, несчастной любви, от неверности своей возлюбленной, но значение сборника основано на новом содержании, которое появляется в центральном образе романтического героя. Гейне создает обобщенный портрет молодого европейца кризисной эпохи Реставрации, человека глубоко разочарованного, меланхоличного; с самого начала его лирику пронизывает ощущение неразрешимых противоречий окружающей действительности.

Реализм XIX века стремился как можно шире охватить жизнь, показать все детали общественного устройства, все типы человеческих отношений, для чего, понятно, требовались произведения больших объемов. Отчасти поэтому ведущим жанром в литературе реализма становится роман — жанр крупного эпического повествования. Кроме того, роман был в XIX веке самым новым из наличных жанров, то есть жанром без груза канонической традиции.

Основная особенность романической ситуации — это изменение внутреннего и внешнего положения героя в ходе различных столкновений с окружающим его миром. В реалистическом романе, как правило, «положительный» герой противостоит как носитель идеала существующим формам социального общежития, но, в отличие от романтической литературы, в реалистическом романе разлад между героем и миром не переходит в полный разрыв. Герой может отвергать свое непосредственное окружение, но никогда не отвергает мир в целом, он всегда сохраняет надежду реализовать свой субъективный мир в каких-либо иных сферах бытия. Поэтому реалистический роман основан одновременно на противоречии между героем и миром и на глубокой внутренней общности между ними. Поиск героя реалистического романа на первых этапах его существования был ограничен сферой предлагаемых историей социальных обстоятельств. В XIX веке резко увеличилась социальная подвижность отдельного человека; пример фантастической карьеры Наполеона стал образцом изменения социального статуса для новых поколений. Это новое явление действительности отразилось в создании такой жанровой разновидности реалистического романа, как «роман карьеры». Создателями этого типа романа были Стендаль и Бальзак.

Стендаль (настоящее имя — Анри Бейль) принадлежал к первому этапу французского реализма. Его творчество — прямое связующее звено между Просвещением и реализмом XIX века. История реализма XIX столетия начинается с публикации сразу после Июльской революции 1830 года романа «Красное и черное». Подзаголовок романа — «Хроника XIX столетия», и это «хроника» прежде всего в смысле принципов организации повествования, которое развивается стремительно, без ретроспективных сцен, при почти полном отсутствии описаний. Кроме того, что, подобно средневековой хронике, Стендаль сосредоточивается лишь на важнейших событиях в жизни своих героев, термин «хроника» подчеркивает и документальную основу романа. Сюжет его автор заимствовал из действительности. Во французских газетах двадцатых годов широко освещались скандальные судебные процессы молодых людей низкого происхождения, которые пытались войти в общество, женившись на богатых невестах.

Эпиграфом к роману стоят слова деятеля Французской революции Ж. Дантона: «Правда, горькая правда». Стендаль подчеркивает этим эпиграфом и новую, небывалую прежде степень правдивости, нелицеприятности своего произведения, и связь его проблематики с революционной эпохой.

Главный герой Жюльен Сорель, сын плотника, начинает подниматься по ступеням социальной лестницы. По мере того, как Жюльен успешно делает карьеру, все больше черствеет его душа. В финале герой переживает духовное очищение, просветление, возвращение к самому себе. Жюльен по сути сам отказывается от жизни, на суде бросая вызов своим обвинителям. Он теперь прямо высказывает свои взгляды: в нем судят плебея, посмевшего взбунтоваться против установленного общественного порядка. Смерть для него — и искупление собственной вины, и отказ от дальнейшего участия в схватке амбиций, признание своей непримиримости с законами этого мира. «Красное и черное» вбирает в себя все социальное пространство Франции эпохи Реставрации; этапы карьеры героя проводят его через все основные социальные слои и дают автору возможность обрисовать панораму общества.

Если у Стендаля рассказана карьера исключительного героя, не удавшаяся именно в силу его исключительности, то вклад Бальзака в «роман карьеры» в обращении к более типичным случаям, в более универсальной постановке проблемы.

Роман «Шагреневая кожа» основан на том же конфликте, что «Красное и черное» Стендаля: столкновение молодого человека со своим временем. Бальзак подчеркивает, что в послереволюционном французском обществе честолюбивые желания естественно возникают у молодого человека, и Рафаэля обуревают желания славы, богатства, любви прекрасных женщин. Автор не ставит под вопрос законность и ценность всех этих устремлений, а принимает их как данность; центр проблематики романа смещается в философскую плоскость: какова цена, которую человеку предстоит заплатить за осуществление его желаний?

Со второй половины века реализм, уже выполнивший задачу каталогизации, научной систематизации общественной жизни, все больше сосредоточивается на изображении отдельной личности, углубляется внимание реалистов к внутреннему миру человека, новое, более точное представление о психических процессах ведет к выработке новых приемов изображения реакций личности на предлагаемые обстоятельства. Соответственно в реализме второй половины века уходит принцип панорамности и уменьшается объем романа, намечается тенденция к ослаблению значения внешнего сюжета. Величайшим новатором в этой реформе романа, в утверждении романа как жанра, был французский писатель Г. Флобер.

Главное произведение Флобера — роман «Госпожа Бовари», имеющий подзаголовок «Провинциальные нравы». Задача Флобера — разглядеть в безвкусной, ограниченной г-же Бовари за ее бульварными вкусами, за отсутствием образованности не только нелепость ее «идеала», но и подлинный трагизм. В глазах автора ее спасает и не дает раствориться в окружающей ее пошлости только одно — жажда идеала, томление духа, сама сила ее иллюзий. Вот в чем смысл известного флоберовского высказывания: «Госпожа Бовари — это я».

Характер такой сложности возникает в результате новой авторской стратегии в романе. В романе нет обращений автора к читателю, нет авторских реплик и сентенций — авторская позиция раскрывается в самом материале: в сюжете и конфликте, в расстановке персонажей, в стиле произведения. Флобер сознательно сводит к минимуму внешнее действие романа, сосредоточиваясь на причинах событий.

Музыка.

Музыка периода романтизма развилась из форм, жанров и музыкальных идей, установившихся в ранние периоды, такие как классический период.

Идеи, структура произведений, которые установились или только наметились в более ранние периоды, были развиты при романтизме. В итоге произведения, относящиеся к романтизму, воспринимаются слушателями как более эмоциональные, выразительные. Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.

Основными представителями романтизма в музыке являются: в Австрии — Франц Шуберт; в Германии — Эрнест Теодор Гофман, Карл Мария Вебер, Рихард Вагнер, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман, Людвиг Шпор; в Италии — Никколо Паганини, Винченцо Беллини, ранний Джузеппе Верди; во Франции — Гектор Берлиоз, Д. Ф. Обер, Дж. Мейербер; в Польше — Фредерик Шопен; в Венгрии — Ференц Лист.

Вопросы для самоконтроля

1) Назовите художественные стили, определившие развитие европейского искусства в XIX в., и охарактеризуйте их.

2) В чем заключается суть романтической идеи «синтеза искусств»?

3) Назовите имена европейских художников-романтиков.

4) Дайте определения понятиям «ретроспективизм» и «эклектизм».

5) Назовите литературные произведения XIX века, которые можно отнести к жанру «романа карьеры».