Живопись. Скульптура

Знаменитый британский скульптор Генри Мур принадлежал к «потерянному поколению», пережившему на фронте первую мировую войну, а позже бомбежки Лондона германской авиацией. Эти события не могли не повлиять на его создания. Как и тысячи британцев, от бомбардировок он прятался в метро. Там и была создана им серия рисунков «В метро», явившаяся откликом на безумную агрессию и страх. Но Мур искал и находил противовес испытаниям в природе. Уроженец Йоркшира он, обрабатывал местный камень отдельными линиями, деталями и выразительными пустотами, заставляя увидеть чаще всего в условных образах женщину - продолжательницу жизни. Похожесть его фигур на архаическую пластику древних народов выражала идею непрерывности жизненных циклов.

В изваяниях Мура можно почувствовать некое плодоносящее начало, свойственное тотемам древних народов, а плавные удлиненные линии Модильяни заставят вспомнить образы С. Боттичелли. Искусство ХХ в. всегда уходит вглубь традиций, даже на словах отвергая их, как это было у представителей всех модернистских направлений.

В годы первой мировой войны недолгий, но яркий расцвет переживает экспрессионизм (от лат. expressio - искусство выражения). Основной эстетический постулат экспрессионистов - не подражать реальности, а выражать к ней свое негативное гневное отношение - возник в художественной среде, группировавшейся вокруг русского живописца В. Кандинского, жившего в Германии в предвоенное десятилетие. Поэты, драматурги и художники, близкие экспрессионизму, были бунтарями в искусстве и в жизни. Они искали новые скандальные формы самовыражения, мир в их произведениях представал в гротескном обличье, буржуазная действительность - в виде карикатур. Язвам капитализма они противопоставляли утопическое братство отверженных, которые совершат мгновенную революцию духа. Идея гуманистического единения была актуальна в годы войны.

Рисунок у экспрессионистов нарочито небрежен, а цвета контрастны. Художники дрезденской группы «Мост» кричащими красками пытались вызвать состояние аффекта, заставить зрителя активно действовать во имя красоты и справедливости. Вместе с тем они искали прекрасное в безобразном, стремились к синтезу уродливого и красивого. Их полотна погружали посетителей выставок в состояние тревоги и беспокойства.

В период между двумя мировыми войнами в художественной жизни Европы происходит быстрая смена школ, направлений и течений. Вслед за экспрессионизмом возникает дадаизм (от фр. dada - деревянная игрушечная лошадка, бессвязный детский лепет). Стихи были бессмысленными, а картины - беспредметными. Идеологами дадаизма стали Тристан Тзара, Гуго Баль, Марсель Дюшан. Пафос дадаизма заключался в том, чтобы глобальному абсурду мировой войны противопоставить иррационализм и отсутствие логики в художественном творчестве. На безумие мира поэты и художники откликались наигранным сумасшествием.

В кружки дадаистов входили в разные годы поэты Г. Аполлинер, Л. Арагон, П. Элюар, художники Макс Эрнст, Амадео Модильяни, Франсис Пикабиа. В живописи дадаисты использовали нередко реальные предметы и вырезки из газет, которые они монтировали на полотне или включали в экспозицию. Скандальный отклик получило экспонирование Марселем Дюшаном писсуара с этикеткой: «М. Дюшан. Фонтан». От дадаистов переняли «охудожествление» различных бытовых предметов, вещей и просто всякого рода утиля устроители инсталляций.

Сюрреализм (фр. sur - над, rèalisme - реализм: сверхреализм) - возник на руинах дадаизма. Абсолютная бессмыслица дадаистов вскоре исчерпала себя. Покинув Швейцарию после окончания войны, последователи Т. Тзара осели во Франции, Германии и других странах. Эстетические манифесты нуждались в обновлении, публика к дада скоро притерпелась, нужно было выдать что-нибудь новенькое.

В 1924 г. Андре Бретон (1896 – 1966) опубликовал «Манифест сюрреализма», основные положения которого сводились к следующему: воплощение подсознательного, сновидения, как предмет изображения, чудеса и случайности как сюжетообразующие. Широкое хождение получил афоризм А. Бретона, заявившего, что искусство начинается, когда швейная машинка встречается с зонтиком на операционном столе.

Известность сюрреализму принесли художники Макс Эрнст, Рене Магритт, Хоан Миро и в особенности Сальватор Дали.

Макс Эрнст в начале своего творческого пути был близок экспрессионизму, затем создал в Кельне кружок дадаистов. С его отъездом из Кельна кружок распался, а сам М. Эрнст сблизился с сюрреалистами. У Макса Эрнста есть картина «Свидание друзей», на которой он изобразил друзей-сюрреалистов, себя, Достоевского и Рафаэля. Произведение знаковое: русский классик как символ трагического, гений Ренессанса как символ гармонии, он сам, друзья, бунтовавшие против традиций, от культуры прошлого тем не менее оторваться не могут. Многие полотна М. Эрнста носят эсхатологический характер, во многих его работах ощутим кафкианский страх. Он соединяет в одном образе живое и неживое, лес кажется вырезанным из ржавого металла, призраки леса вырастают в монстров, гигантские игрушки крохотных человечков забавляются людьми. В двадцатые годы он пишет картины «Огромный лес» и просто «Лес», «Банда», внушая мысль о том, что природа враждебна человеку. В 1942 г., уже будучи эмигрантом в Америке, он написал свое знаменитое полотно «Европа после дождя». Над Европой прошел не дождь, а смерч, можно было бы сказать атомный смерч, но в ту пору производство атомного оружия еще налажено не было. Европа в руинах, копошатся какие-то жалкие уцелевшие существа. Макс Эрнст постепенно отошел от сюрреализма, однако ощущение близости конца света не покидало его, тем более тому были конкретные политические причины.

Рене Магритт менял направления своего творчества, следуя вначале традициям постимпрессионизма, затем экспрессионизма. Большое влияние на него оказал М. Эрнст. Он сближается с дадаистами, а потом сюрреалистами, став одним из наиболее ярких представителей этого направления.

Уже ранним его картинам присущи метафизическая прозрачность и художественная неподвижность. Он следовал принципу смешения различных миров: растительного и животного, живого и неживого. Растения превращаются в птиц, горы в орлов, летают черепахи, горят валторны. Мир, созданный Р. Магриттом, статичен и прочен. Его картины порой похожи на фотографии, но в обыденное неизменно вторгается ирреальное: из камина на полном ходу выскакивает паровоз, а обычное яблоко в комнате, разрастаясь, вытесняет жильцов. Р.Магритт фиксирует агрессивность среды, которая подбрасывает человеку самые сумрачные сюрпризы.

Хоан Миро выработал свой легко узнаваемый сюрреалистический стиль. Его ранние пейзажи привлекали яркой декоративностью. Постепенно отступая от фигуративной живописи, Х.Миро стал имитировать наивный детский рисунок, располагая на плоскости большое количество забавных фигурок, отдаленно напоминающих человечков. Написанные локальным цветом, они перетекают одна в другую, образуя прихотливые слияния. Х. Миро стремился воссоздать в алогичных образах детство человека и человечества. Его цветные сновидения отчасти напоминают наскальную живопись, и вместе с тем в них заложено магическое начало, но не страшное, а скорее даже смешное.

Сальватор Дали любил повторять: «Сюрреализм - это я!» С этим утверждением трудно не согласиться. Хотя к эстетике бессознательного он пришел далеко не первым, внимание к сюрреалистическим экспериментам он неустанно поддерживал на протяжении нескольких десятилетий. Дали-художник – классик двадцатого века. Его изображение часов на картине «Постоянство памяти» признано одной из самых выразительных метафор в искусстве. Текучесть и плавность времени он передал как нечто подобное органам человеческого тела, говоря тем самым, что время внутри нас, и мы жертвы своего времени. Его наиболее известные полотна «Венера и море», «Мрачная игра», «Греза», «Сон», «Одиночество», «Всадник смерти», «Бесконечная загадка», «Тайная вечеря» (подражание Леонардо) и «Распятие».

Основным приемом его живописи является «изобразительный оксюморон». Он постоянно соединяет несоединимое: тело становится мебелью, игрушка зверем, человек вдруг делается прозрачным, а все, что у него в мыслях, обретает видимость, а голова сфинкса превращается в крону дерева. Но нельзя не заметить и очевидного противоречия в искусстве Дали. Абсурдные сюжеты его картин тщательно продуманы и выверены. Чтобы доказать, что творчество его иррационально и алогично, он затратил огромные интеллектуальные усилия, сознательно внушая своим ценителям и поклонникам представление о себе как о гениальном безумце. Он играл эту роль, которая в последние годы жизни, особенно после смерти Музы и модели, стала его истинной натурой.

Фовизм (фр. fauvisme, от fauve - дикий) и кубизм (фр. cube - куб). Оба термина принадлежат критику Л. Вокселю, который употребил их иронично. В 1905 г. в «Салоне независимых» выставили свои работы А. Матисс, А. Марке, Р. Дюфи, Ж. Руо, Ж. Брак и др. Он назвал их дикими. Картины поражали яркостью красок и демонстративной декоративностью. Весьма показательно был присущ всем фовистам принцип изображения человека. Их не занимала психология, их не волновал внутренний мир. Фигуры были вписаны в интерьер или пейзаж как центральная наиболее яркая часть картины. Они любили рисовать экзотические наряды. Анри Матисс, побывавший в Марокко, заставлял любоваться восточными коврами и халатами. Знаковый образ фовистов «Дама в шляпе». Это название стоит под картинами Матисса, Рауля Дюфи, Кеса ван Донгена.

Другой знаковый образ фовистов - цветы. На картинах А. Матисса, Р. Дюфи, А. Дерена они неправдоподобно прекрасны, они порой кажутся искусственными. Их великое множество, они стоят в вазах и вазонах, отражаются в зеркалах и нарисованы на картинах, а на обоях непременно цветочный рисунок.

Столь же ярки пейзажи фовистов. Одна из картин Рауля Дюфи названа «Жизнь в розовом цвете», она красноречиво передает восторженное чувство бытия, свойственное фовистам. Р. Дюфи родился в Гавре, там прошли его детство и юность. На многих картинах он запечатлел порт и набережную Гавра. В пейзажах он искусно соединяет живописные и графические элементы. На ярком синем фоне он рисует корабли, флаги и фейерверки. Волны и кораблики как будто подправлены детской рукой, обведшей контуры.

Фовизм явился логическим продолжением экспериментов с цветом постимпрессионистов. Но просуществовало это направление недолго. Лишь до 1907 г., дав в свою очередь толчок возникновению нового творческого метода - кубизма, который произвел революцию в изобразительном искусстве ХХ в. У истоков кубизма стояли Ж. Брак и П. Пикассо.

Жорж Брак от фовизма перешел к кубизму, сочувствуя поискам Сезанна, сводившего многообразие предметного мира к простейшим геометрическим формам. Брак-кубист тяготел преимущественно к натюрмортам. Музыкальные инструменты, сосуды, цветы разлагались на несколько геометрических проекций, которые накладывались одна на другую. Изображение нередко дополнялось наклеенными на холст кусками дерева, вырезками из газет, отдельными деталями предметов. Брак расчленял окружающий мир на несколько вариантов его изображения. Зрителю, дабы понять, что нарисовал кубист, предстояло проделать огромную работу, синтезируя мозаику в нечто целостное.

Пабло Пикассо - гениальный художник, определивший эстетику изобразительного искусства ХХ века. Увлечения Пикассо творениями старых мастеров, которых он блистательно копировал или, вернее, цитировал, по-своему переиначивая, задало направление художественным поискам его современников и последователей. Изобретенный им вместе с Ж.Браком метод кубизма приблизил Пикассо и несколько поколений художников, работавших позже, к беспредметному искусству.

В его раннем творчестве выделяются два периода: голубой и розовый. В картинах, решенных в монохромной голубой гамме, заметно влияние Эль Греко и отчасти Х. Риберы. Сюжеты картин связаны с жизнью бедняков, к которым автор испытывает сострадание. В пастели «Мальчик с собакой» и в большой картине, написанной маслом, «Старый еврей с мальчиком» показателен для голубого периода выбор персонажей: старики и дети. Удлиненные вытянутые фигуры, лица, на которых тщательно выписаны огромные грустные глаза, создают ощущение скорби и обреченности.

Однако в последующие годы колорит картин Пикассо заметно меняется: появляется солнечный свет со множеством бликов на лицах и фигурах бродячих цирковых актеров, которые теперь уже до конца дней останутся его любимыми героями. Пикассо розового периода рисовал не просто акробатов и жонглеров, а всегда семейство циркачей, связанное родством и профессией.

Шедевр Пикассо, относящийся не только к розовому периоду, но и ко всему его творчеству и шире - искусству ХХ в., «Девочка на шаре». Сюжет «Девочки на шаре» прост. Это может быть отдых или репетиция. Фигуры размещены оппозиционно. Хрупкая гибкая девочка катается на шаре, поза ее неустойчива, кажется, что еще мгновение, и она упадет с подвижного шара. А может, не упадет, как знать? Но в ее облике запечатлена динамика риска. Рядом на кубе атлет, воплощающий спокойствие, ожидание, самодостаточность. Конкретность ситуации плавно переходит в философские абстракции: женское и мужское начало, юность и зрелость, грация и сила, игра и обладание. Несколько упрощенная геометрия линий, не нарушая правдоподобия, переключает внимание на отвлеченные размышления.

Постмодернизм - это явление в искусстве, пришедшее на смену модернизму и вступающее в полемику с направлениями традиционными. Постмодернист поступает точно так же, как в прежние времена футурист или экспрессионист. Средством воздействия на публику становится эпатаж, а скандал - лучшая реклама. Но самое главное: обращение не к самой действительности, а создание всякого рода римейков. Это имеет глубокие социально-философские причины. Прежде всего постмодернист полагает, что сама действительность непостижима.

Энди Уорхолл воспроизводил в технике шелкографии, раскрашивая яркими акриловыми красками, не только портреты Мэрилин Монро, Элвиса Пресли, Ленина, Мао Цзэдуна и даже Германа Гессе, но и полотна великих мастеров, например, «Тайную вечерю» Леонардо. Хотя главное, конечно, - это этикетки консервов, которые он, варьируя, повторял множество раз. Кстати, не столь широко известен факт, что Уорхолл не только копировал рекламу, но и написал серию портретов тех, кто отравился рекламной продукцией. Он пытался убедить зрителя, что вещи и машины - господствующая каста в современной цивилизации, что мир переполнен взбесившимся ширпотребом. Натурально фиксируя одну и ту же консервную банку или повторяя одно и то же лицо популярной актрисы, он приручал и заклинал все то, что беспрерывно вело атаку на интеллект. Вместе с тем массовое он возвел в ранг элитарного, заставив без презрения взирать на окружающий вещный мир. В обществе, где нет идеалов, он рисовал идолов, одним из каковых стал он сам.

Фрэнсис Бэкон - прославленный английский живописец. В своих работах он зачастую создавал вариации шедевров прошлого. Таков набросок на тему картины Веласкеса «Портрет Папы Иннокентия ХХ» и серия портретов Ван Гога. Ф. Бэкон нередко вклеивал в свои картины фрагменты реальных предметов и репродукции с классических шедевров.

Постмодернистские тенденции в изобразительном искусстве сказываются в том, что акцент делается на творческом процессе, а не его результате. Широкое распространение получают инсталляции, или объекты, представляющие собой особым образом скомпанованный набор разнородных предметов.

Литература. Театр

В начале века среди жанров доминирует реалистический роман. В Германии роман возник сравнительно поздно, на рубеже девятнадцатого - двадцатого веков.

Томас Манн – автор «Будденброков» был признан классиком немецкой литературы сразу же после выхода в свет романа, в основу которого были положены семейные предания. Т. Манн воссоздал биографию четырех поколений бюргерского клана.

Иоганн Будденброк-старший нажил свое состояние, подобно бальзаковскому отцу Горио, в пору наполеоновских войн, снабжая прусскую армию фуражом и хлебом. Человек скептического ума, наделенный деловой хваткой, он удачлив в коммерции и счастлив в семье. Однако роман неслучайно имеет подзаголовок «История гибели одного семейства», потому что в роду Будденброков обнаруживаются чуждые побеги на их генеалогическом древе.

Сын Иоганна Готхольд презрел семейный бизнес, откололся от клана, совершил мезальянс да к тому же еще промотал свою часть наследства. Это первый удар по Будденброкам, от которого они сумеют оправиться, ибо дела аккуратно ведет Иоганн Будденброк-младший, детям которого - Антонии и Томасу - предстояло стать центральными персонажами семейной хроники.

С детских лет Тони осознала ответственность перед своей семьей. Она не посмела выйти замуж по любви, без согласия родителей. Тони находит для себя радость в подчинении родительской воле, но дважды ей суждено пережить разочарование в браке. Обаятельная Тони прожила жизнь, полную разочарований, послушание обернулось моральным поражением.

Томас Будденброк - человек долга. Он становится во главе фирмы, так как его брат Христиан - паяц и лицедей - не способен вести дела. Для отца и деда оптовая торговля зерном была естественным занятием, для Томаса - это обязанность, он должен заставлять себя заниматься коммерцией. Стоило ему проникнуться пессимистической философией Шопенгауэра, как все его усилия поддержать авторитет фирмы оказались тщетными.

Томас Будденброк, как и отец автора, был женат на латиноамериканской красавице-музыкантше. Единственного сына Томаса и Герды назвали в честь прадеда и деда Иоганном. Домашнее его имя - Ганно. Он последний в роду и интуитивно чувствует это. Лишенный воли к жизни, он живет в мире своих грез и музыки. Обычная детская болезнь оказалась для него роковой, потому что в его натуре нет запаса жизненной прочности.

Томас Манн отмечал, что «Будденброки» создавались в традициях натурализма. Он полагал, что семья, подобно живому организму, возникает, развивается и угасает. Историческая причина ухода Будденброков в небытие в том, что бюргерское сословие вытесняется классом буржуазии, агрессивности которой патриархальные Будденброки не могут противостоять.

Не менее важной причиной гибели семейства, по Томасу Манну, было то, что в недрах Будденброков рождались художники, музыканты, артисты, философы, чуждые прагматизма, неспособные к коммерции и финансовым операциям. Характерно, что рискованный проект, который пытался осуществить Томас Будденброк, приводит к краху фирмы как раз накануне ее юбилея.

В романе «Доктор Фаустус» Томас Манн обратился к фаустовской легенде. О судьбе гениального немецкого композитора Адриана Леверкюна в романе рассказывает его друг Серенус Цейтблом. Биограф Адриана знает его с детства, и все же дистанция между ними грандиозна. Серенус Цейтблом - демонстративно положительная личность. Сын аптекаря, либеральный эрудированный профессор посвятил себя образованию и воспитанию юношества. Он рано женился, что сам объясняет не страстью к невесте - дочери старшего коллеги, а любовью к порядку и желанием честно, по-хорошему начать самостоятельную жизнь. Т. Манн иногда именовал Серенуса «самопародией». Но с не меньшим основанием самопародией можно считать и образ Адриана Леверкюна, трагического героя, совместившего гениальность со злодейством.

Обособление художника от насквозь политизированного мира представляется Т. Манну в свете исторического опыта и с высоты прожитых лет высокомерием интеллекта и таланта. Автор сравнивает своего героя с гетевским Фаустом, заставляя композитора пойти на сделку с дьяволом.

Искуситель то фамильярен и нагл с Адрианом, то угодлив и лицемерен, но всегда гадок. Особенно противен он Адриану Леверкюну, потому что оба в глубине души понимает: дьявол - это проекция всего жестокого, злого, демонического, что он прячет в тайниках сознания, не давая злу воли над ними. Смелость Манна-мыслителя сказалась в том, что он не побоялся признаться в том, что и гению приходится порой подавлять в себе злодейство.

Бертольт Брехт - выдающийся немецкий драматург, теоретик драмы, режиссер, прозаик и поэт. С середины двадцатых годов вплоть до последних дней Б. Брехт вынашивал и разрабатывал теорию «эпического театра», посвящая этой проблеме статьи, выступления, трактаты: «Об опере», «Об экспериментальном театре», «Малый органон для театра», «Диалектика на театре».

«Эпический театр» был противопоставлен традиционному, как выражался Брехт, - аристотелевскому театру и включал в себя в совокупности ремесло драматурга, актерскую технику и режиссерскую методику. Б. Брехт заменял традиционное драматическое действие повествованием. Для этого он зачастую брал и инсценировал уже известные произведения. Зритель в брехтовском театре обязан был все время помнить, что он присутствует на спектакле, а не переносится в воображаемый мир. Иллюзорность представления разрушалась условностью декораций, плакатами и зонгами. Важнейший принцип брехтовского искусства - «отчуждение». Знакомые жизненные и литературные коллизии предстают в эпических пьесах Брехта всегда в неожиданном ракурсе. Это должно было стимулировать мысль зрителя или читателя.

Эрих Мария Ремарк, вернувшийся с войны, написал роман «На Западном фронте без перемен», потрясающий своей правдивостью. Автор выступал в нем не просто как очевидец случившегося, а как участник и жертва.Ремарк показал войну из окопа. Традиционной батальной романтике он противопоставил правду обычного честного человека, который вынужден убивать, чтобы не быть убитым. Ярче всего Ремарк сказал об этом в эпизоде, где главный герой Пауль Боймер, не раздумывая, убивает ножом французского солдата, а затем проводит мучительные часы рядом с трупом, когда неизвестного вражеского солдата, помимо воли, Боймер уже воспринимает как близкого человека, своего ровесника. Сам Пауль Боймер будет убит в один из последних дней войны. А во фронтовых сводках появится безликая фраза: «На Западном фронте без перемен».

Книги о тех, кто не вернулся с фронта или возвратился физически и духовно искалеченным, стали называть литературой «потерянного поколения». Книги Ремарка стоят в одном ряду с романами Э. Хемингуэя «Прощай, оружие» и «Смерть героя» и Р. Олдингтона. Эти писатели показали духовную и физическую драму молодых людей, которых правители послали на фронт.

Когда говорят о модернизме, неизменно называют имена трех выдающихся писателей двадцатого столетия. Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Франц Кафка каждый на свой лад изменили представление о мире, человеке и литературе. В отличие от писателей-реалистов, знавших своих персонажей досконально, герои их романов для самих авторов являют собой таинственную загадку, которую они пытаются расшифровать вместе с читателем. Вследствие этого текст романа представляет собой как бы незавершенный эскиз, принципиально ассоциативный, хаотичный, рождающийся будто в присутствии читателя.

Основной мотив многотомной эпопеи М. Пруста «В поисках утраченного времени» - человеческая память. Марсель - героя зовут, как автора - вследствие болезни обречен на затворничество. Он пытается в процессе сочинительства прожить жизнь заново. Это мемуары о себе самом и окружающих, поскольку они какими-то мелочами и деталями запечатлелись в памяти. В обычаях и ритуалах светского общества он обнаруживает психологические глубины, скрытые от постороннего взгляда. Роман Пруста вводит в литературу прием потока сознания.

События романа Д. Джойса «Улисс» начинаются в 8 часов утра 16 июня 1904 г. и заканчиваются в 3 часа ночи. Все происходит в Дублине, а героев всего трое: обыватель Леопольд Блум, его супруга Мэрион и учитель Стивен Дедалус. Они заняты самыми обычными делами. Посещают школу и церковь, редакцию газеты и паб, почту и аптеку. Гуляют вдоль моря, бродят по извилистым улочкам, напевая популярные мелодии. Сами по себе поступки незначительны, однако содержание огромного текста Д. Джойса составляет поток сознания каждого персонажа. У Стивена оно носит интеллектуальный характер, у Блума мысли более заурядны. Поток сознания воспроизведен автором скрупулезно: мысли двоятся и троятся, перескакивают с одного на другое, вторгается музыкальная мелодия, житейское сопрягается с библейским и мифологическим, грустное смещается непристойным.

Д. Джойс показал, что человек несет внутри себя вселенский хаос, который прорывается в монологах героев. Даже самый заурядный персонаж несет в себе бездну всяческой информации, которая то путается в голове, то выстраивается в довольно четкую схему. Композиционную стройность повествованию придает параллель с «Одиссеей» Гомера. Хождения Блума по Дублину ассоциируются со странствиями Одиссея, что придает персонажам и событиям вневременной характер.

«Процесс» - центральная книга Ф. Кафки. В «Процессе» мир являет собой замкнутое пространство, здание возведено, и все его коридоры и тупики пройдены героем. Испытание ума, чувств и совести закончилось поражением. «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест», - так было положено начало процессу. Все необычайно в этом аресте и последовавшем затем процессе. Арестованному не предъявляют никакого обвинения, не пытаются создать даже видимость вины. Но вместе с тем невиновность отвергается в принципе. После акта ареста обвиняемому оставляют свободу, точнее, начало процесса не должно мешать вести обычную жизнь и выполнять повседневные обязанности. Это позволительно, ибо закон всемогущ, а «вина сама притягивает к себе правосудие».

«Превращение» - самый известный рассказ Ф. Кафки. Мучительные раздумья о собственной участи и судьбе соотечественников и современников выплеснулись здесь в пессимистическое устрашающее повествование. Скромный молодой человек, любящий сын и брат, усердный служащий фирмы превратился в членистоногое чудище. Как, почему он превратился в насекомое, автор не объясняет, зловещая метаморфоза не мотивируется Кафкой: так случилось. Остается это принять и следить за последствиями происшедшего.

В период оккупации Парижа германскими нацистами французская культура переживает необычайный расцвет. Выходят в свет романы Ж.-П. Сартра и А. Камю.

Жан-Поль Сартр приобрел известность в кругах французской интеллигенции как философ и прозаик. Герой Сартра антибуржуазен. Он не приемлет буржуазные ценности и самый уклад жизни среднего класса. Об этом заявлено в романе «Тошнота». Его герой Антуан Рокантен - полная противоположность персонажам Бальзака или Стендаля. Он не стремится сделать карьеру. Как мелкий рантье он обеспечен, как интеллектуал он удовлетворяет свои амбиции, занимаясь биографическими изысканиями о маркизе Рольбоне, ставшем одной из жертв якобинцев. Штудируя источники в библиотеке, он время от времени совершает вылазки в провинциальный городок, где почтенные обыватели вызывают у него тошнотворное чувство своей спесью и заурядностью. Его общение с людьми происходит всегда по касательной: соприкоснувшись со случайным знакомым, коллегой, любовницей или возлюбленной, он тут же спешит отпрянуть прочь. Для сартровского героя свобода - синоним одиночества.

В годы войны Сартр активно выступает как драматург. В аллегорической пьесе «Мухи», написанной на сюжет эсхиловской «Орестеи», жителей Аргоса от полчища кусающих мух должен освободить сын Агамемнона. Кара жителям Аргоса ниспослана за убийство царя. Они смирились как с преступлением, так и с наказанием. Жители Аргоса пассивны, им все равно, свобода или угнетение, они притерпелись к мухам, выполняющим в пьесе гротескную роль эриний. Орест - мститель, Орест - освободитель, но героизм Ореста - это еще одно кровавое насилие.

Альбер Камю - единомышленник и оппонент Сартра. Первый роман Камю называется «Посторонний». Его герой - «никакой человек», ведущий существование на физиологическом уровне; среди себе подобных он абсолютно чужой в силу атрофии чувств. Мерсо совершает немотивированное преступление - стреляет в араба, с которым произошла пустяковая стычка. Преступник по логике автора является жертвой общества, которое более бесчеловечно, чем тот, кого оно судит. Между тем в Мерсо неотвратимость гильотины пробуждает человеческие чувства, он пытается сопротивляться напору прокурора и судей, хотя бессилен их опровергнуть. На смерть очеловеченный Мерсо идет с тупым безразличием.

«Чума» - один из самых знаменитых романов ХХ в., текст открывается знаменательной фразой: «Любопытные события, послужившие сюжетом этой хроники, произошли в Оране в 194… году». Итак, сразу завязка: Оран охвачен эпидемией чумы. Первым признаком смертельной болезни стали дохлые крысы, затем - умирающие люди, десятки, сотни, тысячи. Сначала власти не хотели замечать бедствия, но город пришлось изолировать от внешнего мира и начать безнадежную борьбу с чумой. Романист сосредоточен на исследовании различных моделей поведения. Криминальные элементы радует беда, потому что угроза смерти уравняла их с законопослушными гражданами. Заезжий журналист пытается вырваться из карантина, он, дескать, неместный. Однако и ему суждено стать пленником чумного города, в котором нет чужих, все в одинаковом положении. Священник бичует граждан Орана за их грехи, которые вызвали кару Господню. Но когда человек оказался в земном аду, ад небесный уже не так страшен.

Позиция самого автора совпадает с поступками главного героя доктора Бернара Риэ, который первым поставил диагноз и возглавил отряд по борьбе с чумой. Он лучше других понимает, что победить чуму нельзя, но можно облегчить страдания умирающих и их близких. Он действует без надежды на успех, но бороться с чумой велит ему долг врача и человека. Чума отступила, город возликовал. Возрадовались все кроме доктора Риэ: «Ибо он знал то, чего не ведала ликующая толпа и о чем можно прочесть в книжках, - что микроб чумы никогда не умирает…». Повествование носит аллегорический характер. У первых читателей романа чума ассоциировалась с нацизмом. Но чума - знак большой беды, которая возникает на путях развития человеческой цивилизации. Камю учил побеждать отчаяние.

После войны возникли два знаменательных явления во французской культуре второй половины столетия: «новый роман» и «драматургия абсурда».

Натали Саррот - одна из создательниц «нового романа». Автор «нового романа» использует монтаж отрывочных случайных фраз, которые к тому же не произносятся вслух, а вырваны из прихотливого потока сознания. Тематика «нового романа» нередко связана с литературным процессом. Так, в романе «Планетарий» писатель-дебютант Ален Гимье мечтает об успешной карьере, рассчитывая не столько на свой талант, сколько на влиятельных покровителей. Содержание романа: мечты, чаяния, иллюзии, овладевшие Аленом и его женой, мечтающими о славе и комфорте. В романе «Золотые плоды» ведется дискуссия по поводу несуществующего, но якобы написанного знаменитым писателем Жаком Брейе романа «Золотые плоды». Н. Саррот имитирует интеллектуальную эквилибристику интеллигентов, каждый из которых старается как можно более оригинально высказаться по поводу неведомого шедевра. В «Золотых плодах» речь идет о невозможности обрести свободу высказывания, так как гнет чужих суждений неизбежно подавляет личность.

Эжен Ионеско - родоначальник абсурдизма во французской драматургии. В антипьесе «Лысая певица» никакой лысой певицы нет и в помине. Зато есть английская чета Смитов и их сосед по фамилии Мартин, а также служанка Мэри и капитан пожарной команды, случайно заглянувший на минуточку к Смитам. Он боится опоздать на пожар, который начнется во столько-то часов и сколько-то минут. Еще есть часы, которые бьют как им заблагорассудится, что, по-видимому, означает, что время не потеряно, его просто не существует, каждый пребывает в своем временном измерении и несет соответственно околесицу.

У драматурга несколько приемов нагнетания абсурда. Тут и путаница в последовательности событий, и нагромождение одних и тех же имен и фамилий, и неузнавание супругами друг друга, и рокировка хозяева – гости, гости – хозяева, бесчисленное повторение одного и того же эпитета, поток оксюморонов, явно упрощенное построение фраз, как в учебнике английского языка для начинающих. Словом, диалоги по-настоящему смешны. Одна из основных проблем антипьесы - лингвистическая. Э. Ионеско исходит из того, что личность прежде всего обладает индивидуальной речью, утрата языка, замена его клише приводят к разрушению личности.

Заметным явлением литературного процесса конца века стал роман Патрика Зюскинда «Парфюмер». Содержание романа - таинственная судьба гениального парфюмера Гренуя. Основная идея романа в том, что гениальная личность несет человечеству неизбежное зло, неслучайно неведомый искусный парфюмер поставлен в один ряд с такими знаменитыми исчадиями ада, как маркиз де Сад, Сен-Жюст, Фуше и Бонапарт. Гений в трактовке Зюскинда - натура демоническая, исключительный надличностный дар порабощает каждого отдельного человека и человечество в целом.

В русле постмодернизма можно рассматривать и творчество популярного английского писателя Джона Фаулза. В романах «Коллекционер», «Маг», «Любовница французского лейтенанта», «Мэггот» изображение реалий сочетается с литературной мистификацией, пародией на традиционный жанр викторианского романа. У Фаулза четко просматривается еще одно свойство постмодернистского подхода: объективной истины в реальности и романе не существует, читатель волен доверять или не верить автору. Более того, читатель вправе по своему вкусу выбрать финальное разрешение конфликта. Джон Фаулз - мэтр постмодернизма.

О неисчерпаемости реализма в двадцатом и нынешнем веке особенно красноречиво говорит феномен латиноамериканского романа. В середине двадцатого столетия латиноамериканский роман переживает настоящий бум. Широко известными становятся не только за границами своих стран, но и за пределами континента произведения аргентинских писателей Хорхе Луиса Борхеса и Хулио Кортасара, кубинца Алехо Карпентьера, колумбийца Габриэля Гарсиа Маркеса, мексиканского романиста Карлоса Фуэнтеса, перуанского прозаика Марио Варгаса Льоса. Несколько ранее мировое признание завоевали бразильский прозаик Жоржи Амаду и чилийский поэт Пабло Неруда.

Успех к латиноамериканским писателям пришел вследствие слияния истории и мифа, эпических традиций и авангардных поисков, утонченного психологизма реалистов и избыточности изобразительных форм испанского барокко. В разнообразии талантов латиноамериканских писателей есть нечто объединяющее их, выражающееся чаще всего формулой «магический реализм», в которой зафиксировано органическое единство факта и мифа.

Габриэль Гарсиа Маркес занимает центральное место в литературном процессе латиноамериканских стран. В романе «Сто лет одиночества» прослеживается семейная хроника шести поколений Буэндиа. Одни герои оказываются временными гостями в семье и на земле, умирают молодыми или же покидают отчий кров, теряясь где-то в недрах внешнего мира. Другие, как Большая Мама, остаются хранителями семейного очага целое столетие. В семье Буэндиа действуют силы притяжения и отталкивания.

Полковник Аурелиано Буэндиа предстает в повествовании в различных ипостасях. Подчиненные и окружающие видят его в ореоле героя, мать считает его палачом собственного народа и своей семьи. Проявляя чудеса храбрости, он неуязвим для пули, яда и кинжала, но из-за его же неосторожно брошенного слова погибнут разом все его сыновья.

Идеалист, он возглавляет армию либералов, но вскоре осознает, что его сотоварищи ничем не отличаются от врагов, так как те и другие борются за власть и собственность на землю. Обретя власть, полковник Буэндиа оказался обречен на полное одиночество и деградацию личности. Полковник Буэндиа, повторяя в мечтах подвиги Боливара и п<