ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ ЭКСПЕРТИЗА И АТРИБУЦИЯ

Казалось бы, основываясь при атрибуции на изучении присущих картине признаков, знатоки должны были уделять технологической стороне создания произведений соответствующее место. Однако большинство их прямо отрицали такую возможность. Возражая своему воображаемому оппоненту, ссылавшемуся на то, что «техника живописи может сослужить опытному глазу огромную службу, чтобы отличить произведения одного художника от произведений другого», Морелли замечает: «Мне показалось бы, однако, смелым предприятием пытаться реконструировать технику живописи на картинах XV и XVI веков, большинство которых доходит до нас в испорченном или записанном состоянии... Спросите по этому поводу знающих и честных реставраторов картин... Ни один из них не рискнул рассказать мне о старой картине, какие специальные краски и лаки применил художник. Часто их приводил в смущение мой вопрос, полностью ли картина написана темперой или дополнена масляными красками» [271, с. 38]. Солидарен с Морелли и Бернсон: изучение «самого способа или средства живописи» редко приводит к каким-нибудь результатам. По мнению Бернсона, оно не может помочь отличить одного автора от другого, а может «только дать указание на школу или ближайшую художественную среду» [272, с. 50].

Подобная точка зрения объясняется не только тем, что в то время, когда работал Морелли и когда развивал его принципы Бернсон, естественные науки и искусство еще не вошли в тот контакт, который дал бы конкретные результаты в атрибуции. Причина была в общем заблуждении относительно роли техники в создании картины, заблуждении, которое господствовало в искусствознании долгие годы и не изжито до конца еще и сегодня.

Вместе с тем лабораторные исследования самых различных произведений живописи, проводившиеся с начала нашего столетия в музеях многих стран, давали все новые и новые доказательства несостоятельности подобных утверждений. Пройти мимо этого оказалось невозможно, несмотря на многочисленные попытки игнорировать и даже дискредитировать метод технологического исследования живописи [2].

Уже в конце 20-х годов многим музейным специалистам стало ясно, что интуитивный метод, которым пользовались знатоки и эксперты, далеко не самый надежный способ застраховать музеи от проникновения в них неподлинных картин. Субъективные оценки, даваемые знатоками, вызывали все больший протест и недоверие. В 1929 году директор Венского музея Г. Глюк писал: «Для искусствоведения, как науки, необычайно важно то, что определение произведений искусства освобождается теперь от субъективности и начинает зависеть от объективных критериев». Первое проявление стремления придать искусствознанию характер «точной науки» Глюк видел в методе Морелли, хотя и понимал, что он не свободен от субъективизма и «не всегда приводит к верным результатам, что может быть доказано многими примерами. Новый путь исследования открывает использование естественнонаучных... методов» [283]. Аналогичную точку зрения разделяли директор Гамбургской картинной галереи Г. Паули [284], главный хранитель мюнхенской Пинакотеки В. Грэф [285] и другие музейные работники⁵ .

Одним из первых попытался подвергнуть критике современную ему «методологию определения художественного произведения» с позиций технологического исследования А. Рыбников. На конкретных примерах он убедительно показал, насколько зыбкими в атрибуции являются такие, казалось бы, неизменные категории, как «композиция» и «тон», насколько субъективен сам метод атрибуции.

«Блестящие исследовательские опыты с индивидуальным методологическим уклоном в испытании композиции и тона картины,— писал Рыбников,— остаются убедительными не в силу объективной показательности и прочности понятий этих основ, а в силу остроты, талантливости и вдумчивой исследовательской находчивости. Научная методология в работах крупнейших своих представителей... убедительна не в силу ясности этих основных принципов в изучении картины, а в силу остроты и талантливости анализа второстепенных примет и признаков, в силу исключительной, присущей этим исследователям способности различать и морфологировать эти второстепенные и подсобные им признаки. Лишив исследователя подобного рода индивидуальной тонкости и руководствуясь только их основными положениями о закономерности принципов тона и композиции, мы не найдем в должной мере объективного подхода к изучению произведения» [247, с. 2].

Проведя «фотоаналитическое» исследование портретов ряда художников XVIII— первой четверти XIX века, Рыбников вопреки мнению Морелли и Бернсона приходит к выводу, что «именно техника как начало, закрепляющее в себе все авторские особенности метода построения живописной поверхности, техника, как постоянный и неотъемлемый элемент, строящий фактуру картины, дает средства в темных, безликих тупиках «типов», «школ» и «художественных сред» распознавать живые мастерские образы» [247, с. 22] .

К необходимости специалистам, занимающимся «определением картин», овладеть сведениями по технологии живописи приходит в итоге и Б. Виппер, рассматривавший их не только как непременное условие успешной атрибуционной деятельности, но и считавший, что «без них научно-исследовательская работа музея не может двинуться ни шагу»⁶ .

Было бы, конечно, неразумно отрицать значение рассмотренных выше, исторически сложившихся методов определения произведений живописи (интуитивную оценку, анализ стиля и т. д.). Вместе с тем нельзя не признать, что человеческий глаз, интуиция часто приводят к ошибкам, о чем говорит практика атрибуции, многочисленные промахи знатоков. В то же время работа многих музеев свидетельствует, что там, где глаз и чувства могут быть введены в заблуждение, на помощь приходят аналитические методы естественных наук, позволяющие разрешить сложные проблемы исследования живописи.

С помощью этих методов оказалось возможным, при всей сложности творческого процесса создания картины — продукта индивидуальной духовной, и материальной деятельности человека,— вывести целый ряд закономерностей его развития в рамках определенных эпох и художественных школ и наметить пути определения индивидуально присущих признаков, выраженных в специфически технологических особенностях законченного произведения. Практика показывает, что знание этих объективных особенностей во многом облегчает атрибуцию конкретного произведения. Это оказывается тем более важным, что область интуитивного в вопросах определения различных явлений интеллектуальной деятельности человека все более и более отступает перед требованием обоснованных, бесспорных доказательств и оценок.

Но дает ли сегодняшняя наука средства, не только усиливающие остроту зрения, но и позволяющие научно обосновывать наши суждения о подлинности произведений, их атрибуции?

Данные технологического исследования объективны, когда приходится определять материал картины, факт изменения композиции, технологическую разнородность отдельных элементов произведения и т. д. Когда же переходят к интерпретации результатов исследования, экспертиза не всегда может дать столь же безусловный ответ на такие, например, вопросы, как: свидетельствует ли факт изменения композиции в пользу переделки произведения, подтверждает ли разница материалов разновременность создания отдельных частей картины, означает ли разновременность произведения и подписи подделку последней или неподлинность самой вещи. Эффективность экспертизы зависит, конечно, от умения извлечь из объекта исследования максимально полные сведения и, наконец, правильности их интерпретации. Практика показывает, что в большинстве случаев эмпирически можно установить факт подделки художественного произведения. Однако если таким путем нельзя доказать фальсификацию, это еще не является доказательством подлинности произведения.

Означает ли это, что роль экспертизы невелика? Очевидно, нет. Так же как неудачные или ошибочные выводы отдельных исследователей не могут скомпрометировать сам метод атрибуции, нельзя отрицать значения технологической экспертизы лишь на том основании, что при этом могут возникнуть трудноразрешимые противоречия или ошибки.

Примером последних может служить исследование И. Грабарем портрета «Седобородого старика», атрибуированного им как бесспорное произведение Рембрандта [286]. Исследование портрета оказалось субъективным как в оценке данных стилистического анализа и технических приемов, так и в оценке аналитических данных. Не случайно «Седобородый старик» нашел место не в экспозиции, а в хранилище музея, где уже находилась так называемая «Мадонна из Нижнего Тагила», ошибочно атрибуированная Грабарем на основании стилистического анализа как произведение Рафаэля [287].

Чтобы уменьшить число противоречий, предотвратить ошибки или уменьшить их число, нужно проверять один факт другим. Необходимо помнить, что не существует ни одного аналитического метода, который одновременно мог бы дать исчерпывающие сведения о природе, составе, структуре, происхождении материала, технике исполнения и подлинности художественного произведения. Ответы на эти вопросы могут быть получены только путем сопоставления и анализа данных различных методов. Поэтому научное исследование художественного произведения, претендующее на объективность, должно быть комплексным. Исследования последних десятилетий показывают, что современные аналитические методы позволяют свести к минимуму возникающие при атрибуции сомнения и предположения и в большинстве случаев дать если не абсолютные доказательства, то правдоподобные свидетельства. В результате таких исследований многие догадки могут быть в конце концов опровергнуты или подтверждены.

Атрибуция художественного произведения — будь то стилистический анализ или технологическое исследование — сводится, как мы видели, к идентификации признаков, то есть к разрешению вопросов тождества отдельных признаков разных объектов.

Рассматривая технологическую экспертизу художественного произведения как одно из средств, способствующих атрибуции, ее следует, исходя из отношения проводимого исследования к вопросу идентификации, разделить на два вида, то есть выделить случаи, требующие материал для сравнения или основанные на сравнении и не требующие его. И в теоретическом и в практическом отношении очень важно четко разграничить эти два вида экспертизы, так как они не только имеют свои специфические задачи, но и требуют различных исходных данных.

Передавая на экспертизу произведение, различные учреждения и музеи обычно ставят перед лабораторией задачу атрибуции, не отдавая себе ясного отчета в возможности ее осуществления. То есть возможности экспертизы понимаются слишком широко, и она часто назначается по вопросам, превышающим компетенцию эксперта. При назначении экспертизы необходимо, учитывая ее возможности, уточнить объект исследования и четко сформулировать поставленную задачу. Объектом экспертизы может быть произведение в целом или какая-либо его часть, подлинность которой вызывает сомнение (фрагмент композиции, подпись художника, дата и т. д.). Очень важно также определить потребность экспертизы в дополнительном материале.

Экспертиза первого рода имеет дело только с исследуемым объектом и на основании его изучения приходит к определенным выводам. Она проводится для определения сохранности произведения, выявления подлинных участков живописи, прочтения трудноразличимых надписей на произведении, определения аутентичности подписей и дат на картинах. К этому же виду экспертизы принадлежат определение материалов, примененных при создании произведения, выяснение их химического состава. В результате такой экспертизы на основании определения состава материала, расшифрованной надписи, выявленной подписи и т. п. могут быть установлены примерная дата или место создания произведения, решен вопрос о его подлинности; иногда такая экспертиза может привести к атрибуции или переатрибуции произведения, хотя первоначально это и не являлось ее целью.

Идентификационная экспертиза, как следует из ее названия, напротив, предполагает обязательный материал для сопоставления и отождествления. Причем в данном случае речь идет об установлении тождества индивидуально-определенного предмета, чем идентификационная экспертиза принципиально отличается от идентификации материалов (например пигментов) , используемой в экспертизе первого рода.

В ходе идентификационной экспертизы происходит отождествление признаков исследуемого произведения с признаками других, бесспорно подлинных, принадлежащих определенному автору, школе, эпохе. Иными словами, такая экспертиза в конечном итоге сводится к установлению тождественности отдельных признаков разных объектов исследования. В задачу идентификационной экспертизы входит установление ранее неизвестных фактов, доказывающих, что данное произведение является оригиналом, копией или подделкой.

Общеизвестно, что отождествление основано на том, что всякий предмет индивидуально неповторим и непременно отличается от других, похожих на него. «Само собою разумеется,— писал Ф. Энгельс,— что тождество с собою уже с самого начала имеет своим необходимым дополнением отличие от всего другого» [288].

Тем не менее при всей неповторимости художественных произведений возможно их отождествление (или определена их различий на основании «нетождественности»).

Задача состоит в определении признаков, характеризующих тождество. Произведениям искусства каждой школы присущи в рамках определенной эпохи некоторые общие признаки, которые не исключают наличия признаков индивидуальных, характерных для картин отдельных мастеров. Причем эти признаки меняются в зависимости от периодов их творчества и от сюжета (например, портрет может не содержать всех признаков, присущих пейзажу или натюрморту того же мастера). Поэтому в одной картине никогда не будут собраны все признаки, присущие произведениям данного художника. Вместе с тем в каждом произведении большого мастера независимо от жанра число характерных визуально устанавливаемых признаков всегда значительно больше, чем в картине рядового художника. При этом число признаков, необходимых и достаточных для установления подлинности произведения крупного мастера, всегда меньше, чем для второстепенного. Именно благодаря этому опытный знаток и производит «молниеносное» определение неизвестной картины крупного живописца и теряется перед произведением рядового мастера. Однако эти же признаки в подделке или копии приводят к ошибке в атрибуции. Например, М. ван Дантциг считает, что каждое подлинное произведение обладает примерно 75 процентами внешних признаков, свойственных картинам данного мастера, в неподлинных же вещах их количество не превышает 50 процентов [289].

Кроме комплекса визуально устанавливаемых признаков, произведениям присущ целый ряд скрытых признаков — определенный химический состав материалов, внутренняя структура произведения и т. д. При идентификационной экспертизе в основе разрешения вопроса о тождестве и лежит сравнение совокупности этих признаков. Иначе говоря, идентификационная экспертиза — это сравнительное исследование признаков, которые можно наблюдать непосредственно или изучать с помощью специальных методов. Следовательно, в процессе идентификации мы отождествляем не сами предметы, а отдельные признаки предмета (свойства и природу материала, почерк художника и т. д.), то есть устанавливаем, в конечном итоге, их принадлежность одному мастеру. Это так называемое «отождествляющее сравнение по отображению»⁷ [290] имеет свою специфику⁸ .

В процессе идентификационной экспертизы, помимо устанавливаемого объекта (неизвестного художественного произведения, которое предстоит определить) и устанавливающих объектов (основы, грунта, пигментов, почерка мастера, подписи и т. д.), от правильного выбора которых во многом зависят выводы экспертизы, при идентификации по отображению появляется потребность еще в одной категории объектов — сравнительных образцах — предметах, заведомо содержащих (отображающих) свойства проверяемых (устанавливаемых) объектов и используемых для сравнения с аналогичными устанавливающими объектами. К образцам для сравнения предъявляются два основных требования: несомненность происхождения от проверяемого объекта и сопоставимость с соответствующими устанавливающими объектами.

То есть если требуется определить, действительно ли устанавливаемый портрет принадлежит, например, Репину, то в качестве материала для сравнения, во-первых, должно быть взято несомненно подлинное произведение того же художника, а, во-вторых, оно должно обладать аналогичными устанавливающими признаками: это должен быть портрет, выполненный в той же технике, возможно более близкий по предполагаемому времени исполнения, качеству и т. д. Нужно иметь в виду, что вопрос о сопоставимости разрешается в зависимости от характера устанавливаемого и устанавливающего объектов. Правильное решение вопроса о пригодности или достаточности образцов сравнения является одной из важных предпосылок успешной идентификации. Следовательно, задача идентификационной экспертизы, исходящей из того, что художник на каждом, действительно принадлежащем ему произведении оставляет свидетельства его подлинности, заключается в том, чтобы с той или иной степенью легкости их обнаружить.

Еще в начале 30-х годов Г. Кегель сформулировал принцип «многочисленных совпадений» при идентификации произведений живописи [291]. Этот принцип исходит из того, что признаки, включающие особенности формы, химического состава и прочие, должны иметься в количестве, достаточном для того, чтобы исключалась возможность их подделки. По мере того как увеличивается количество совпадений, возрастает вероятность установления подлинности и уменьшается вероятность имитаций. При этом, разумеется, следует учитывать не только количество, но характер и качество совпадений.

«Было бы ошибочным,— замечает Н. Терзиев,— основываться только на количестве совпадений. Механический подсчет совпадений без учета качества признаков недопустим. Но было бы, с другой стороны, неправильным не принимать во внимание количество совпадений. Нельзя забывать о диалектической связи количества и качества. Накопление характерных совпадений создает новое качество — неповторимую совокупность данного комплекса признаков» [290, с. 37].

Идеальным случаем в атрибуции является установление автора художественного произведения. Однако такая, как назвал ее Б. Виппер, «индивидуализированная» цель атрибуции часто оказывается недостижимой. С этим приходится сталкиваться, когда сравнительное исследование двух объектов не дает необходимых данных для отождествления индивидуальных признаков, то есть когда налицо только признаки общего характера. Например, при тождественности использованных материалов и структуры, произведения лишены каких бы то ни было одинаковых почерковых признаков.

Возможна, однако, ситуация, при которой нет конкретного объекта для сравнения. В таких случаях экспертиза сводится к определению не индивидуальных, а лишь групповых признаков, то есть устанавливает принадлежность атрибуируемого объекта к определенной группе памятников, ограниченных хронологическими или территориальными рамками. При этом, чем обширнее наши сведения — исторические, иконографические и технологические — о подлинных произведениях данного автора или школы, тем точнее и проще экспертиза.

Наибольший эффект технологическое исследование любого произведения искусства даст лишь при совместной работе музея и лаборатории. Однако такой союз будет плодотворен лишь в том случае, если технический специалист проникнется задачами историка искусства, а последнему станут понятны специфика, возможности и границы эксперимента, ибо, как писал еще Леонардо да Винчи, «неразумен тот, кто надеется получить от экспериментального метода то, на что тот не способен».