Глава 4. Контр-Просвещение и романтическая философия культуры

В составе философской классики основными оппонентами просветителей стали романтики. Как и Просвещение, романтизм — общеевропейское явление, расцвет которого падает на первую половину XIX в. Начало ему было положено так называемой «йенской школой» немецких

романтиков (братья А. и Ф.Х Шлегели, Новалис, Л. Тик, В. Ваккенродер, Ф. Гельдерлин). В становлении романтизма огромную роль сыграли философы И. Фихте и молодой Ф. Шеллинг, а также Ф. Шлейермахер, разработавший учение о герменевтике как методе познания гуманитарных наук.

Романтизм — явление культуры в самом широком смысле этого слова, целая эпоха в истории не только философии Нового времени, но и искусства и науки. Именно он дал начало развитию «наук о культуре». В литературе и искусстве он выступил как оппонент классицизма (при сохранении определенной связи с ним), к которому тяготело искусство Просвещения. Своеобразным переходом от классицизма к романтизму стало в Германии творчество И.В. Гёте и Ф. Шиллера. Наряду с Фихте и Шеллингом их можно считать предтечами романтизма, оказавшими огромное влияние на формирование романтической философии культуры.

Для Ф. Шиллера (1759—1805) предметом его философского интереса становится прежде всего искусство, точнее, философия искусства, или эстетика, отодвинувшая на второй план логику и этику (познание и мораль), находившиеся до того в центре внимания философской мысли. Интерес к искусству, художественному творчеству будет преобладать и у романтиков, которые в большинстве своем являлись теоретиками и практиками искусства — поэтами, писателями, литературными критиками.

Уже у Канта «чувство удовольствия» имеет отношение к форме произведения, но не к его содержанию.

С таким представлением о прекрасном и полемизирует Шиллер, оставаясь во всем остальном учеником Канта. В статье «О фации и достоинстве» он пытается преодолеть кантовский дуализм эстетического и морального, сочетать в понятии «прекрасной души», ставшем затем популярным у романтиков, изящество (грацию) с нравственным достоинством, «инстинкт» с «моральным законом». Моральное и возвышенное, как считает Шиллер, также способно вызывать чувство прекрасного, которое служит посредником «между духом и чувственной природой», примиряя их «в счастливом согласии». Согласуя природу (чувственную сферу человеческого существования) с разумом и моралью, искусство тем самым составляет главное в культуре, ее высшее достижение.

В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер решает вопрос о том, как сохранить для культуры все богатство чувственной жизни и тем самым преодолеть кантовскую антиномию природы и свободы, чувственного и разумного. Как физическое существо чело-

век, согласно Шиллеру, живет в «естественном государстве», представляющем собой царство силы и слепой необходимости. Неразумно, однако, отвергать это царство по моральным соображениям: «...физический человек существует в действительности, моральный же только проблематично. Итак, уничтожая естественное государство, а это ему необходимо сделать, — разум рискует физическим и действительным человеком ради проблематичного нравственного, рискует существованием общества ради возможного (хотя в смысле моральном и необходимого) идеала общества»¹. Переход от естественного государства к моральному возможен не путем насильственного ниспровержения первого, а через нахождение третьего состояния, которое, совмещая достоинство того и другого, избавило бы одновременно человечество от их недостатков. Этим «третьим» и является для Шиллера «эстетическое состояние».

Задача культуры, как ее понимает Шиллер, состоит в гармоническом примирении и объединении чувственной и нравственной природы человека при сохранении каждой из них. Ведь даже во имя самых возвышенных моральных целей человек не станет жертвовать своей индивидуальностью и природными наклонностями. Культура и должна сочетать индивидуальное и всеобщее, чувственное наслаждение и моральный долг, содержание и форму, действительность и идеал. «Задача культуры, — пишет он, — состоит в том, чтобы охранять эти сферы и оберегать границы каждого из двух побуждений: культура должна отдать справедливость обоим — не только одному разумному побуждению в противовес чувственному, но и последнему в противовес первому. Итак, задача культуры двоякая: во-первых, охрана чувственности от захватов свободы, во-вторых, охрана личности от силы чувствований. Первое она достигает развитием способности чувствовать, а второго — развитием разума»².

Как же культура может выполнить эту задачу — примирить между собой столь противоположные побуждения? На это, как считает Шиллер, способен только поэт, ибо лишь поэзия позволяет человеку сочетать свою чувственность с законами нравственности. Красота не отрицает нравственного совершенства, а предполагает его. Доказательству этого основного тезиса шиллеровской эстетики и посвящены его «Письма». Посредством эстетического воспитания можно восстановить утраченную человеком целостность, создать то «веселое Царство игры и видимости», в котором люди наконец освободятся от

------------------------------------------

¹ Шиллер, Ф.Собр. соч.: в 7 т. М, 1957. Т. 6. С. 256.

² Там же. С. 291.

всякого внешнего принуждения, не порывая при этом ни с природой, ни с моралью. Искусство и есть единственно возможное решение главной задачи культуры. Примирить эстетическое с этическим попытаются и романтики, но уже путем утверждения превосходства искусства над моралью.

В своих воззрениях Шиллер остановился как бы посредине между Просвещением и романтизмом. Как художника его, естественно, тянет к романтикам с их культом свободного и ничем не ограниченного творчества, с правом гения на любую фантазию, как философа и моралиста — к просветителям с их рационализмом и моральным ригоризмом. Попытка Шиллера уравновесить между собой эти позиции, примирить художника с моралистом окажется не слишком успешной: в романтизме художник заявит о своем главенствующем положении в • культуре, о праве на творчество, над которым не властны никакие законы, в том числе и моральные.

И еще один мостик от Просвещения к романтизму. Шиллер остро чувствует наметившийся с приходом Нового времени разрыв между идеалом и действительностью, искусством и природой, культурой и жизнью. Современное искусство, согласно Шиллеру, только «образ», «видимость», «игра воображения», т.е. нечто условное, «искусственное» по сравнению с «естественным миром», в котором живут люди. В этом новое искусство резко контрастирует с искусством греков, находившимся с природой в неразрывном единстве. В статье «О наивной и сентиментальной поэзии» Шиллер четко демонстрирует это различие, причисляя себя к сентиментальным, т.е. современным, поэтам, живущим в постоянной «борьбе с реальностью как пределом», одержимым «идеей бесконечного», которую и пытаются воплотить в своем творчестве. Античная (наивная) поэзия не выходит за рамки реального, за границы природы, в которую человек погружен естественным образом, сентиментальная — усматривает в природе предел, который пытается преодолеть в своей устремленности к «бесконечному», представленному идеалом морально совершенного человека. Это еще не романтизм в чистом виде, который саму природу превратит в предмет поэтического вдохновения, наделит ее даром художника, но уже и не неоклассицизм просветительского толка с его культом античной поэзии, возведенной в канон для любого искусства.

Величайший поэт этого времени И.В. Гёте (1749 —1832), не будучи, подобно Шиллеру, большим поклонником умозрительных философских систем и не разделяя его деления поэзии на старую и новую, наивную и сентиментальную (сентиментальное для Гёте — признак болезни, тогда как наивное — свидетельство здоровья), своим про-

славлением человеческой активности, заставляющей людей двигаться вперед, не удовлетворяясь достигнутым («Фауст»), также во многом способствовал утверждению романтического миросозерцания. Для многих романтиков творчество Гёте стало образцом поэзии Нового времени, а созданный им образ Фауста послужил впоследствии Шпенглеру символом для всей новоевропейской культуры («фаустовская культура»). У позднего Гёте отчетливо слышны мотивы неудовлетворенности существующим порядком вещей, разочарования в настоящем, разлада с окружающей действительностью, необходимости постоянной борьбы за «счастье и свободу», что явно не согласуется с мировосприятием греков, принимавших мир таким, каким он существует в реальности. Подобное настроение и станет господствующим в творчестве романтиков.

Таков один путь — художественно-эстетический — от Просвещения к романтизму. Другой — собственно философский — был проложен Фихте и Шеллингом, взявшими на себя задачу переосмысления философии Канта.

Суть философии И. Фихте (1762—1814) можно кратко изложить словами одного из лучших наших специалистов по истории немецкой философии П.П. Гайденко. «Трансцендентальная философия, — пишет она, — основы которой заложил Кант, исходит, по Фихте, из предпосылок, противоположных догматическим: она видит истину вещи — в деятельности, истину необходимости — в свободе, истину объекта — в субъекте.

Но при такой постановке вопроса, при попытке растворить всякую данность, позитивность, предметность в деятельности перед Фихте встает задача объяснить, почему же, если источником всего вещественно-предметного мира является активность, деятельность, почему же сама эта деятельность не выступает в адекватной форме, а принимает образ вещей? Почему она всегда предстает перед нами в виде некоей данности? Такое объяснение должно послужить обоснованию самого принципа философии Фихте; если он кладет в основу всего деятельность, то он должен прежде всего понять, почему эта деятельность опредмечивается; если он кладет в основу всего свободу, он должен показать, почему последняя принимает форму необходимости; если он исходит из субъекта, он должен объяснить, почему последний выступает в то же время как объект — объект для другого и объект для самого себя.

Для объяснения Фихте выдвигает следующий тезис: такое «переворачивание» имеет своим источником противоречивую природу самого субъекта. Субъект есть единство конечного и бесконечного. В нем заложено бесконечное стремление к реализации нравственного

идеала, который предполагает полную свободу человека, но в то же время форма реализации этого стремления по необходимости конечна: всякая попытка осуществить идеал с необходимостью приводит к созданию конечного, вещественного продукта, и потому то, чего стремится достигнуть индивид в своей деятельности, никогда не совпадает с тем, что он в реальности достигает»¹.

Наряду с шиллеровским различением наивной и сентиментальной поэзии философская концепция Фихте послужила Ф. Шлегелю основанием для создания теории «романтической иронии» (искусство, проникнутое ироническим чувством, он называл трансцендентальным), в чем многие справедливо видят самую суть его философии культуры. Но все же наиболее глубоко и последовательно философские основания романтизма были продуманы Ф. Шеллингом (1775— 1854) в ранний — йенский — период его деятельности. Главным предметом его интереса в этот период была «философия природы» (натурфилософия), из которой он впоследствии вывел и свою «философию искусства». «Философия природы Шеллинга, — по словам Н.Я. Берковского, — едва ли не основополагающее произведение раннего романтизма», в котором были разработаны «первоклассно-важные для романтизма мотивы»².

Принцип свободной деятельности, постулированной Кантом и Фихте в качестве принципа художественного творчества, Шеллинг распространил и на природу, представив ее как процесс непрерывного самотворения, в ходе которого природа постепенно возвышается от одной ступени к другой — вплоть до человека и всего мира культуры. Природа — сама себе художник, а искусство — лишь проявление ее самосозидающей силы. Шеллинг одухотворяет природу, наделяет ее творчески продуктивной активностью (подобной той, которой Фихте наделил «чистое Я»). Тем самым природа предстает как единство идеального и реального, духа и материи, чувственного и разумного. В отличие, однако, от человеческой духовности природная духовность носит бессознательный характер. Различие здесь в том, что человек действует осознанно, со знанием дела, а природа бессознательно.

Если «идеальный мир» (мир человеческой культуры) отличается от «реального» (природы) только своей осознанностью, то оба они произведены одной и той же деятельностью — в первом случае бессознательно продуктивной, во втором — сознательной. Тем самым снима-

--------------------------------------------

¹ Гайденко, П. П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтология XX века. М., 1997. С. 56-57.

² Берковский, Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 24.

ется кантовское противопоставление природного и нравственного, необходимости и свободы: природа нравственна, но бессознательно, нравственность черпает свое содержание у природы, но уже осознанно. Сознательная и бессознательная деятельность «в принципе» (по своему содержанию) едины, внутренне тождественны, различаясь лишь по форме. Задача «трансцендентальной философии» и состоит, по Шеллингу, в том, чтобы указать ту сферу, где это тождество может быть реально обнаружено нами, где оно становится предметом знания. Поскольку в природе оно выступает в бессознательной форме, его можно обнаружить «в самом сознании» только применительно к деятельности Я, к человеческой деятельности. Какая же сознательная деятельность человека являет собой такое тождество, учитывая, что ею не может быть ни теоретическая, ни практическая (волящая) деятельность в их разъединенности друг от друга? «Подобной деятельностью является лишь деятельность эстетическая, и каждое произведение искусства может быть понято только как ее продукт. Следовательно, идеальный мир искусства и реальный мир объектов суть продукты одной и той же деятельности; сочетание двух деятель-костей (сознательной и бессознательной), будучи бессознательным, создает действительный мир, сознательное — создает мир эстетический. Объективный мир есть лишь изначальная, еще не осознанная поэзия духа; общим органоном философии, замковым камнем всего ее свода, является философия искусства»¹.

В искусстве, как и в природе, сочетаются оба начала — сознательное и бессознательное, свобода и природа. В отличие, однако, от природы, которая бессознательно творит нечто сознательное (или целесообразное), художник сознательно порождает бессознательное, т.е. объективное, существующее подобно природному объекту, произведение искусства. В последнем сознательное и бессознательное слиты воедино, хотя само это единство не может быть реализовано в каком-то одном произведении; оно по своей сути бесконечно. Сознательное всегда конечно, ограничено рассудком, бессознательное, идущее от природы, — бесконечно. «Основная особенность произведения искусства, следовательно, — бессознательная бесконечность (синтез природы и свободы), — считает Шеллинг. — Художник как бы инстинктивно привносит в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок»².

------------------------------------------------------

¹ Шеллинг, Ф. Соч. М., 1987. Т. 1. С. 241.

² Там же. С. 241.

Здесь выражено основное эстетическое кредо романтизма. Во-первых, истинное произведение искусства содержит в себе бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований, причем нельзя точно установить, где заключена эта бесконечность — в художнике или в самом произведении искусства. В продукте, обладающем лишь видимостью художественного творения, намерение художника и метод, каким оно сделано, лежат на поверхности. Сейчас мы сказали бы, что такое произведение откровенно тенденциозно и подчинено решению задачи, не имеющей прямого отношения к искусству. Во-вторых, художественное творчество заключает в себе противоречие, связанное с чувством завершенности художественного произведения при наличии в нем бесконечного в своих истолкованиях замысла. В-третьих, художественное произведение, предполагая объединение двух разъединенных в процессе творчества видов деятельности — сознательной и бессознательной, — предстает как выражение бесконечного в конечном. «Но бесконечное, выраженное в конечном, есть красота. Следовательно, основная особенность каждого произведения искусства, содержащего в себе обе деятельности, есть красота, и там, где нет красоты, нет и произведения искусства»¹.

Здесь нет необходимости в изложении дальнейшей философской эволюции Шеллинга, связанной с его переходом от трансцендентальной философии к философии тождества, от философии искусства к философии мифа и религии. На этот счет существует обширная литература. Отметим лишь, что под влиянием философии Шеллинга находились такие крупнейшие русские мыслители и художники, как Станкевич, Чаадаев, братья Киреевские, Ал. Григорьев, Тютчев, Вл. Соловьев и др. В рамках анализируемой темы важно подчеркнуть выдающуюся роль Шеллинга в становлении романтической философии культуры. Но признанным главой этого направления и его главным теоретиком стал все-таки не Шеллинг, а Ф. Шлегель (1772— 1829), сочетавший в себе дарования философа искусства, историка культуры, языковеда, филолога и литературного критика.

Большинство зарубежных и отечественных исследователей романтизма сходятся в признании многозначности и трудной определимости этого термина. По словам Н.Я. Берковского, «историки романтизма до сих пор не сошлись на определении его, хотя уже написаны целые истории самого термина «романтизм» и попыток раскрыть его содержание. Мы имеем хорошо разработанную историю определений романтизма и не имеем определения его, которое отвечало бы потреб-

-------------------------------------------

¹ Шеллинг, Ф. Соч. Т. 1.С.479.

ностям современной мысли. Весьма произвольно во главу романтизма ставились те или другие его стороны»¹. Ф. Шлегель, например, называл романтизмом ту форму искусства, которое берет начало не в Древней Греции, а в литературе Средневековья, создавшей жанр эпического, психологического и автобиографического романа.

В любом случае под романтизмом понимают направление в философии и искусстве Нового времени, противопоставившее себя просветительскому рационализму и классицизму. Просветительский культ «разумного человека», действующего в соответствии с законами природы, сменяется в нем новым образом человека, в котором эмоции преобладают над мышлением, внутренние сомнения, метания, переживания, постоянная неудовлетворенность собой — над рассудительностью и обдуманностью своих намерений и поступков, порыв к бесконечному и абсолютному («вечный порыв» — Sterben) — над за-земленностью обыденной жизни с ее вполне достижимыми и предсказуемыми результатами. Романтиков отличает обостренное чувство собственной субъективности, не находящей ни в чем полного самоосуществления, желание вернуть себе утраченное когда-то состояние счастья и покоя, впрочем, никогда не достигающее цели, тоска по совершенному, которому нет места в реальной жизни и которое вообще не имеет никаких зримых очертаний. Такого человека можно назвать «духовным человеком», понимая под духовностью бесконечное стремление к далекому от прозы жизни идеалу, постоянное творческое беспокойство по поводу невозможности его достижения и адекватного воплощения. Подобный тип личности, по мнению романтиков, в высшей степени свойственен художнику, который и является для них главным предметом интереса, эталоном человека вообще.

Современному им обществу романтики противопоставили мир поэтических символов и образов, фантастических грез и прекрасной мечты, целиком созданный воображением художника. В этом мире все подчинено художественному вымыслу и интуиции, здесь нет места обыденному, житейскому, утилитарному. Только искусство позволяет человеку отрешиться от грубой прозы обыденной жизни, подняться над ее коллизиями и противоречиями. Оно свободно от внешней необходимости, от забот и тягот повседневности, от мелочной расчетливости и мещанской рассудительности. Поэт не руководствуется в своем творчестве никакими рассудочными правилами и отвлеченно-теоретическими схемами. Законом для художественного творчества, как считает Ф. Шлегель, является «произвол поэта, кото-

---------------------------------------------------

Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии. С. 5.

рый не должен подчиняться никакому закону». «Какого же рода философия выпадает на долю поэта? — спрашивает Шлегель. — Это — творческая философия, ...исходящая из идеи свободы и веры в нее и показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и что мир есть произведение его искусства»¹.

Идея творчества, творимой жизни — центральная в мировосприятии романтиков. Если Шеллинг в своей натурфилософии развил эту идею применительно к природе, трактуемой им как процесс непрерывного творчества, то у романтиков она раскрывается прежде всего на материале истории литературы, понимаемой ими как история духовного развития человечества. Под словом «литература», пишет Шлегель, «мы понимаем все те искусства и науки, те изображения и создания, которые имеют своим предметом саму жизнь и самого человека, но не переходят к внешнему деянию, воздействуют только в мысли и языке и предстают духу в слове и письме без какой-либо иной телесной материи... Все охватывает почти всю духовную жизнь человека»². Литература определяется им «как совокупность всех интеллектуальных способностей и созданий нации»³.

В центре внимания романтиков история духовной культуры (они и стали первыми историками культуры), как она представлена в традиции письменной культуры, давшей начало национальной культуре и гуманитарной науке — в первую очередь филологической. Романтикам мы обязаны появлением «наук о культуре» и первыми опытами изучения так называемых национальных культур.

Если в своем понимании культуры просветители делали упор на рационализме, то в противоположность ему романтики на первый план выдвинули историзм, понимая под ним не поступательное развитие по общим законам, выраженное в идее «прогресса», а постоянную смену индивидуально неповторимых образований культуры. Историческому видению романтиков свойственно острое чувство культурной уникальности и самобытности каждой эпохи и народа, их несводимости к единому и общему для всех образцу. В отличие от просветителей, для которых искусство Греции служило эталоном художественного творчества, романтики оценивают его как лишь один из уже пройденных этапов культурной истории. В последней они ценят не всеобщее, а индивидуальное, обладающее качеством новизны и неповторимой оригинальности. Век Просвещения с его культом абст-

---------------------------------------------------------

¹ Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1994. С. 172.

² Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 2. С. 294.

³ Там же. С. 295.

рактного разума для них — антиисторический век, не знающий и не чувствующий подлинного «духа» каждой новой эпохи. В равной мере этот век невосприимчив и к «национальному духу» народов, к их культурному своеобразию.

Главный интерес романтиков направлен, однако, на познание современности, на установление ее новизны по сравнению с прошлым. По словам Н.Я. Берковского, «они хотят определить лицо эпох, наций, культур и прежде всего и более всего — лицо нового времени в особых, ему свойственных чертах»¹. Ф. Шлегель в статьях «О ценности изучения греков и римлян» и «Об изучении античной поэзии», пытаясь постичь «дух» современности, сравнивает его с греческой и римской античностью. В этих статьях содержится целостная философия культуры раннего романтизма. Культура определяется здесь как «развитие свободы», как «необходимое следствие всякого человеческого действия и переживания, конечный результат всякого взаимодействия свободы и природы. В обоюдном влиянии, в постоянном самоопределении, происходящем между ними, одна из сил по необходимости должна быть действующей, другая — противодействующей. Либо свобода, либо природа должна дать первоопределяющий толчок человеческой культуре и тем самым детерминировать направление пути, закон возрастания и конечную цель всего процесса, будь то развитие человечества или отдельной существенной его части»². Там, где имеет место примат природы над свободой, культура может быть названа естественной, а в случае примата свободы над природой она является искусственной. Античная культура — естественна, современная — искусственна. Источником первой является «неопределенное желание», источником второй — «определенная цель». В первом случае влечение — «неограниченный законодатель и вождь культуры», рассудок же здесь — «подручник и истолкователь склонности»; во втором — руководящая, законодательная власть принадлежит рассудку: «он как бы высший руководящий принцип, который управляет слепой силой, детерминирует ее направление, определяет порядок всей массы и произвольно разделяет и соединяет отдельные части»³. В этом смысле античное искусство «прекрасно», современное — «интересно».

Нетрудно заметить, что под современной (искусственной) культурой Шлегель понимает культуру эпохи Просвещения с ее повышенной рассудочностью и деспотизмом абстрактной теории над художествен-

--------------------------------------------------

¹ Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии. С. 64.

² Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 101.

³ Там же.

ной практикой: «Этим господством рассудка, этой искусственностью нашей культуры полностью объясняется все, даже самые удивительные особенности современной поэзии»¹. Шлегель выступает здесь как критик современной ему культуры, обвиняя ее в подражательстве античным образцам, в произвольном разделении и смешении используемого материала, в излишнем оригинальничаний, в манерности и дидактич-ности, за которым исчезает какое-либо объективное содержание. Ее влечет все интересное — пикантное, пошлое, шокирующее, что само по себе есть «предвестие близкой смерти». Такая культура (искусство прежде всего) далека от всякой объективности (общезначимости), а следовательно, и от прекрасного, которое Шлегель вслед за Кантом определяет как «общезначимый предмет незаинтересованного удовольствия, равно независимого и свободного от давления потребности и закона и в то же время необходимого, совершенно бесцельного и в то же время целесообразного»². Прекрасное не отрицает интересного, а придает ему общезначимый, необходимый и устойчивый характер, как бы наполняет интерес объективным содержанием.

Подобный объективный интерес не может быть удовлетворен простым возвращением к естественности (наивности, как сказал бы Шиллер) греческого искусства, в котором природа играла руководящую роль. Влечение, лежавшее в основе этого искусства, было «могучим двигателем, но слепым вождем»: в нем много еще от животности и чисто природного инстинкта, оно лишает человека роли сознательно направляющей силы. Грядущая культура может быть только «объективно-прекрасной» — синтезом «естественного» с «искусственным», «прекрасного» с «интересным». Примером такой культуры служит Шлегелю творчество Гёте, который «стоит посредине между интересным и прекрасным, между манерным и объективным»³. Именно Гёте «открывает взгляд на совершенно новую ступень эстетической культуры»⁴. Переход к ней означает для Шлегеля величайшую эстетическую и моральную революцию, в результате которой свобода наконец получит решающий перевес над природой. На этой ступени свобода не отрицает природу, а включает ее в себя и подчиняет себе. Искусственное перестает наконец замыкаться в самом себе, рассматривать себя в качестве противоположности естественному: «слепая власть (природы. — Авт.) должна наконец подчиниться разумному противнику»⁵.\

------------------------------------------------------

¹ Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 106.

² Там же. С. 115-116.

³ Там же. С. 191.

⁴ Там же. С. 122.

⁵ Там же. С. 123.

«Единый и всеобъемлющий дух — вот основная проблема и величайшая ценность романтизма», — считает Ф.А. Степун¹. «Дух» здесь — синоним «цельности, полноты, свободы всех внутренних сил человека». Романтизм одновременно и стремление к обретению такого всеединства, и осознание невозможности его адекватного воплощения в искусстве. Противоречие между «бесконечностью духа» и его конечными, зримыми, предметными воплощениями заставляет художника, по мысли Ф. Шлегеля, постоянно «иронизировать» над своим произведением, создавать его с полным пониманием того, что оно есть несовершенное, весьма условное, далеко не адекватное приближение к живущему в его душе идеалу, художественному намерению и замыслу. Принцип «романтической иронии», провозглашенный Шлегелем в качестве универсального метода искусства, был заимствован им у греков (Сократа) и продуман в соответствии с основной установкой фихтеанской философии о противоречивой природе «Я» — субъекта познавательной и всякой иной деятельности. Ирония понимается Шлегелем как способ художественного обнаружения бесконечного превосходства субъективности над созданным ею объектом — в данном случае над собственным произведением. Художник иронически относится ко всему изображаемому, ибо он постоянно осознает несоответствие замысла и его реализации.

Ироническое отношение субъекта к объекту (творца к самому произведению), художественно выраженное в шутке, сарказме, буффонаде или гротеске, вообще в юморе, указывает, с одной стороны, на безусловное превосходство субъекта, заключающего в себе «бесконечность», над объектом, и с другой — на относительность (релятивность), несерьезность, ограниченность и обусловленность объекта. В иронии, пишет Шлегель, «все должно быть шуткой и все всерьез, все чистосердечно откровенным и все глубоко притворным... Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима»². «Гармоническая банальность», как Шлегель характеризует просветителей, «не знает, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой»³.

----------------------------------------

¹ Степун, Ф. А. Трагедия творчества (Фридрих Шлегель) //Логос. Кн. 1. М., 1910.

² Шлегель, Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. С. 287.

³ Там же.

Сочетание шутливого и серьезного, их переход друг в друга и характеризует принцип «иронии», идущий от Сократа и склоняющий художника к постоянному самопародированию. Одновременно оно создает тот дух радости и веселья, который свойственен любому творчеству, свободному от внешнего принуждения, в том числе и морального. Ирония есть проявление абсолютной творческой свободы субъекта, не признающей над собой никаких ограничений.

При всем неприятии абстрактного, рассудочного рационализма и отвлеченного морализирования романтики, тем не менее, остаются в границах классического философского сознания. Отталкиваясь от Канта и Фихте, они лишь переосмысливают свойственный их философии принцип трансцендентализма, понимая под ним не априорные формы рассудка и разума, делающие возможным теоретическое познание и моральное поведение, а ничем не ограниченную свободу человека, как она дает знать о себе в жизни и художественном творчестве. Художник с его ироническим отношением к собственным созданиям возвышается и над ученым, и над просто добродетельным человеком, над противоположностью науки и морали, над чертой, разделяющей теоретический и практический разум, являя собой по сравнению с ними нечто более всеобщее и необходимое — свободу как принцип «Я», как трансцендентальное условие человеческой субъективности. И нет ничего выше этого принципа. Искусство, следующее этому принципу, т.е. избегающее излишнего теоретизирования и морализирования, и есть романтическое искусство. Свою задачу оно видит в отображении внутренней жизни художника, автора, который в представлении романтиков и есть основное действующее лицо художественного произведения.

Если целью классического искусства, как его понимали просветители, является создание совершенного произведения, в котором автор должен раствориться целиком и без остатка, так сказать, умереть в своем творении, то для романтиков любое произведение — лишь бледная копия авторского замысла, никогда полностью не исчерпывающий себя рассказ художника о себе, о том, что живет в его душе, что его волнует и вдохновляет. Различие между поэтом-классиком и поэтом-романтиком очень точно поясняет выдающийся литературовед В.М. Жирмунский. «Классический поэт, — пишет он, — имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам. Как искусный зодчий, он строит здание; важно, чтобы здание держалось, подчиненное законам равновесия; если здание укрепилось по законам художественного равновесия, цель поэта достигнута, он со-

здал произведение искусства, прекрасное и совершенное. Классический поэт принимает в расчет лишь свойства материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал. Момент субъективный при этом в рассмотрение не входит: какое нам дело до «личности» и «психологии» зодчего, когда мы смотрим на созданное им прекрасное здание?

Напротив, поэт-романтик в своем произведении стремится прежде всего рассказать нам о себе, «раскрыть свою душу». Он исповедуется и приобщает нас к эмоциональным глубинам и человеческому своеобразию своей личности. Он ликует от радости или кричит и плачет от боли; он проповедует, поучает и обличает, имеет тенденцию, если не всегда грубо-сознательную, то по крайней мере желание подчинить слушателя своему чувству жизни, показать ему, что раскрылось поэту в непосредственной интуиции бытия. Поэтому оно интересно в меру оригинальности и богатства личности поэта и в соответствии с тем, насколько глубоко раскрывается эта личность в произведении»¹.

Для классического поэта искусство — автономная, замкнутая на себя, существующая по своим особым законам область творчества, «самодовлеющий и самоценный мир прекрасных форм», для романтика же оно ценно по мере своего приближения к жизни, являясь лишь ее ограниченным и часто искаженным подобием. В конечном счете глубинная суть романтизма состоит в поиске не совершенного искусства, а совершенной жизни. И никакое искусство, равно как и философия, не могут заменить человеку эту жизнь. Они могут лишь на какое-то мгновение приблизить его к ней, но не способны полностью отразить и выразить ее суть, до конца исчерпать ее содержание. В своей таинственной, непостижимой глубине и сложности она являет собой «жизнь духа», которую художник лишь угадывает, чувствует в своей душе, но никогда не воплощает адекватно в своих созданиях. Как писал А. Блок в своей статье «О романтизме», «...подлинный романтизм не был отрешением от жизни; он был, наоборот, преисполнен жадным стремлением к жизни, которая открылась ему в свете нового и глубокого чувства, столь же ясного, как остальные пять чувств, но не нашедшего для себя выражение в словах; это чувство было непосредственно унаследовано от бурных гениев, которые приняли в душу, как бы раздутую мехами,