И ИХ ТВОРЧЕСКОЕ ПРИМЕНЕНИЕ.

Хоровая аранжировка как сфера творческих композиционных исканий опирается на общие принципы аранжирования музыкального материала, применяемые также в инструментальной музыке, но имеет собственные отличительные особенности. Хоровая аранжировка иногда называется композиторами и аранжировщиками хоровой оркестровкой, что совершенно справедливо, так как гот термин отражает смысл сочетания (сопоставления) тембровой красочности певческих голосов, так же как и в инструментальной оркестровке. И хотя в оркестровой аранжировке выбор инструментария значительно шире, богаче и, следовательно, средств смешения оркестровых красок больше, отличительными свойствами хоровой аранжировки следует считать сочетание вокальных голосов, одинаковых по своим параметрам и схожих тембрами, но разнящихся по плотности звучания в различных регистрах и тесситурах и при различной динамике и потому имеющих ювые, неожиданные, красочные созвучия.

Диапазон хоровой музыки, как известно, довольно широк и удержит многие произведения, в которых хор как вокальный инструмент представлен весьма ярко в отношении тембровых смешений. Основной блок хорового репертуара составляют, бесспорно, оригинальные кантатно-ораториальные, песенные или романсово-хоровые сочинения. Но перечень произведений, специально аранжированных для хора, также велик. В их числе - обработки народных песен, переложения различных вокальных и вокалом хоровых сочинений (с других составов), аранжировки инструментальных произведений, которые в хоровом исполнении звучит неожиданно интересно. Аранжированные сочинения, будь то вокальные или инструментальные, попадая в сферу хоровой колористики, начинают наполняться совершенно новыми образным красками. С полным основанием можно говорить об особенности хоровой оркестровки, анализируя глубоко возвышенные "Греза Р. Шумана в аранжировке А. В. Свешникова для смешанного хора.

Аранжировка как прием композиционного преобразована произведения прежде всего творческий процесс. Творческое начало требует от аранжировщика не просто умения правильно использовать музыкально-технические средства, но главным образом таланта и чутья в понимании той меры (или границы), которую не следует переступать, чтобы не исказить авторского замысла Следует помнить, что даже незначительные перемены в оригинальном произведении влекут за собой изменения образной сферы произведения. Известно, что перетранспонирование произведения в другую, более низкую или высокую тональность меняя окраску всего сочинения в целом. Сочинение, перенесенное в боли высокую тональность, звучит светлее, легче, а в более низкую глуше и не столь выразительно.

Исполнение теноровой мелодии вторыми альтами вносит новую окраску в звучание танеевской пьесы, что, конечно не может заменить теноровый тембр ни по своему колориту, ни по сочетанию (сложению) с другими партиями.

Считается, что каждое произведение можно аранжировать для oлюбого исполнительского состава. Поэтому в музыкальной практике распространены популярные произведения в переложении oдля самых различных инструментов. В качестве примера приведем известный «Полонез» М. Огинского, который переложен для баяна, аккордеона, скрипки, виолончели, домбры, балалайки, кларнета, для различных составов оркестров - симфонического, камерного, народных и духовых инструментов, а также для хоров - {смешанного и детского. Творческая тяга аранжировщика перенести в желаемую исполнительскую сферу любое произведение понятна и оправданна, поскольку продиктована естественным желанием того, чтобы исполнитель мог прикоснуться собственными руками к шедеврам мировой классики.

Перед тем как приняться за аранжировку какого-либо произведения, аранжировщик должен быть уверен, что произведение будет хорошо звучать в предполагаемом исполнительском составе, что в аранжировке останется главное и существенное, касающееся художественных достоинств произведения. Тем более это касается перенесения вокального или инструментального произведения в хоровой жанр, так как в этом случае следует решение принципиального вопроса: подходит данное произведение для аранжирования или нет.

Довольно часто при переложении, например, вокальной музыки (песен, романсов) для хора а сарреllа можно встретить такие случаи, когда фортепианное сопровождение, имеющее специфическую фактуру, не может быть передано в исполнении хоровым составом без искажения оригинала. Нельзя не учитывать, что романсный жанр требует тонких агогических и динамических оттенков, а это в хоровом исполнении достигается с большим трудом.

Кроме того, существует еще один важный фактор - некоторые вокальные сочинения, претерпев фактурные преобразования, теряют некий, присущий только им, колорит. Так, рахманиновские романсы спокойного содержания - "Островок", "Вокализ", "У моего окна", даже "Весенние воды" - часто можно услышать п аранжировке для смешанного, женского или детского хора. Но никогда не звучат в хоре романсы драматического напряжения, такие, как "Всё отнял у меня", "Отрывок из А.Мюссе" и пр. Это лишний раз свидетельствует о том, что не каждый романс, не каждое произведение может быть перенесено в иную исполнительскую среду.

В процессе переложения перед аранжировщиком встает сложная задача, заключающаяся в том, чтобы сохранить основные характеристики произведения: главный музыкально-тематический материал оригинального произведения, ладовую структуру и гармонический язык, ритм и темп, литературный текст. Понятно, что вторжение в область основных характеристик оригинала влечет за собой ощутимые перемены в образном строе произведения, изменения музыкально-тематического материала меняют мелодическую и интонационную сущность произведения; перемена ладовой структуры, гармонических оборотов, ритмического рисунка мелодии и скорости движения создаст иной характер, стиль и образность сочинения; замена поэтического текста даст совершенно новое содержание и т.д. Таким образом, изменение любой из перечисленных позиций недопустимо исказит авторский оригинал, а кроме того, приведет к созданию совершенно нового произведения, что не входит в задачи аранжировки или переложения, а является приоритетом иного вида работы, например свободной транскрипции или обработки.

Проблематика допустимости изменения авторского оригинала всегда стоит на первом месте перед аранжировщиком. Принято считать, что вмешательство автора аранжировки в оригинальный композиторский текст может выражаться в следующем:

1) главный тематический материал передается в другой по сравнению с оригиналом регистр хоровой партитуры;

2) аккордовые звуки, не нарушающие гармонического языка оригинала, дописываются либо снимаются;

3) изменяются обращения аккордов и трезвучий; при этом главная мелодическая линия сохраняется;

4) голосоведение сопровождающих партий изменяется;

5) главный тематический материал передается из одной хоровой партии в другую, например в случаях переложения для хора без сопровождения инструментальных произведений с мелодией большого диапазона;

6) оригинальные тональности изменяются, становясь удобными по диапазону, тесситуре и динамике в хоре;

Принципиальные особенности хоровой аранжировки:

Основным требованием хоровой аранжировки является следование нормам удобных тесситур. Главные условия удобного звучания певческих голосов должны находиться в зонах рабочего диапазона и рабочих нот. Рабочий диапазон певческого голоса обычно имеет октавный интервал (например, у сопрано смешанного хора - от фа первой октавы до фа второй) и отличается от полного диапазона тем, что в нем отсутствуют верхние звуки диапазона (у сопрано - соль второй октавы и выше) и нижние (ми первой октавы и ниже). Кроме того, существует понятие рабочие ноты (термин Н.М.Данилина), интервал которых - кварта-квинта-секста (в сопрановом голосе это секста от ля первой октавы до фа второй октавы). Использование в хоровых голосах рабочих диапазонов или рабочих нот уже само по себе гарантирует наличие в партитуре удобных тесситур

Перед тем как рассмотреть типологию аранжировки, ее определенные виды, отметим общие и типичные способы аранжирования музыкального материала, использующиеся в практике хоровых дирижеров. Так, в своих наиболее простых случаях аранжировка может быть совершенно незначительна. Она будет походить на своеобразную ретушь, выражающуюся в добавлении некоторых звуков, в переназначении функциональной роли использования той или иной партии в хоре. Такая ретушь - частый прием, которым пользуются практикующие хормейстеры.

3ная досконально собственный коллектив, хормейстер аккуратно вносит изменения в хоровую партитуру. При этом в произведении не меняется ни фактура, ни авторское голосоведение, ни поэтический текст. Только отдельные мелодические обороты (фразы, мотивы) передаются для исполнения другим хоровым группам для того, чтобы мелодическая линия была исполнена более ярко, выразительно и без чрезмерной перегрузки. В примере 5 партия первых альтов передана вторым сопрано, а партия вторых альтов - всей альтовой партии, что усиливает звучность мелодической фразы не только динамически, но и тембрально. Это может быть применено в том случае, когда альты женского (детского) трехголосного хора (С1, С2, А) малочисленны и в разделении на А1, А2 могут звучать ослаблено и o недостаточно выразительно.

Следует всегда помнить, что увеличение голосов в партитуре не должно быть самоцелью. "Нагромождение" аккордов не всегда ясно прослушивается при исполнении. Нарочитая сложность может уводить от образно-художественных задач и, что фактически важно, вызывает при разучивании дополнительные технические сложности, неадекватные художественным целям.

Следует сказать о вертикальных интервальных созвучиях, применяемых в хоровой аранжировке. Специфика хорового звучания такова, что все интервалы в удобных регистрах обычно звучат хорошо и благородно, даже те интервалы, например совершенные консонансы (кварты, квинты, октавы), которые кажутся пусто звучащими на фортепиано. В хоровых тембрах эти консонансы имеют совершенно иную окраску.

Яснее и прозрачнее многоголосие звучит в сочинениях без сопровождения. Здесь иногда можно использовать крайние динамические нюансы без особого ущерба для ансамбля и строя, т.е. выявление многозвучной аккордовой фактуры будет связано в большей мере с понятием естественного звучания голосов.

В хоровой аранжировке отмечается, что многозвучное хоровое изложение, дублированное равным аккомпанементом, не всегда бывает интересно по звучанию. В действительности аккомпанемент затеняет (скрадывает) хоровую звучность, и звучание в целом получается массивное и тяжеловесное. Такой тип изложения применяется в тех случаях, когда требуется создать особый, смешанный колорит звучания, а также когда из-за громкой динамики хору необходима поддержка оркестрового сопровождения.

В переложении одноголосного песенного произведения 4нлп с небольшим количеством голосов для многоголосного хора основной принцип аранжировки заключается в добавлении хоровых голосов. При этом следует заботиться о том, чтобы дописанные голоса, взятые из сопровождения или из гармонического окружения, были тесситурно удобны изложены в тесном расположении, а также выражали характерную тембровую окраску хоровой партии. Неправильное голосоведение в хоровом произведении влечет за собой разрушение звуковой (тональной) устойчивости как в отдельных партиях, так и во всем коллективе, изменяет самый характер хорового произведения, а иногда даже снижает его художественное качество.

Применение в хоровых партитурах перекрещивания голосов (подробнее о перекрещивании голосов см. дальше) не должно быть случайным.

Необходимо отдельно отметить проблему распевности слова в контексте дописывания голосов партитуры. В этом отношении любопытно вспомнить слова Н. А. Римского-Корсакова: "Певучая мелодия, в истинном смысле этого слова, должна заключать в себе, в зависимости от темпа, достаточное количество протянутых нот; длинно протянутые ноты лучше менять одновременно со слогами текста. Одни короткие, чередующиеся одновременно со слогами текста, а также декламационные повторения нот не производят достаточного впечатления певучести и кажутся исполняемыми как будто отрывисто. Связанные лигой две или три короткие ноты на один и тот же слог дают уже впечатление певучести. Распеву подлежат слова, как бы сами в себе заключающие некоторое лирическое настроение.

Соединения хоровых голосов. В хоровом изложении простейшими естественными соединениями хоровых голосов являются унисонные соединения сопрано с альтами и теноров с басами

Унисонные соединения всех четырех голосов смешанного хора (С, А, Т, Б) - редчайшее явление.

В смешанном хоре естественное и ровное звучание представляют октавные соединения пары голосов: высоких - сопрано и теноров и низких - альтов и басов.

Уже в аранжировке должны быть заложены предпосылки к правильному разделению партий в хоре. Способ деления голосов избирается в зависимости от художественно-звуковых задач, как, например, выделение мелодической линии определенным хоровым голосом, или регистрово-тесситурных, т.е. исходя из вокальных удобств. Так, для образования в женских хорах трехголосных созвучий в относительно высокой тесситуре разделяются сопрано или тенора (С1, С2, А, Т1, Т2, Б), в низкой тесситуре - альты или басы (С, А1, А2, Т, Б1, Б2). Для выделения мелодического хода среднего голоса в трехголосном изложении применяется такое деление голосов: С1, С2+А1, А2 или Т1, Т2 + Б1, Б2. Способы разделения голосов могут меняться между собой, свободно переходя друг в друга. Последнее замечание представляется важным, так как в трехголосном изложении с развитыми мелодическими голосами может оказаться, что средний голос имеет трудные интервальные скачки, а также диапазон, превышающий рабочие границы диапазона хоровой партии. Все это в итоге может доставить тесситурные неудобства. В этом случае целесообразно распределить средний голос между двумя хоровыми партиями С2 и А2, как это предложено в приведенном фрагменте "Аvе Мariа" Баха- Гуно

Аккордовые созвучия имеют различные уровни качества звучания в зависимости от расположения регистров. Так, если в низки регистрах мужского хора аккорды и тесном расположении звуча не всегда удовлетворительно и предпочтительнее применять аккорды в широком расположении, то в низких регистрах женского хора аккорды в тесном расположении обычно звучат хорошо. Причина этого явления кроется в специфике обертонового звукоряда. Расположение хорового аккорда по своей вертикали должно производиться с учетом обертоновой шкалы. Аккорд, построенный на этой основе, будет иметь снизу более широкие интервалы, а сверху - более узкие. Такой аккорд всегда будет звучать полноценно и насыщенно.

Гармонические сочетания в хоре условно подразделяются на три вида расположения аккордов и именуются терминами наслоение, перекрещивание и окружение. Все три вида дают возможность получения интересных тембровых сочетаний. Наиболее распространенный в хоровой аранжировке вид - наслоение - представляет собой вариант распределения звуков аккорда в тесном расположении по степени высотного соотношения хоровых партий. В наслоении хоровой аккорд формируется путем сложения соседних хоровых голосов, например: в четырехголосном виде - С1 + С2 + А1+А2, А1+А2 + Т1 + Т2 или Т1 + Т2 + Б1 + Б2, в трехголосном виде - С1 + С2 + А, С+А1 + А2, А1 + А2 + Т, А+Т1 + Т2, Т1 + Т2 + Б, Т + Б1 + Б2. Другие возможные сложения, как С1 + С2 + Т1 + Т2 или А1 + А2 + Б1 + Б2, встречаются сравнительно реже. Использование наслоения в аккордах, расположенных в крайних регистрах, нежелательно из-за возникающих тесситурных трудностей в выстраивании этих созвучий.

Перекрещивание и окружение пришли в хоровую аранжировку из оркестровой инструментовки, где принцип смешения разнородных тембров в аккорде чрезвычайно важен. В хоровой практике перекрещивание и окружение используются сравнительно редко. Перекрещивание представляет собой такой вид смешения 1 хоровых партий в аккорде, при котором соседние аккордовые звуки 3 исполняются разнородными голосовыми партиями. Окружение - вид, смешение хоровых партий, когда средние звуки аккорда исполняются однородной хоровой партией, но крайние звуки аккорда - другой голосовой партией. При этом чаще всего используются соседние хоровые партии. Например сопрано и альты, альты и тенора, тенора и басы. Хоровые аккорды при использовании наслоения, перекрещивания и окружения обычно размещаются в тесном расположении с выдерживанием хоровых голосов в пределах их рабочих диапазонов