Портрет императора Александра

Император Александр

На северо-западном столбе северной галереи собора находится мозаичный портрет императора Александра. Он был открыт в ходе реставрационных работ 1958 года и имеет точную датировку 912 годом^[39]. Мозаика относится к типу вотивных изображений и является прижизненным портретом императора.

Фигура изображена во фронтальной позе, Александр представлен в драгоценном облачении, перепоясанном лором, украшенным драгоценными камнями, и короне с подвесками. В правую руку помещён предмет цилиндрической формы (акакия или анаксикакия), а в левую — держава. Мозаика изображает императора за пасхальным богослужением. Согласно книге «О церемониях» в этот день император из Большого дворца шёл в собор, неся в руке акакию (по сообщению Георгия Кодина это был свёрток из шёлковой ткани, наполненный землёй^[40]), и перепоясывался лором.

По сторонам от изображения помещены медальоны, содержащие имя императора и монограммы, расшифровывающиеся как «Господи, помоги твоему слуге, православному благоверному императору»^[36]. На арках, примыкающих к мозаике с изображением императора Александра, сохранились фрагменты мозаик с орнаментом, выполненных в одно время с портретом^[39]. Однако среди них были открыты два фрагмента изображения побегов аканфа, датируемых периодом Юстиниана I.

Академик В. Н. Лазарев отмечает, что особенностью данной мозаики является широкое использование серебряных кубиков (по сравнению с золотыми), которые занимают около 1/3 фона мозаики. Также в отдельных местах мозаики (например, большом пальце и на ладони левой руки) кубиками мозаики была непокрыта подготовительная фресковая живопись.

Мозаика южного вестибюля

ДЕКОРАЦИИ.

Послеиконоборческий этап был столь же важным для сложения типологии крестово-купольной архитектуры, как и для формирования иконографии и стиля византийского искусства.

Торжество иконопочитания сопровождалось восстановлением церковных росписей, во множестве уничтоженных в предшествующее столетие. Видимо, уже во второй половине IX в. сложилась новая иконографическая система декорации храма, о чем свидетельствует «Экфрасис» патриарха Фотия с описанием мозаик в Фаросской церкви, освященной в 880 г. Столь же существенным было очищение от всего случайного византийского стиля, обретение его символической концентрированности и художественной выразительности. Этот процесс был, вероятно, более медлительным, чем сложение программы росписей; результаты трансформации стиля очевидны только в конце Х в.

Повествовательные моменты в расположении сюжетов теперь не играют главной роли. Расположение сцен зависит от литургии, от священной топографии и церковного календаря, от небесной и земной церковной иерархии. Изображения призваны соответствовать основным догматам христианства и литургическому смыслу богослужения. Крестово-купольные храмы сильно сокращаются в размерах по сравнению с раннехристианскими базиликами и постройками юстиниановского времени, поэтому уменьшает­ся количество изображений на сте­нах. Выбор падает лишь на самые существенные из них. Ее цель – сжато и емко воплотить христианскую символику. В куполе изображается Христос Пантократор. Пантократор в куполе окружен ангелами. Пророки или апостолы – провозвестники и глашатаи учения Христа – помещены в барабане, между окнами. На парусах, то есть вверху столбов, поддерживающих купол, размещены евангелисты – четыре «столпа» евангельского учения. В конхе апсиды – Богоматерь, либо Оранта, либо восседающая на троне, с Христом-младенцем на руках. Она олицетворяет Церковь земную, а Христос – Церковь небесную.

В теологическую программу изображений в храме, выраженную в основном монументальной декорацией стен – мозаиками и фресками, входят также и иконы. Они помещаются внизу вдоль стен, на столбах, в алтаре, а также на алтарной преграде, на которой могут быть установлены в ряд в том или ином наборе изображения Деисуса, двенадцати основных евангельских праздников (так называемые «двунадесятые»), особо чтимых в данном месте святых, а также, разумеется, образы Христа, Богоматери и «храмовая» икона (то есть изображение того священного лица или события, которому посвящен храм).

7. Изобразительное искусство и архитектура Македонского периода и Комниновского периода.

Период Македонского Возрождения охватывает время со второй половины IX в. до конца первой половины XI в. Македонская династия правила Византией с 867 по 1057 гг.

Стиль изобразительного искусства этого времени корректно именовать «Македонский Классицизм».

Период иконоборчества после окончательной победы иконопочитателей сменился активным всплеском противоположной тенденции в изобразительном искусстве. Существует несколько предпосылок именования данного периода «Возрождением». Во-первых, возрождение изобразительного искусства произошло в аспекте буквального возвращения к созданию произведений, чувственно являющих Божий лик в иконных образах. Во-вторых, понятие «Возрождение» было во многом связано также с новым обращением к художественным традициям эпохи античности. В- третьих, обращение к античности для культуры IX-X вв. было во многом возрождением традиций ранневизантийского периода. Если для искусства античные традиции, проявившиеся, прежде всего, в акцентировании чувственной составляющей облика святого, актуализировались для придания особой заразительности той религии, каноны которой еще только становились и складывались в империи, то в IX-X вв. началась новая волна доказательств действительного существования Бога и истинности качества богоизбранности византийской земли. В IX-X вв. наступил новый период расцвета и относительной стабильности Византийского государства: расширены границы, усовершенствован административный аппарат, совершены значительные шаги в политике миссионерства, укреплен институт престолонаследования. Художественная культура формировала идеал человека властного и сильного своими земными делами; основным элементом в процессе экстраполяции принципов данного идеала на каждого человека была фигура императора.

Македонское Возрождение - период, когда Византия понимала себя избранной Богом землей, когда император ощущал истинность природы своего божественного наместничества. Вследствие этого актуальными в искусстве становятся тенденции к оконечиванию бесконечного, проявленные в акцентировании чувственной природы божественных образов: образов высших святых, Христа, Девы Марии, ангелов.

В византийской миниатюре IX-X вв. в качестве канонического образца выступила античная миниатюра, что привело к введению таких приемов, как классические пропорции фигур, скульптурная лепка форм и объемов, тенденция изображения фигур в сложных движениях.

Основная тенденция классицистического стиля заключается в доминанте конечного в тех изобразительных приемах, которые используют мастера. Бог вочеловечился, явился в мир в облике Христа с помощью Девы Марии, ставшей проводником божественного. Эта тема была особенно актуальна в послеиконоборческий период. Бог и Человек встречаются в человеческом облике. Божественное, Бесконечное тем самым обретает конечные пределы, но этими пределами обозначается присутствие Бога в мире христиан. Тем самым знаменуется, что Бог делает ход навстречу человеку, он избирает его, материальная и духовная природа человека пребывают в гармонии.

Традиции иконописания, утраченные в период иконоборчества, в период Македонской династии восстанавливаются, и утверждаются основные смысловые и художественные каноны, положенные в основу религиозного искусства.

В искусстве второй половины 10 века сохраняется приверженность к классицизму, но при этом нарастает стремление к созданию одухотворенных образов. В первой половине 11 века в византийском искусстве намечается перелом. Образы становятся строгими и аскетичными, выглядящими далекими от суеты мира. Лица застыли, фигуры неподвижны, лики с крупными чертами, огромными глазами, отрешенным взглядом, тяжелые мощные пропорции. Такое ориентированное на аскезу искусство возникло, под влиянием мощного духовного притяжения, оказываемого на эпоху личности Симеона Нового Богослова, сторонника мистического богословия. В византийском искусстве 11-12 веков мозаике отводится только криволинейная поверхность: своды, апсиды.

Свое название искусство этого периода получило из-за приверженности к античности, необыкновенно сильной даже для Византии, где вообще-то всегда сохранялся интерес к классическим традициям. В первой половине X в. увлечение античным прошлым овладевает византийским образованным обществом; особенно распространилось оно в кругах, близких к императорскому двору, тем более, что сам василевс Константин VII Порфирородный был приверженцем таких настроений.

Всего более эти увлечения повлияли на искусство оформления рукописных книг, миниатюры которых стали часто подражать античным и раннехристианским образцам или даже копировать их.

Авгарь получает Нерукотворный Образ Иисуса ХристаИкон этого периода сохранилось очень мало; одна из них – это "Апостол Фаддей и царь Авгарь со святыми", хранящаяся в монастыре Св. Екатерины на горе Синай. Она состоит из двух половин, написанных на разных досках и объединенных общей рамой. Как предполагают, это были правая и левая створка триптиха, центральная часть которого не сохранилась. Слева вверху изображен апостол Фаддей, под ним святые монахи – прпп. Павел Фивейский и Антоний. Справа вверху – царь Авгарь, принимающий из рук Анании плат с Нерукотворным образом Христа, внизу – свв. Василий Великий и Ефрем Сирии. Верхние части этих композиций посвящены одной общей теме исцеления царя Авгаря с помощью Нерукотворного образа: посланник Анания принес Авгарю от самого Христа плат с отпечатавшимся на нем ликом Спасителя, а апостол Фаддей был отправлен Христом к Авгарю для исцеления последнего чудотворным платом. Можно предположить, что в центре триптиха, ныне утраченном, был изображен сам Нерукотворный Образ.

Этот Образ, называвшийся в Византии "Мандилион", представлял собой первое изображение Христа, а по существу; первую Его икону, чудесным образом (отсюда название – Нерукотворный) созданную Им самим для людей: Спаситель отер Свое лицо полотенцем, и на нем отпечаталось изображение Его лика. Нерукотворный образ изначально находился в Едессе, куда был прислан Христом для едесского царя Авгаря. В 944 г. Мандилион торжественно переносится из Эдессы в Константинополь как великая христианская святыня, а день прибытия ее в столицу (16 августа) отмечается с тех пор как православный праздник, Вероятно, в это время, после 944 г., в память о замечательном событии была написана икона с образами тех, кто был свидетелями создания чудотворного Нерукотворного образа (Авгаря, Анании, Фаддея) и с главным (в несохранившемся центре) изображением Нерукотворного образа, который, скорее всего, должен был быть копией самой принесенной в Константинополь реликвии – подлинного Мандилиона. После этого события и, вероятно, после появления такой иконы (или таких икон, так как она сама могла быть не первой, но являться репликой некой другой, возможно – большой, главной, знаменитой) образ Спаса Нерукотворного стал известен, а со временем и распространен в искусстве Византии и всего византийского круга.

Икона, несомненно, создана в Константинополе. Об этом говорит не только редкий ее сюжет, явно связанный со столичными событиями середины X в, но и ее стиль, полный классических примет, свойственных искусству Македонского Ренессанса: свободные позы, естественные ракурсы, широкие драпировки, мягкий свет, сочная живопись (особенно в фигуре Фаддея), наконец, спокойное достоинство и человеческая соизмеримость всего изображенного.