Изобразительное искусство Англии 18 века

М.А.Орлова

Героика английской буржуазной революции не получила сколько-нибудь значительного отражения в изобразительном искусстве. На это были свои причины. Революция осуществлялась в религиозной форме, и крайние протестанты-пуритане, не признававшие никакой пышности культа, отрицательно относились к живописи.

Они с тем большей враждебностью смотрели на это искусство, что его поощрял король. Эти обстоятельства, а также тот факт, что в предшествующее время — в эпоху Возрождения — не сложилось собственно английской традиции в живописи на библейские и мифологическе сюжеты, помешали появлению картин, отражающих события 1640—1660 гг. в той торжественной иносказательной форме, в тех библейских одеждах, в каких показал эти события поэт английской революции Мильтон. Но время революции наложило определенный отпечаток на искусство портрета.

При дворе Карла I Стюарта работал в течение ряда лет блестящий фламандец Ван Дейк. У английских портретистов того поколения, которое формировалось при Ван Дейке, поражает то, как быстро, отказавшись от присущей прежде английскому портрету плоскостности, узорчатости, перенимают они систему приемов станковой живописи, сложившуюся к тому времени в крупнейших художественных школах Европы, осваивают моделировку формы светотенью, учатся передавать материальность предметов. Конечно, в этом сказалось влияние Ван Дейка, но, помимо того, в самой английской живописи, видимо, назрела потребность в новых средствах выражения.

Своеобразными чертами отличается творчество рано умершего Уильяма Добсона (1611—1646). Его портретам свойственны нервная экспрессия и драматизм; художник как бы окружает изображаемых людей той напряженной атмосферой, в какой жило английское общество накануне революционных событий.

Укажем на одно из интереснейших произведений Добсона — двойной портрет «Стоун Старший и его сын» (собрание герцога Нортамберлендского) и на портрет Абрагама ван дер Дорта, хранителя картин и редкостей Карла I (ок. 1640; Ленинград, Эрмитаж).

Если Добсон был связан с двором Карла I, то Роберт Уокер (1607—1657) известен как портретист Оливера Кромвеля. На маленьком портрете Кромвеля из Эрмитажа в постановке фигуры, в плавном жесте руки видно, что Уокер кое в чем еще следует схеме парадного портрета. Но небольшие масштабы изображения, скупая гамма свинцово-серых тонов, почти мелочная точность каждой детали, выбор костюма — боевые латы, простой полотняный воротник — все говорит о том, что художник пытался вложить в портрет пуританский идеал скромности и стойкости.

Обновление портретной миниатюры — искусства, очень распространенного в Англии той поры,— оказалось особенно плодотворным. Об этом свидетельствует творчество талантливейшего Сэмюэля Купера.

Сэмюэль Купер (1609 —1672) обучался у своего дяди, миниатюриста Джона Хоскинса Старшего. Предполагают, что до 1642 г. Купер ряд лет провел на континенте, во Франции и Голландии. Но это не помешало ему остаться глубоко английским художником.

В своих маленьких портретах Купер, в отличие от его предшественников, с необычайной силой передавал пластику лиц. Современники свидетельствуют, что он любил рисовать с натуры при свечах, когда тени резче моделируют форму, и что с его портретов чеканили портретные медали. В его портретах, особенно в тех, которые художник сохранял у себя для работы над повторными изображениями той же модели, лица переданы с удивительной жизненной полнотой, аксессуары же и фон только подсказаны выразительными свободными ударами кисти. Купер работал на картоне или плотной бумаге, писал, как и многие другие миниатюристы, гуашью, но, в отличие от них, применял и прозрачные краски.

Творческое кредо Купера представляется отнюдь не столь узким, как у Уокера: время бурных исторических потрясений, в какое жили они оба, внушило Куперу глубокий интерес к проявлениям человеческого характера.

Точные, конкретные характеристики и вместе с тем образы суровой мужественной силы создал Купер в своих портретах Кромвеля (ок. 1750; лучший — в собрании Бокклю) и его сподвижников («Генерал Монк» в Виндзоре и другие). Стройную гармонию составляют в миниатюрах Купера живые тона карнации, блеск доспехов и фон, иногда — дымчато-серый, чаще — синий, издавна любимый английскими миниатюристами и воспринимаемый нами у Купера как прозрачная синева неба.

Продолжая работать в годы Реставрации, Купер в это время особенно часто писал молодых женщин и юношей, томных, изящных и все же полных чувства, характера,— портреты королевы Катерины Браганца, леди Каслмен или обаятельный образ подростка — герцога Монмаута (все — в Виндзоре).

Способность Купера выявлять в человеке активно личное начало и сохранять вокруг него как бы самую атмосферу, в которой жило общество, можно считать важнейшим реалистическим достижением всей английской портретной живописи 17 века.

В период Реставрации законодателем художественной моды в Лондоне становится живописец иностранного происхождения, сын выходца из Голландии, Питер ван дер Фас, прозванный Лели (1618—1680). В творчестве Лели снова возродился парадный, притом поверхностно подражательный портрет. Лели оставил обширный цикл портретов придворных красавиц (так называемые «Виндзорские красавицы»; 1662—1665). Написанные гладко и тщательно, они выдают благоговение живописца перед роскошными драпировками, мехами, жемчугом, свидетельствуют об определенных навыках в передаче телесности обнаженных плеч, рук и в то же время о полном равнодушии художника к внутреннему миру тех, кого он пишет («Леди Байрон», «Графиня де Гремон», «Мисс Джейн Килуэй» и другие портреты во дворце Хэмптон-корт). Правда, в серии портретов адмиралов в Гринвиче (1665—1667) характеристики становятся у Лели серьезнее, но цикл «Виндзорские красавицы», пользовавшийся шумным успехом, более типичен для него.

Как среди последователей Ван Дейка, так и среди английских живописцев, работавших одновременно с Лели, есть портретисты, обладающие чертами оригинальности. Таков Джон Райли (1646—1691), отличавшийся трезвым реализмом взгляда на человека, писавший портреты, свободные от какой-либо лести. Полны достоинства на его полотнах две пожилые женщины — королевская кормилица («Миссис Элиот»; Кенсингтонский дворец) и придворная горничная («Бриджит Холмс», 1686; Виндзор), а портрет любимца Карла II графа Лаудердейла (Мидлсекс, Сайон-хауз)— это почти разоблачение чванливого ничтожества.

После Лели самым популярным портретистом стал его младший современник, тоже иностранец Годфри Неллер из Любека (1646/49—1723).

Неллер оставил целый ряд трафаретно решенных парадных портретов («Герцогиня Портсмут», 1684, и др.). Однако в его искусстве ощутимы и новые веяния: едва наметившийся у Лели в портретах адмиралов интерес к практическим занятиям, роду деятельности изображенного лица в творчестве Неллера проявился гораздо яснее и составил основной пафос лучших его портретов. Это «Доктор Бёрнет» (1693), серия портретов членов Кит-кэт клуба (1702—1717) и некоторые другие. Таковы и оба имеющиеся у нас в Эрмитаже полотна Неллера: портрет скульптора Гиббонса за работой (ок. 1690) и портрет философа Джона Локка. Глуховатые краски лишены блеска, но по-своему выразительны; мазок у него уверенный, довольно свободный.

В начале 18 в. в Англии в области портрета еще продолжал работать Неллер; кроме него пользовался известностью ученик Райли Джонатан Ричардсон (1665— 1745), не сумевший, однако, развить достоинства Райли,— портреты Ричардсона отличались статичностью и неуклюжей торжественностью. Пейзажи, главным образом морские баталии, писали тогда по заказам двора голландские маринисты. Развивается также топографический пейзаж (панорамы Лондона и других городов); они приобретают подчас художественные достоинства. Некоторое применение получила декоративная барочная живопись, носившая, однако, подражательный характер; таковы даже лучшие ее образцы — росписи Джеймса Торнхилла (1676 — 1734) в Чезуорте и Гринвиче, его плафон в соборе св. Павла в Лондоне.

Казалось, для английской живописи снова начался длительный период ученичества у мастеров континента. Но уже к 1730-м гг. в Англии появляется самобытный и удивительнейший художник — Уильям Хогарт.

Хогарт принадлежит времени, когда новые буржуазные законы, нормы поведения и морали укоренялись, сталкиваясь с привилегиями и предрассудками, унаследованными от феодального прошлого. Торжествовало при этом самое хищное стяжательство, не брезгавшее ни старыми, ни новыми способами обогащения. С удивительной быстротой скапливались ценности в руках паразитической верхушки общества, а с другой стороны, шло обнищание народных масс.

Стремление осмыслить современную английскую действительность вплоть до самых основных ее противоречий привело Хогарта к замечательным реалистическим завоеваниям, сблизило английскую живопись в его лице с передовой английской литературой и театром первой половины 18 века.

Уильям Хогарт (1697—1764) родился в семье перебравшегося в Лондон сельского учителя. Первоначально Хогарт учился у гравера по серебру. Вскоре он переходит к самостоятельной работе: исполняет гравюры для книготорговцев и книжные иллюстрации, среди них — гравюры к «Гудибрасу» Батлера (1726). Тогда же урывками Хогарт посещает школу художников Вандербэнка и Шерона и затем Торнхилла, на дочери которого он женится, романтически похитив ее, в 1729 г. Около этого времени (1728—1729) он пишет первую картину на сюжет «Оперы нищих» Гэя, а несколькими годами позже, в 1731 г., Хогарт создает под общим названием «Карьера проститутки» серию из шести картин, явившуюся важной вехой в его творческом формировании. Содержание этой серии перекликается с романом Дефо «Молль Флендерс». Но это не иллюстрации — это история, взятая художником непосредственно из жизни. Деревенская девушка, некая Мэри Хэкабаут, приезжает в Лондон, попадает в руки старой сводни тетки Нидхем, становится содержанкой и оканчивает свою жизнь среди обитателей лондонского «дна».

Каждое из полотен изображает определенный узловой момент этой типичной в самой своей ординарности истории: приезд Мэри в Лондон и встречу со сводней, Мэри в доме ее «покровителя», арест Мэри как девицы легкого поведения и так далее, вплоть до печального конца ее жизни.

Создавая из каждой сцены самостоятельное целое, художник несколькими важными подробностями связывает ее с тем, что ей предшествовало и что последует. Так, в сцене прибытия девушки в Лондон гусь в ее корзинке с провизией служит напоминанием о деревне, откуда она приехала, а фигура джентльмена, разглядывающего ее с циничным любопытством и опустившего руку в карман за кошельком, как бы указывает на то, какая судьба ее ждет.

Эти полотна погибли от пожара в 1755 году, но история Мэри дошла до нас в собственноручных гравюрах Хогарта. Широким распространением их он стремился как бы во весь голос изобличать порочность нравов своего времени, поучать, предостерегать. Гравюры были быстро распроданы, что принесло ему известность и необходимые материальные средства. Так Хогарт нашел возможность избежать зависимости от высокопоставленных заказчиков и покупателей, возможность обращаться к широким кругам зрителей.

Xогарт. Оргия. Картина из цикла «Карьера мота». 1737 г. Лондон, музей Джона Соуна.

В 1735 г. он пишет и гравирует новую серию из восьми картин. Это «Карьера мота»— история распутно прожитого наследства (сейчас картины находятся в музее Соуна в Лондоне). Вскоре после путешествия Хогарта в Париж (1743) появляется самая значительная и мастерская по выполнению серия его картин—«Модный брак» (1743—1745; Лондон, Национальная галлерея).

«Модный брак»—повесть о женитьбе разорившегося графского сынка на дочери богатого торговца, явлении весьма обычном в Англии времен Хогарта,— о кутежах мужа и о ничем, за исключением любовной интриги, не заполненной жизни жены. История эта кончается трагической развязкой — смертью графа, заколотого любовником графини, попадающим за это на виселицу, и самоубийством графини.

Выразителен уже первый эпизод — «Брачный контракт», который заключается как коммерческая сделка. Вторая композиция изображает утро в доме молодых. Опрокинутые стулья, которые лениво поднимает заспанный слуга, валяющиеся на полу игральные карты, музыкальные инструменты и тетрадь нот — все говорит о вчерашнем празднике, окончившемся изрядной вакханалией. Довольно миловидная графиня небрежно потягивается, вот-вот зевнет и выражает полное безразличие к своему супругу, ввалившемуся в комнаты, не сняв шляпы, и тяжело рухнувшему в кресло,— он, по всей видимости, развлекался на стороне. Управляющий с пачкой счетов в руке удаляется, воздев очи к небу, словно призывая его в свидетели полной невозможности вести деловой разговор. Все, что происходит в картине,— взаимоотношения между действующими лицами, каждая физиономия, каждый жест — обрисовано чрезвычайно ясно и наглядно. Это же относится и к другим композициям цикла. Мягкие созвучия красок, розовых и серебристо-серых, или оливковых, розоватых и коричнево-золотистых, передают внешнее благополучие и нарядность этого быта, а композиция картин, полных суматошного движения, отвечает внутренней пустоте и разладу в жизни героев «Модного брака». О тонком колористическом мастерстве Хогарта свидетельствует его маленький эскиз «Сельский бал», или «Маскарад на ассамблее Уанстед» (Южно-Лондонская художественная галлерея), исполненный, как предполагают, для задуманной, но не осуществленной художником серии «Счастливый брак». Он изображает веселый танец забавных провинциальных сквайров и их дам. Эскиз этот полон движения, чудесен своей гармонией приглушенных, матовых розовых, серых и зеленовато-голубых тонов.

Xогарт. Улица Пива. Гравюра на меди. 1751 г.

Жизнь лондонских улиц, где встречаются представители всех слоев общества, Хогарт показал в композициях «Саутуоркская ярмарка» (1733), «Четыре времени суток» (ок. 1736), «Переулок Джина» (1751) и «Улица Пива» (1751). «Переулок Джина» изображает ужасы пьянства. Переулок заполнен шатающимися, дерущимися, валяющимися на земле пьяными. Мать, одурманенная хмелем, роняет из рук младенца; ради глотка джина другая женщина отдает под заклад последний скарб, ремесленник — свои инструменты. Изможденные люди похожи на скелеты, обтянутые кожей,— здесь пьют голодные, голод заставляет одного из бродяг отнимать кость у собаки. Противопоставляя «Переулку Джина» более умеренную в питье «Улицу Пива» — благополучное местопребывание преуспевающих лавочников, Хогарт преследовал цели нравоучения, но жизнь, так честно им показанная, подводит к выводам, не совпадающим с намерениями самого художника: отчаянное пьянство оказывается спутником отчаянной нужды.

Особое место в творчестве Хогарта занимает серия гравюр «Леность и прилежание» (1747/48), в которой художник наиболее пространно развивает свою положительную программу. Этот цикл переносит нас в обстановку ткацкой мануфактуры 18 в.; главными действующими лицами здесь являются мастеровые; в их среде пробует найти художник положительный образ. Но в поисках идеала он не может еще подняться выше буржуазной утопии, рисующей личное трудолюбие и добродетель ничего не имеющего трудящегося как гарантию его благосостояния и благополучия. Прилежный подмастерье женится на дочери хозяина, богатеет и становится лорд-мэром Лондона. Путь ленивого — азартные игры, воровство, убийство и смерть на виселице. В этой серии все время чувствуется искусственность противопоставлений — недаром гравюры эти перегружены надписями нравоучительного свойства.

Последняя значительная серия картин Хогарта — «Выборы в парламент» (ок. 1754) представляет собой обличение системы выборов. Серия открывается изображением предвыборного банкета; затем показано, как борющиеся партии, не брезгуя никакими средствами, развивают агитацию в захолустном городке, одном из так называемых «гнилых местечек»; далее — сбор голосов, где голосовать приводят и приносят идиотов и умирающих; и, наконец, триумфальное шествие кандидата-победителя (это фигура портретная), которого проносят в кресле по улицам. Но между его приверженцами и противниками борьба еще не прекратилась, и вот начинается потасовка: мелькают кулаки, цеп какого-то поденщика кружит в воздухе, летят испуганные гуси, убегает свинья с поросятами, положение героя событий оказывается весьма шатким.

Современная западная критика, в том числе английская, часто преуменьшает значение созданного Хогартом обличительного бытового жанра. Нередко в ней встречаются утверждения, что «карикатура встала между ним и жизнью», что Хогарт в этих его произведениях является лишь подражателем театра и литературы его времени.

Своими сериями-хрониками Хогарт действительно прокладывал путь бытовой и политической карикатуре. И все же они представляют собой нечто иное, чем карикатура. Мир не теряет в глазах этого художника своей чувственной прелести; уродливы, нездоровы только способы использования жизненных благ в современном ему обществе. Чтобы выразить это, Хогарту нужны были образы большой жизненной полноты. Не случайно он так дорожил возможностями живописи, которые тонко понимал и эффективно использовал. Хогарт стал основоположником критического реализма в графике и живописи. Он был в этом соратником выдающихся писателей и актеров своего времени, с глубоким уважением относившихся к нему. Свифт предлагал ему союз в борьбе с пороками общества, Фильдинг был его другом, как и актеры Кин, Гаррик и другие.

Изучая живопись, Хогарт вряд ли мог пройти мимо реалистических портретов Райли, лучших работ Неллера, мимо жанров фламандцев и голландцев; он, наверно, знал Ватто. В сравнении с этими жанристами проявляется его смелое новаторство: он внес в бытовую живопись сложные коллизии, столкновения, конфликты. Он дал начатки своеобразной режиссуры, необходимой для развития в картине этих драматических конфликтов. Хогарт сумел показать социальные драмы эпохи прямо и непосредственно, не прибегая к иносказанию. Это было важным нововведением в живописи, хотя в самих назиданиях Хогарта есть наивность и узость. Его усилия показать, что трудолюбие, бережливость и благонравие вознаграждаются в обществе, которое он изображает, не увенчались успехом. Но ханжеская проповедь долготерпения ему была чужда.

В творческом наследии Хогарта большое место занимает портрет. Портреты он писал на протяжении всей своей деятельности, начав с «разговорных сцен» — жанра, входившего в моду в его время («Семейство Уолластон», 1730; «Семейство Чомли», 1732, и др.). Лучшие портреты Хогарта относятся к 1740-м годам. В большом фигурном портрете своего друга капитана Корэма, мореплавателя и филантропа (1740; Лондон, Сиротский приют Корэма), Хогарт повторяет схему парадного портрета, однако лишь для того, чтобы создать полотно, воплощающее общественное признание заслуг человека из «средних классов», человека дела. С подлинной симпатией написано в этом портрете отнюдь не аристократическое, полное живого тепла, открытое, добродушное лицо старого капитана.

Своеобразно решен Хогартом его автопортрет (1745; Лондон, галлерея Тейт). Сам портрет овальной формы помещен несколько в глубине; с него на нас смотрит художник, по-домашнему одетый в халат и теплый колпак, а на первом плане изображены его палитра, его верный пес Трамп и любимые книги — Шекспир, Мильтон, Свифт. На палитре — кривая, которую Хогарт называл «линией красоты».

Этим портретом художник как бы скромно чествует себя за многолетнюю работу кистью, за неустанные размышления о жизни и искусстве.

К лучшим работам Хогарта относится ряд портретов родных, друзей и наиболее симпатичных художнику заказчиков. В этих портретах мужчины и женщины всегда серьезны, энергичны, держатся и смотрят решительно и прямо. В портрете молоденькой миссис Солтер (1741/44; Лондон, галлерея Тейт; долгое время этот холст считался портретом сестры Хогарта Энн, есть некоторое сходство с домовитыми горожанками Шардена, а широкая и лаконичная трактовка деталей костюма заставляет вспомнить Хальса.

Хогарт. Девушка с креветками. 1740-1750-е гг. Лондон, Национальная галлерея.

Особое место в творчестве Хогарта занимают портреты-этюды людей из народа; портретные головы слуг на полотне, находящемся теперь в галлерее Тейт, и знаменитая «Девушка с креветками», образ которой достоин сравнения с народными образами Хальса и Веласкеса. Это поясной портретный набросок в натуральную величину с молодой рыбачки, несущей на голове плоскую корзину с креветками. Стан ее с высокой грудью облекает невзрачное одеяние неуловимых оливково-серых и коричневых оттенков, поверх белой косынки надета широкополая рыбацкая шляпа также какого-то неопределенного тона. Но вместе с ее темными волосами и глазами, румяными щеками, алыми губами, меж которых сверкает ровный ряд зубов,— все это сливается в великолепный красочный аккорд. Яркая характерность облика девушки, живость движений, излучаемые ею свежесть и здоровье создают образ большого обаяния.

Свои эстетические взгляды Хогарт изложил в трактате, названном им «Анализ красоты» (1753). С желанием найти строгие правила, рационально обосновать сущность прекрасного (в чем у Хогарта значительное место занимает критерий пользы, целесообразности) у художника борется непосредственное чувство восхищения жизнью в ее многообразии, движении, приводящее автора к выводу: «красота покоится на постоянной перемене».

С деятельностью Хогарта связано начало практики общественных художественных выставок. Он был готов воспользоваться любым случаем, чтобы выступить перед широкой публикой, вынести на ее суд свои вещи. Когда из картин, подаренных по инициативе Хогарта Лондонскому приюту, составилась целая галлерея, она привлекла так много народа, что это заставило художников подумать об устройстве чего-либо подобного в более широких масштабах, и в 1760 г. в Лондоне, в помещении Общества искусств, промышленности и торговли, была открыта первая публичная выставка.

Первая в Англии «академия» — художественная школа с натурным классом — возникла еще в 1711 г. под руководством Неллера. Хогарт приложил свои силы и к этому делу: в 1735 г. он начал преподавать в «академии» своего покойного тестя Торнхилла, реорганизовав ее на более демократических началах.

В конце жизни Хогарт получил звание придворного художника. Трудно, однако, представить себе другого мастера 18 столетия, направленность творчества которого была бы столь далека от общепринятых представлений о придворном художнике, ибо смысл своей деятельности Хогарт видел в том, чтобы сделать искусство активным фактором общественной национальной жизни.

Развитие в Англии обличительного бытового жанра обрывается после смерти Хогарта так же внезапно, как оно началось.

Внешнюю сторону благополучного быта имущих классов отражали так называемые «разговорные сцены». В 1730 —1750 гг. не было, кажется, в этой стране художника, которому не приходилось бы исполнять за сравнительно скромную плату эти композиции для многочисленных заказчиков из буржуазных семейств и мелкопоместного джентри, показывая их прекрасными хозяевами и людьми изящного вкуса. «Разговорные сцены» писал, например, Френсис Хейман (1708 — 1776), а Джозеф Хаймор (1692 —1780) исполнил в том же духе свои известные картины-иллюстрации к роману Ричардсона «Памела» (1744 —1745). К 1760-м гг. «разговорные сцены» становятся модными даже в великосветских кругах, и Иоганн Зоффани (1734/35 —1810), иностранный художник, работавший в Англии, получает заказы на такие семейные картины от королевской четы («Королева Шарлотта с двумя старшими детьми», ок. 1766/67; Виндзор).

Современник Хогарта Джон Вуттон (ум. 1756) начал писать для любителей охоты небольшие пейзажи с группами охотников с собаками. Позже Джордж Стаббс (1724—1806), знаток конного спорта и анатомии лошадей, создал очень большое количество картин, в которых показывал холеных породистых лошадей на лужайках или возле просторных конюшен, помещичьи выезды на тенистых аллеях («Лора с конюхом и жокеем», 1771, Англия, собрание Монсона; «Леди и джентльмен в кабриолете», 1787, Лондон, Национальная галлерея). Этот спортивно-анималистический жанр на долгие годы утвердился в английской живописи, точно так же как и особый род пейзажа — изображение поместий, «портреты» отдельных усадеб, которые первым стал писать Джордж Ламберт (1700 —1765).

Модный во второй четверти 18 в. портретист Томас Хэдсон (1701 —1764) чрезвычайно обеднил и засушил портретную живопись. В его портретах моделировка объемов становится резкой, ткани приобретают металлический блеск («Портрет композитора Генделя», Оксфорд, Бодлеянская библиотека; «Адмирал Бинг», 1749, Гринвич).

Несравненно одареннее был Аллан Рамзей (1713 —1784), сын шотландского поэта, образованный художник, учившийся в Лондоне, Риме, Неаполе, позже работавший в Италии (1755 —1757). В творчестве Рамзея заметно стремление овладеть опытом современной итальянской и французской живописи. Его ранняя работа «Сэмюэль Торриано» (1738) близка портретам неаполитанца Солимены, у которого он учился; поздние его полотна — портрет жены (ок. 1755; Эдинбург, Национальная галлерея) или «Графиня Эмилия Килдер» (1765; Ливерпуль, галлерея Уокер)— привлекают своей почти французской грацией, нежной серебристостью колорита. Изящество композиции и тонкость живописного исполнения полотен Рамзея позволяют считать его предшественником замечательных английских портретистов следующих десятилетий — Рейнольдса и Гейнсборо.

Перекличку с итальянским городским пейзажем нетрудно заметить в творчестве Сэмюэля Скотта (ок. 1702 —1772). Вслед за Каналегто, который приезжал в Англию в 1746 г., Скотт стал писать виды Темзы и Лондона, топографически точные и вместе с тем тонко передававшие северную атмосферу.

В 1768 г. была основана Королевская Академия художеств — национальная художественная школа и центр творческой и теоретической работы в области пластических искусств. Британская Академия была, по сути дела, детищем новой буржуазной культуры: она родилась как итог новой общественной жизни искусства, как итог первых публичных выставок и их обсуждения в печати, первых попыток создать объединения художников-профессионалов (Общество искусств, 1754; Общество художников Великобритании, 1760, и др.). Но Академия была открыта с условием, что она будет находиться под покровительством короля (и по сей день она именуется Королевской). Покровительство двора придало этому начинанию внешний блеск, однако очень часто консервативные вкусы коронованных патронов Академии самым неблагоприятным образом отзывались на искусстве. И все же создание Академии было важным моментом в истории английского искусства. Академические собрания и выставки, первая из которых состоялась в 1769 г., явились тем общественным форумом, где художники могли высказываться полнее, чем того требовали двор или запросы частного заказчика, где творческие проблемы ставились и решались более широко. Именно так понимал роль Академии первый ее президент — Рейнольде. Смыслом всей деятельности Рейнольдса было утвердить в английском искусстве высокий и вместе с тем связанный с национальной действительностью идеал.

Джошуа Рейнольде (1723—1792) был сыном пастора. Еще в доме отца, в родном Плимптоне, будущий художник пристрастился к книгам, интерес к которым помог ему стать впоследствии весьма образованным человеком. Семнадцати лет Рейнольде поступил в учение к Хэдсону. Проведя у него в Лондоне два с половиной года, Рейнольде вернулся домой. Здесь он начал работать над небольшими заказными портретами. С портретами офицеров флота, которых он писал в Портсмуте во время маневров, в его творчество входит образ «героя дня». К 1750—1752 гг. относится поездка Рейнольдса в Италию; возвращаясь обратно через Францию, он проводит месяц в Париже. Обосновавшись с 1753 г. в Лондоне, Рейнольде становится самым известным портретистом британской столицы.

Рейнольде. Автопортрет. Ок. 1754 г. Лондон, Национальная портретная галлерея.

В ранних портретах офицеров флота, вроде «Лейтенанта Робертса» (Гринвич), и в работах, выполненных по возвращении из Италии и Франции, таких, как «Автопортрет» (ок. 1754) или «Портрет леди Анны Порт» (1757; собрание Чомли), чувствуется близость Рейнольдса не к Хэдсону, его учителю, а к Аллану Рамзею. В них столько же свойстве.нного веку изящества то на итальянский, то на французский лад, в них есть та же мягкость общего тона, теплого коричневого или серебристого. Только Рейнольде смелее использует эффекты светотени, и, например, в его «Автопортрете», где молодой живописец смотрит на нас, заслонив глаза от света ладонью, или в портрете миссис Бонфой на фоне деревьев, оживленном игрой солнечных бликов (1753—1754), появляется взволнованность, которой не было в портретах Рамзея.

В 1760-х гг. сказываются в творчестве Рейнольдса уроки, полученные у великих мастеров 16 и 17 вв. Живопись его становится более полнокровной. В одних портретах его воцаряются свобода и непринужденность (портреты писателя Стерна, 1760, и Нелли О'Брайен, ок. 1762, уединившейся в тенистом парке, где ее нашел проникший туда солнечный луч); в других полотнах он создает величавые портреты-аллегории. Примерами ранних портретов в «большом статуарном стиле», как определял его сам Рейнольде, могут послужить портрет герцогини Гамильтон-Арджилл в виде Венеры, изображенной в полный рост в античных одеждах, среди драпировок и колонн (1760), и «Гаррик между музами трагедии и комедии» (1760—1761). Торжественный антураж призван показать в тех, кого изображает художник, вдохновенных служителей прекрасного, но при всей условности этих портретов в них нет холодности и застылости.

Единогласно избранный президентом Королевской Академии, Рейнольде занимает этот пост до конца своих дней. На его парадных обедах и в его мастерской собирается весь цвет лондонского общества — военные и политические деятели, ученые, писатели, актеры, знаменитые красавицы. В речах, которые президент Академии произносит раз в каждые два года при раздаче академических наград, он ставит с большой широтой и эрудицией вопросы эстетики, теории пластических искусств, вопросы мастерства.

Две линии сохраняются в портретном творчестве Рейнольдса и в пору его расцвета — в 1770—1780-е гг. Портреты, лишенные какой-либо условности, подобные его портрету Стерна, Рейнольде писал до конца своей деятельности. Портреты «большого статуарного стиля» особенно многочисленны в 1770-х гг.; но еще и в 1784 г. он пишет известное полотно, на котором выдающаяся английская актриса Сара Сиддонс изображена в виде музы трагедии с фигурами Преступления и Возмездия позади ее трона (Сан-Марино, США, галлерея Хантингтон).

Добавим, что в рассматриваемые десятилетия аллегории в классицистическом духе перемежаются у Рейнольдса полотнами, стилизованными под придворный портрет 17 в., что было, видимо, столь же лестно для его заказчиков. Иногда он намеренно повторяет композиции Ван Дейка, иногда даже одевает свои модели в старинные костюмы («Два молодых человека», 1777—1779, Лондон, Национальная галлерея; «Мальчик из семьи Кру в костюме Генриха VIII», 1776).

В некоторых портретах к замыслу художника явно присоединяются пожелания заказчика, и в них можно встретить то же смешение аристократических и буржуазных вкусов, какие мы видели в модных «разговорных сценах». И родовое имя и семейные добродетели призваны прославить пышные и чуть слащавые композиции, вроде «Трех сестер Монтгомери в виде граций, украшающих цветами изваяние Гименея» (1774; Лондон, Национальная галлерея), сестер Уолдегрев за вышиванием (1781) или монументального портрета семейства герцога Мальборо (1778). Спрос на портреты Рейнольдса очень велик, и он вынужден пользоваться услугами многочисленных помощников.

Лучшие его портреты стоят то ближе к первому ряду его работ, то ко второму. Но это всегда образы, где непринужденность и величавость соединяются вместе, это образы людей, действующих в состоянии высокого душевного подъема, когда их склонности, способности, дарования проявляются особенно свободно и ясно. Знаменателен в этом отношении портрет друга художника, филолога доктора Сэмюэля Джонсона (1772; ныне Лондон, галлерея Тейт.) Во всем облике Джонсона, начиная с небрежно расстегнутого камзола, с жеста пухлой руки, поднявшейся в такт словам, и кончая выражением его лица, чувствуются непринужденная естественность и вместе с тем внутреннее напряжение: глаза прищурены, между бровями легла резкая складка, мясистые губы приоткрыты, как будто он только что высказал суждение, явившееся плодом упорных размышлений.

Архитектора Чемберса Рейнольде показал размышляющим над чертежом (начало 1780-х гг.; Лондон, Королевская Академия художеств), своего друга адмирала Кеппела — на берегу моря, полным раздумий и решимости (1780; Лондон, галлерея Тейт), полковников Сент Леже (1778; Англия, частное собрание) и Тарлитона (ок. 1782; Лондон, Национальная галлерея)—в моменты боевых схваток. В этих портретах нет аллегоризма. Мы видим реально возможные ситуации, индивидуальные характеры, лица порой привлекательные, порой совсем некрасивые; но в каждое из этих полотен вошла героическая мелодия служения высокому призванию, в каждом из этих образов есть энергия и вдохновение. И когда в женских портретах Рейнольде воплощает какие-либо искренние порывы чувств, они также становятся прекрасны своим воодушевлением. Это можно сказать о миссис Ллойд, которая лукаво выводит чей-то вензель на стволе дерева (ок. 1776; собрание Ротшильда), и о герцогине Девонширской, увлеченной своим ребенком, почти отвернувшейся от зрителя и свободным движением вскинувшей руку, чтобы, играя, ударить по крошечным ладошкам дочери (1786; Чезуорт, собрание герцога Девонширского). Какая-то царственная свобода выражения чувства есть во взволнованной и стремительной графине Джен Харрингтон в великолепном портрете 1779 г. (Сан-Марино, США, галлерея Хантингтон).

В 1770—1780-е гг. Рейнольде пишет помимо портретов композиции на сюжеты из мифологии и древней истории. Любопытно отметить, что даже в возвышенных образах мифов и сказаний у него встречаются персонажи с чертами облика, которые стали ему особенно дороги в его современниках.

По заказу Екатерины II в 1788 г. Рейнольде исполнил композицию, символизирующую мощь молодой Российской империи,—«Младенец Геракл, удушающий змей», а в 1788-—1789 гг. для Потемкина — картину, прославляющую великодушие полководца, изобразив Сципиона Африканского, который возвращает дочь побежденного царя ее жениху. Обе находятся в ленинградском Эрмитаже вместе с картиной «Венера и Амур» (1788). В пророке и величественной женщине у колыбели Геркулеса узнавали доктора Джонсона и Сару Сиддонс. Предполагают, что Венера написана со знаменитой красавицы-натурщицы Эммы Лайон, вскоре ставшей леди Гамильтон.

Рейнольде. Портрет полковника Тарлитона. Ок. 1782 г. Лондон, Национальная галлерея.

И в картинах и в портретах Рейнольдса человеческая фигура, лицо, руки моделированы всегда красиво и сильно, чему научили его Тициан, итальянцы 17 в. и Ван Дейк. Вместе с тем движение, жест становятся постепенно у Рейнольдса все более характерными, присущими только определенной модели. Это можно сказать о позе Кеппела, о поступи Джен Харрингтон и даже об академически безупречно поставленной в сложном контрапосте и все же полной характера фигуре полковника Тарлитона.

Рейнольде особенно любит золотисто-красные краски; они господствуют в его картинах, сопоставленные с отдельными пятнами синего, голубого или зеленого, оттеняющими общий горячий тон его полотен (красный занавес в «Венере с амуром» и голубая лента на ее плече, красновато-коричневые знамена в портрете Тарлитона и его зеленый мундир). Живописец не мельчит красочный строй полотна ради сохранения всех деталей; пейзажные фоны и драпировки он набрасывает широко, бегло. Зато с особым увлечением и живостью передает он то густым пастозным мазком, то прибегая к лессировкам тона карнации. В мужских лицах он до