Визначення композиції 1 глава

08.08.07

Композицією (лат. compositio — складання, поєднання) називається форма побудови художнього твору, яка знаходить свій вияв у смислозначущому співвідношенні окремо взятих його частин. Незважаючи на те, що питання, які стосуються побудови художнього твору, з давніх-давен були предметом уваги теоретиків мистецтва, поняття композиції і по сьогоднішній день залишається одним з найменш досліджених у системі знань, пов'язаних з розумінням природи й закономірностей мистецьких явищ. Вже Арістотель у своїй славнозвісній «Поетиці» звернув увагу на важливість композиції як засобу впорядкованої побудови художнього цілого. Композицію Платон та Арістотель уявляли насамперед як гармонію співвідношення між цілим і його час­тинами. Гармонія, як коментує ці уявлення один із сучасних дослідників, «немовби охоплювала і стягувала ціле своїми скрепами шляхом ритмічного, симетричного і т. д. поділу його на фрагменти, що відсилали один до другого, другий — до третього й у зворотньому порядку» [31, 93]. Цікаво те, що, за спостереженням О. Лосева, «в „Одіссеї" „гармонія" використовується в найконкретнішому значенні: „скрепи", „цвяхи". Одіссей, який будує корабель, збиває його цвяхами та гармоніями, тобто скрепами» [цит. за: 31, 93]. Визначаючи композицію як гармонійне розміщення матеріалу, рівновагу всіх частин, що складають художнє ціле твору, класики античної естетики виходили також із розуміння її як мистецтва відбору й поєднання окремих епізодів твору, логічного обгрунтування їхньої смислової єдності, при усуненні немотивованих цілим подробиць, власне, з того, що александрійський філолог III століття до нашої ери Аріс-тарх Самофракійський називав «економічним розміщенням матеріалу». Українські літературознавці XX століття визначають композицію твору як його «вибудову, розподіл окремих частин, їх порядок, їхній взаємозв'язок, злагодженість між собою, або розміщення їх протилежно одна до одної; гармонійну будову всього твору або навмисне чи ненавмисне безладдя, в якому подано зміст твору, тощо» [106, 25]; як «структуру, зумовлену змістом, побудову літературного твору, розміщення і співвідношення всіх його складових частин, порядок розгортання подій і розстанов­ку персонажів» [49, 117].

В системі літературно-художнього твору, яка складається із сукупності засобів художнього оформлення певного ідейного змісту, композиція співвідноситься з одним із рівнів форми твору. Проте серед інших рівнів, що оформлюють і виражають зміст твору, а саме — відносно рівня предметної зображувальності й рівня словесної зображувальності, композиція посідає особливе місце. На відміну від останніх, вона не виступає як засіб безпосереднього зображення, тобто як та конкретна форма, словесна чи предметна, в якій постає перед читачем уявлення про зображуване. Простіше кажучи, композиція не може безпосередньо змалювати описувану людину або явище. Вона робить це не прямо, а опосередковано, тим, що взаємозв'язує, взаємо-співвідносить немовби окремо діючі елементи словесного й предметного зображення, усі ті окремі деталі, сукупність яких, розміщена в певній послідовності, власне, і є тим, що ми називаємо формою зображення. «Письменник, — як слушно зауважує Л. Тимофеев, — так поєднує між собою явища, що вони, взаємодіючи, доповнюють одне одного, утворюють одне ціле» [93, 759]. Роль композиції в системі зображувальних форм художнього твору, як зауважує В. Халізєв, полягає в тому, що «композиційні прийоми та засоби доповнюють і поглиблюють зміст зображуваного письменником. У сукупності ж вони додають творові завершеності й цілісності. Композиція немовби довершує літературно-художню форму» [17, 157\. Неважко пере­конатися в тому, що будь-яке явище дійсності, розкладене на свої складові елементи, не постає як суцільне безладдя, хаотичне нагромадження різнорідних частин, взаємодія яких не підпорядковується певному поєднуючому їх цілому. Більша чи менша міра системності, організованості характеризує, таким чином, будь-яке явище природного чи суспільного світу. Проте, якщо ми спробуємо, наприклад, проаналізувати цю міру організованості, взявши для порівняння побудову, скажімо, нашого побутового повсякденного мовлення (нехай це буде одна з тих історій, які ми часто переповідаємо своїм друзям або знайомим, чи відповідь на екзамені невпевненого у своїх знаннях студента) та мовлення художнього (досить взяти навіть якийсь коротенький віршовий або прозовий твір), ми швидко переконаємося в тому, що міра організованості останнього набагато вища. Впадає в око, що побудова наших практичних промов, як-то кажуть, зліплених та імпровізованих під тему випадкової розмови, як правило, містить у собі багато зайвого, несуттєвого, вирізняється слабкою смисловою зв'язаністю в окремих смислових частинах, незумовленістю подальшого попереднім і т. д. Навпаки, побудова художнього твору, внаслідок вже хоча б того, що він не є результатом повної випадковості, що за ним стоїть ретельна і копітка праця, — вирізняється в більшості випадків чіткою організацією, виваженістю та продуманістю в цілому й у всіх його частинах, розміщення яких упорядковується таким чином, що вони діють не за типом ізольованого, «крапкового» враження, а, поєднуючись у певну систему, взаємодоповнюючи й розкриваючи одна одну. Композиційна впорядкованість складових елементів твору, її смисловий масштаб та міра довершеності можуть бути різними.

Неперевершеним взірцем її може слугувати всесвітньо відома поема Данте «Божественна комедія». Як коментує Б. Кржевський, у своїй композиційній побудові «Божественна комедія» розпадається на три частини — кантики: «Пекло», «Чистилище» та «Рай», кожна з яких скла­дається з тридцяти трьох пісень, що в загальній сумі в поєднанні зі вступною піснею дає число 100. Кожна частина має поділ на дев'ять розділів плюс додатковий десятий; вся поема написана трирядковими строфами (терцинами), і кожна частина її закінчується словом «зірки» («stelle»), яке знаменно звучить у кожній зі складових частин цілого. Символіка «ідеальних чисел» — «три», «дев'ять» і «десять»... прямим чином визначила ввесь розподіл поеми і особливо рельєфно відбилася в локалізації центральної для особистої мети Данте сцени — видінні Беатріче в тридцятій пісні «Чистилища». Поет не лише приурочив його до тридцятої пісні (число, що ділиться на три та десять), він помістив слова Беатріче в середину пісні (з 73-го вірша; усього в пісні 145 віршів); якщо враховувати при цьому, що до цього місця в поемі — 63 пісні, а після неї — ще 36, причому ці числа складаються з цифр 3 й 6, так що сума в обох випадках дає 9, то неперевершена композиційна обдарованість Данте вражає ще більше [32, 12].

Вже сама міра гармонійності й чіткості композиційної форми художнього твору може слугувати джерелом емоційного впливу на читача, оскільки чітка симетрія форм справляє позитивне емоційне враження й породжує в більшості людей відчуття краси. Функція композиції, проте, не вичерпується створенням бездоганної та довершеної гармонії між цілим і його частинами. Основне художнє призначення композиції полягає в тому, щоб підпорядкувати співвіднесеність, взаємозв'язок усіх складових елементів зображення у творі меті послідовного, якомога повнішого і глибшого розкриття його змісту, створення в читача відповідного авторському задумові емоційного враження. Композиція — це свого роду той смисловий дороговказ, та органі­заційна та спрямовуюча творчий потенціал наших уявлень та емоцій сила, яка, за умови належної до неї уваги, дає змогу краще і повніше орієнтуватися в змістовій глибині твору.

100. Типи композиційної організації художнього твору

08.08.07

Композиційна організація того чи іншого художнього твору може вбирати в себе і «розміщення персонажів (їх „систему"), й зіставлення сюжетних епізодів, і порядок повідомлення про хід подій, і зміну прийомів оповіді, і взаємоспіввіднесеність деталей зображуваного, і співвідношення глав, абзаців, строф і окремих словесних зворотів» [17, 157\. Індивідуальні особливості композиційної побудови конкретних художніх творів великою мірою залежать від їхньої родової та жанрової належності, а у віршових текстах ще й від типу строфічної організації, за умови її наявності у творі. В кінцевому підсумку специфіку композиційної організації художнього твору визначає форма художньої реалізації покладеного в його основу конфлікту, оскільки, як справедливо вказує М. Храпченко, «структурну основу творів становить конфлікт в його певному художньому вира­зі» [104, 21]. Це, зокрема, означає, що відображений у художньому творі конфлікт виступає як той центральний його вузловий «нерв», який зумовлює, по-перше, як змістову систему твору (тобто увесь той комплекс ідей, переживань та оцінок, що реалізуються у творі), так, по-друге, і систему засобів його художнього вираження (тобто тих зображувальних прийомів — словесних, предметно-образних, композиційних, — які ми відносимо до форми твору). Отже, структурну основу композиційної організації художнього твору, її рушійну силу також становить конфлікт, на зображенні якого, власне, і будується, «тримається» твір як цілісна смислова побудова. У свою чергу, як слушно зауважує Л. Тимофеев, сам цей конфлікт, відображений у творі, «може виражатися в діях, у поведінці людини, в її вчинках, у подіях, які з нею відбуваються, але в багатьох випадках відображення конфлікту не потребує звернення до системи подій, духовний світ людини може бути і суперечливим, і складним, але не виявляти себе при цьому в тій чи іншій подієвій формі. Відповідно в композиції художнього твору маємо дві основні форми: подієву — сюжет і неподієву, несюжетну, як це насамперед можна побачити на прикладі лірики. Композиція, таким чином, може бути організованою і сюжетно, й несюжетно» [93, 767]. Відповідно до прийнятої тут термінологічної системи точніше буде визначити ці два типи композиційної побудови твору як подієвий та описовий.

1) Подієвий тип композиційної організації художнього твору у своєму «чистому» вигляді охоплює більшість епічних і переважну більшість драматичних творів. Основним чинником оформлення змісту в даних родових модифікаціях літературного твору виступає сюжет, а оскільки його форма набирає тут вигляду зображення певної події, яка зв'язує відношенням до неї і участю (прямою чи опосередкованою) в ній усю сукупність образів твору і до якої привертається основна увага читача (його естетичні очікування та сподівання), то композиція епічних і драматичних творів виявляє себе в тій чи іншій — часово-просторовій і причинно-наслідковій — формі розміщення та емоційного і смислозначущого співвідношення окремих, відносно завершених відрізків описуваної події, сюжетних епізодів. Подієвий тип композиційної організації в конкретних ху­дожніх творах може набирати найрізноманітніших форм, індивідуалізована суть яких, у кінцевому підсумку, умовно може бути зведена до трьох форм: хронологічної, ретроспективної та вільної або ж монтажної. Суть хронологічної форми подієвої композиції твору, за визначенням В. Лесика, «полягає в тому, що події... йдуть одна за одною в хронологічному порядку — так, як вони відбувалися в житті. Між окремими діями або картинами можуть бути часові відстані, але немає порушення природної послідовності в часі: те, що раніше відбувалося в житті, й у творі подається раніше, а не після наступних подій. Отже, тут немає довільного переміщення подій, немає порушення прямого руху часу» [47, 61). В даній композиційній формі події немовби розгортаються по прямій лінії, в якій кожен подальший епізод, відрізок дії зумовлений чітким причинно-наслід-.ковим зв'язком з попередніми сюжетними сценами. Суть ретроспективної форми подієвої композиції полягає в тому, що письменник, компонуючи події, зв'язуючи в певному смисловому сполученні сюжетні епізоди, відступає від їхньої хронологічної послідовності, подає їх перед читачем не в тому порядку, в якому вони відбувалися в житті. Про події, які, скажімо, передували якомусь вчинку зображуваного героя й мотивували його, письменник може нам розповісти після того, як буде здійснений цей самий вчинок.

Ретроспективна форма композиції характеризується тим, що лінійна послідовність викладу подій перебивається спогадами героїв про своє минуле або віднесенням назад у часі авторської роз­повіді з метою ознайомлення читача з передісторією того, про що у творі безпосередньо йдеться. Вільна або монтажна форма подієвої композиції найчастіше буває пов'язаною із значним або повним порушенням часово-просторових і причинно-наслідкових зв'язків між описуваними подіями. Порядок подій та принципи їх групування в даній композиційній формі не підпорядковані цілком ні часовим відносинам, ні їх логічній взаємозумовленості, зв'язаність між окремими епізодами сюжетної дії тут скоріше асоціативно-емоційна, аніж логічно-смислова. Монтажна форма композиційної побудови твору використовується не часто і в основному характеризує літературу XX століття.

До особливого різновиду подієвого типу композиційної організації художнього твору слід віднести таку її побудову, яку умовно можна назвати подієво-розповідною. Даний композиційний різновид властивий деяким епічним і переважній більшості ліро-епічних творів. Оскільки предмет зображення в епосі може становити не лише певна, об'єктивована від автора життєва подія, що відбувається немовби сама собою, а й, власне, сам процес розповіді про неї, то, відповідно, можлива композиційна побудова, в якій на перший план висувається не сама подія, а та форма, спосіб, у який про неї розповідають. Таку композиційну побудову можна назвати подієво-розповідною. Суть її визначає те, що описувана у творі подія подається з різних (у світоглядному відношенні) точок зору, представлених різними суб'єктами розповіді (автором, розповідачем, оповідачем, героями-персонажами), від особи яких поперемінно ведеться розповідь. Така розповідна структура також має певний порядок, співвідношення окремих її елементів виступає як смислове. Побудова розповіді при цьому може бути певним чином композиційно співвіднесена з формою побудови події, про яку йдеться в цій розповіді. Подієво-розповідна форма композиційної побудови творів, особливо творів ліро-епічних, у великій мірі зближується з наступним — описовим типом композиційної організації.

2) Описовий тип композиційної організації художнього твору охоплює в основному ліричні твори, які в переважній своїй більшості характеризуються відсутністю чітко окресленої і зв'язно-розгорнутої події. Оскільки на перший план у таких творах висувається переживання ліричного героя або персонажа, який змальовується у творі, то саме меті його зображення й підпорядковується композиція творів лірики. Як пише В. Лесик, «основу побудови ліричного твору становить не система чи розвиток подій.., а організація ліричних компонентів — емоцій і вражень, послідовність викладу думок, порядок переходу від одного враження до іншого, від одного почуттєвого образу до іншого» [47, 35]. Даний композиційний тип виявляє себе у формі розповіді, що набирає вигляд опису думок, вражень, почуттів, окремих картин, навіяних роздумами та переживаннями особи, від якої ведеться розповідь. Сукупність зв'язків між окремими елементами цього опису й формує описовий тип композиційної організації художнього твору. Композиційна побудова ліричних творів спирається на взаємоспіввіднесеність, упорядкованість прийомів мовленнєвої організації тексту, зокрема — синтаксичної (стилістичні фігури), фонетичної (звукові повтори), ритмічної (специфіка метро-ритмічної та строфічної будови вірша). Відповідність між предметно-зображуваним і формами його мовленнєвого вираження у віршових творах може бути дуже значною, у випадках, наприклад, коли вірш розбитий на однотипні строфи, зв'язані словесними повторами на початку або кінці строфічних груп (різновиди паралелізму — анафора, епіфора і т. д.) та однотипністю синтаксичної побудови суміжних віршових рядків.

Дана систематизація типів композиційної побудови не заперечує й наявності в конкретних творах різних змішаних типів композиційних структур, форма побудови яких може ускладнюватися (і увиразнюватися таким чином) домінантною, підкресленою значущістю одного чи кількох чинників композиції.

101. Загальне поняття про роди та жанри

08.08.07

Предметом ретельної уваги дослідників уже понад два тисячоліття є проблема літературних родів і жанрів. Якщо з першою її частиною все є більш-менш зрозумілим: переважна більшість науковців погоджується з тим, що існує три літературних роди — епос, лірика та драма, то відносно другої — маємо різні, досить суперечливі точки зору. Поряд з поняттям «жанр» уживається ще й поняття «вид». Досить зазначити також, що як у підручниках, так і в солідних теоретичних працях терміном «жанр» нерідко позначають рід («ліричний жанр»), вид («жанр повісті») і різновид («епічна драма»). А втім, у перекладі з французької жанр — це є рід і вид. Отож, спершу треба визначитися з термінологією. Більш логічною видається триступенева родо-жанрова класифікація: рід — жанр — жанровий різновид.

Рід — це спосіб вираження художнього змісту або, як конкретизує це визначення В. Халізєв, — сукупність «принципів формальної організації творів, що визначаються властивостями як предмета зображення, так і художнього мовлення» [56, 9].

Жанр — це історично сформований тип художнього твору, який синтезує характерні особливості змісту та форми певного виду творів, має відносно сталу композиційну будову, яка постійно розвивається та збагачується. Саме визначення жанру настроює читача на певний зміст. У такому розумінні жанрами є епопея, роман, новела, поема, медитація, ода, трагедія, водевіль тощо.

Частина жанрів поділяється на жанрові різновиди. За змістовим принципом, наприклад, роман ділиться на такі жанрові різновиди: історичний, філософський, політичний, родинно-побутовий і т. д. Поема може бути героїчною, сатиричною, бурлескною; трагедія — міфологічною, історичною, романтичною.

Окремі жанри, переважно ліричні (оди, гімни, ліричні портрети), жанрових різновидів не мають.

Кожна доба в розвиткові літератури має свої найбільш поширені жанри. Щоб розібратися в сучасній класифікації родів і жанрів, варто звернутися до історії їх вивчення.

102. З історії вивчення родів і жанрів літератури

08.08.07

Теорія літературних родів і жанрів, хоча їй присвячено чимало наукових праць, досі не має достатньо чітких наукових дефініцій. Окремі дослідники навіть стверджують, що роди літератури, становлячи центральну проблему поетики, разом з тим чинять стійкий опір будь-якій смисловій інтерпретації [62, 3]. Витоки подібного підходу до класифікації родів і жанрів літератури криються в сивій давнині. Уже в давньогрецькій естетиці склалися умови для розгляду епосу, лірики та драми як способів вираження художнього змісту. Зокрема, Платонові належить ідея покласти в основу поділу на роди форму вираження авторської свідомості. На його думку, в ліриці «поет говорить від себе і не прагне змінити напрямок наших думок так, ніби крім нього говорить ще хтось» [4, 78—79].

Драма, відповідно до уявлень Платона, розглядалася як протилежність ліриці, оскільки носіями авторської свідомості в ній є самі герої, а не письменник.

Епос розглядався античним філософом як змішаний рід, що має ознаки як лірики, так і драми.

Платонівські ідеї знайшли свій подальший розвиток в естетиці Арістотеля, який вважав кожен із трьох літературних родів окремим «способом наслідування». «Наслідувати в одному й тому ж і одному й тому ж можна, розповідаючи про події, як про щось відокремлене від себе, як це робить Гомер (мова про епос), або ж так, що той, хто наслідує, залишається сам собою, не змінюючи свого обличчя (лірика), або репрезентуючи всіх зображуваних осіб як діючих і діяльних (драма)» [7, 648]. При цьому Арістотель пропонував ураховувати три моменти — «різні зображувальні засоби», «різні предмети» та «спосіб зображування» [7, 648].

Під предметом зображення мислитель античності розумів необхідність відтворювати постаті людей: або кращих, і для цього він рекомендував трагедію, або смішних, нікчемних, що краще робити в комедії, оскільки «комедія намагається показати людей гіршими, а трагедія — кращими від сучасників» [7, 650].

До зображувальних засобів Арістотель відносив мелодію, ритм, розмір, слово.

Говорячи про особливості зображення в кожному з трьох літературних родів, Арістотель наголошував, що в основі епосу лежить розповідь про події, навколишня дійсність відтворюється в об'єктивній формі. У драмі герої зображені безпосередньо в дії, лірика відбиває внутрішній світ героя.

У середньовіччі питання про поділ поезії на роди майже не розглядалося. Повернення до поглядів Платона та Арістотеля пов'язане з добою Відродження. Зокрема, в трактаті А. С. Мінтуріно «De Poeta» (1559 p.) словесне мистецтво поділялося на епос, меліку (тобто лірику) та сценічну поезію (тобто драму).

Теоретик класицизму француз Н. Буало у написаному віршами трактаті «Поетичне мистецтво» (1674 р.) розглядав теорію родів і жанрів з позицій раціоналізму. На його думку, кожен літературний жанр повинен мати незмінні формальні ознаки. Саме в естетиці Н. Буало утвердилася думка про нерівноправність різних жанрів: одні з них (трагедія, поема) він відніс до високих, інші (комедія, байка, роман) — до низьких. Кожен з жанрів, означений сталим змістом. У трагедії чи поемі зазвичай розглядається доля народу чи держави, а буденні інтереси простолюдина, його приватне життя може бути предметом комедії чи роману. Героями високих жанрів можуть виступати вінценосні особи, високопоставлені сановники, полководці. У низьких жанрах повинні бути представники так званого третього стану.

В епоху Просвітництва ідеї мислителів античності знайшли свій подальший розвиток у працях Г. Е. Лессінґа і Д. Дідро. Зокрема в дослідженнях Д. Дідро «Прекрасне», «Парадокс про актора», «Про драматичну поезію», «Побічний син» він рішуче виступив проти догматичних постулатів естетики класицизму. В його працях уперше з'явилися роздуми про нові жанри драми — «серйозну драму» і «серйозну комедію». Середній між комедією та трагедією жанр — власне драма — отримав право на самостійне існування.

Лессінг у трактаті «Лаокоон, або Про межі живопису і поезії» (1766 p.) розрізняв поезію і живопис, у нарисах «Гамбурзька драматургія» (1767—1769 pp.) він порушив питання про жанри драматичного мистецтва.

Дещо пізніше з'явилася й інша традиція поділу поезії на роди та жанри як типи художнього змісту. Пріоритет у такому підході до літератури дослідники віддають А. Шле-ґелю. Розмежовуючи епос і драму, німецький учений віддав перевагу певній духовній суті, а не формальним рисам цих літературних родів. У рецензії на твір Гете «Герман і Доротея» А. Шлегель зазначав: «Різниця між епічним і драматичним родами... мусить... лежати дещо глибше, ніж у зовнішній формі... та й до того ж зовсім немає рації виводити вищі закономірності цих родів літератури з понять оповіді та діалогу» [39, 124].

Аналогічні підходи характерні й для Ф. В. Шеллінга. Відкидаючи формальні ознаки, пов'язані зі специфікою словесного мистецтва, він шукав родо-жанрові параметри поезії у сфері філософії, співвідносячи лірику з категоріями безкінечності та духом свободи, епос — із чистою не­обхідністю, вбачаючи в драмі їх синтез як боротьбу свободи та необхідності. Роди літератури в розумінні Шеллінга — це філософсько-естетичні субстанції, яким притаманне універсально-художнє значення.

Подібна точка зору знайшла подальшу еволюцію в естетиці Геґеля. Для розрізнення родів літератури він користувався категоріями гносеології. Стосовно епосу такою категорією виступає об'єкт, лірики — суб'єкт. У драмі відбувається синтез цих понять. Виходячи з цього, Гегель вважав, що кожному роду літератури притаманним є специфічний предмет. Для епосу — це буття в його цілісності й домінування подій над волею окремих індивідів. Для лірики — душевна схвильованість, переживання; цілеспрямованість, вольова активність людини — для драми.

Відзначимо також, що гегелівська родова концепція мала, крім А. Шлегеля та Ф. В. Шеллінга, свого попередника в особі Ріхтера (Жана Поля), чия праця «Підготовча школа естетики» (1804 р.) у багатьох моментах була предтечею автора «Лекцій з естетики».

Праці Шеллінга та Гегеля ніби вилучили з літературознавства категорію роду й перенесли її до сфери філософії. В результаті змістилися акценти з типології форми на типологію змісту. Свобода і необхідність як філософські поняття у Шеллінга, суб'єкт і об'єкт у Геґеля витіснили платонівське та арістотелівське бачення родів літератури як типів організації словесно-художніх творів.

Критично підійшов до таких ідей В. Бєлінський, хоч і йому імпонували думки Геґеля. Протиставляючи епопею та драму, де в першій панують події над героями, а в другій — герої над подіями, В. Бєлінський у праці «Поділ поезії на роди і види» переконливо довів, що літературна практика часто не відповідає теоретичним постулатам і між формою та змістом бувають суттєві протиріччя. Зокрема, кінцівка «Тараса Бульби» М. Гоголя, на його думку, являє «чудовий приклад епічного твору, пройнятого драматичним елементом» [12, II, 2О\, і, навпаки, закінчення шекспірівського «Гамлета» має епічний характер. Твір В. Скотта «Ламмер-мурська наречена» він назвав трагедією, що набрала форми роману.

Починаючи з В. Бєлінського, виразно стали проглядатися два підходи до розмежування епосу, лірики та драми. Одні дослідники продовжували дотримуватися поглядів Шеллінга та Геґеля, звертаючись до літературних родів як до певних типів змісту. Ця тенденція неодмінно вела до догматизму, який у наш час стали долати ідеями про загальне змішування літературних родів у XX столітті. Деякі літературознавці, відчуваючи тенденцію до нівелювання епічного, ліричного та драматичного начал в окремому творі, навіть твердили, що поділ поезії на роди є не­перспективним і непотрібним, оскільки в літературознавстві цілком можна без цього обійтися. Такий підхід характеризує праці Б. Кроче.

К. Фосслер вважав, що поділ літератури на роди не є предметом її теорії, цим повинні займатися соціологи та психологи. І дійсно, суміжні дисципліни також приділили належну увагу даному питанню. У психології епос, лірика та драма стали зіставлятися з явищами спогадів, уявлень. У лінгвістиці — з першою, другою та третьою особою. Й. Кляйнер співвідносить роди з часом (минулим, теперішнім і майбутнім).

Показовою в даному аспекті є монографія Е. Штай-ґера «Основні поняття поетики». Дослідник явно перебільшив роль змістово-психологічних компонентів родів літератури, недооцінивши художньо-мовні. Він радив досліджувати ліричне, епічне та драматичне ізольовано від лірики, епосу та драми як родових форм мистецтва. Аналізуючи природу ліричного, епічного та драматичного, Е. Штайгер оперує поняттями психології. На його думку, ліричне цілком співвідносне зі спогадами, епічне — з уявленнями, а драматичне — з напруженістю. Форма вираження ліричного, епічного чи драматичного змісту для Е. Штайґера є моментом несуттєвим і випадковим. Подібні позиції знаходять свій розвиток і в праці В. Рутковські. До того ж він, крім трьох відомих літературних родів, пропонує ввести й четвертий — артистичний [63, 9].

Недовіра до категорії літературного роду проглядається й у розвідках ряду інших учених. Так, відомий український літературознавець радянської доби О. Білецький розглядав кожен із трьох родів літератури не інакше, як абстракцію. Він же один час пропонував взагалі вилучити з теорії літератури проблему родових форм: «Чи не доцільніше було б перемістити їхнє (літературних родів) існування в інший аспект, говорити не про епос, як рід поезії з такими-то, належними лише йому формальними ознаками, а про епічне, ліричне, драматичне ставлення даного поета чи даного твору до світу, який вони пізнають у даний момент? Для античних літератур терміни епос, лірика, драма ще не були абстракціями. Вони позначали особливі, зовнішні способи передачі твору слухацькій аудиторії. Перейшовши в книгу, поезія відмовилася від цих способів передачі й поступово... вони перетворювались на все більшу фікцію. Чи доцільно й далі продовжувати наукове буття цих фікцій?» [11, 342].

Не дивно, що такі оцінки зустріли серйозні заперечення. Адже наявність ліро-епічних творів чи взаємопроникнення родів літератури зовсім не засвідчують той факт, що літературних родів у природі зовсім немає. Вони існують і мають досить помітні відмінності між собою.

У літературі XX століття значно ускладнилися і збагатилися форми художньої творчості, що в свою чергу примусило науковців час від часу піддавати ревізії традиційно усталені уявлення про три основні літературні роди. Зокрема, Ю. Борєв запропонував поряд з епосом, лірикою та драмою як самостійні роди літератури розглядати ще й сатиру, гумор і патетику [15, 105—106].

В інші крайнощі впав В. Днєпров, який поряд із трьома відомими родами поставив ще й роман як певний «синтетичний» рід [24, 499—515]. К. Гамбургер вважає за потрібне виділити в самостійний рід оповідні твори, написані від першої особи, у яких виразно домінує автобіографічне начало [62, 221—233]. Недостатню обгрунтовану спробу ускладнити поділ на роди здійснив і М. Каган, який у книзі «Морфологія мистецтва» запропонував додати ще три нових роди, які виникли в результаті контактів літератури з кіномистецтвом, телемистецтвом і радіомистецтвом [29, 403]. До речі, намагання ускладнити поділ поезії на роди здійснювалося в давні часи, про що свідчать спроби Цицерона виділити чотири роди (епічний, комічний, трагічний, ліричний), Горація — шість (героїчний, ліричний, елегійний, буколічний, комічний, трагічний).