Образ як форма буття художнього твору 6 глава

Дійсно, дуже часто буває важко або й неможливо переказувати подієвий зміст ліричних творів, в яких фабула (подієвість) найчастіше ослаблена, дається фрагментарно, тобто в силу асоціативності, швидкого перебігу вражень та почуттів, окреслюваних у творі, не встигає оформлюватися в завершену подію: «сюжет у творах чистої лірики... — це динаміка переживання, реалізованого в поетичному слові, яке ніяким іншим словом замінити не можна. Ліричний сюжет не піддається переказові, отже — фабула в ньому відсутня (точніше — знаходить „фрагментарний" вияв)...» [51, 125\. Навпаки, фабула драматичних творів, як правило, найчіткіше концентрується у своїй подієвості. Різниця між сюжетом і фабулою чи не найбільш яскраво постає у випадку зіставлення різних творів одного або кількох авторів з повністю ідентичними або схожими фабулами. Схожими за фабульною основою є, наприклад, твори М. Гоголя «Ревізор» та Г. Квітки-Основ'яненка «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе», казка «Лиме-рівна» Марка Вовчка та драма «Лимерівна» Панаса Мирного, про які вже згадувалося (див. розділ «Фабула»), твори різних авторів різних епох, в основі яких лежить переказ історії життя популярних легендарних осіб — Прометея, Дон Жуана, Фауста і т. д. (так звані «мандрівні» фабули, які часто називають сюжетами), різні твори одного автора, наприклад Т. Шевченка, зокрема поема «Наймичка» і однойменна повість, а також повість «Варнак», поема «Княжна» й повість «Княгиня». В таких творах у підкреслено-загостре-ній формі знаходить свій вияв основна «...функція фабули: вона створює підставу для порівняння, тло сприйняття сюжету» [51, 777]. Вступаючи до твору як подія, що кладеться в його основу, в самому творі фабула існує у вигляді зовнішньої щодо художнього оформлення, стислої і концентрованої схеми основних подій, яка при всій своїй схожості в різних творах по-різному конкретизується й поширюється в їхніх сюжетах.

Визначаючи різницю між фабулою й сюжетом, І. Горський писав: «Фабула — це ланцюжок подій у їхньому зовнішньому зв'язку, основна послідовність того, що відбулося. Інакше її називають сюжетним осердям, сюжетною схемою, сюжетною канвою і т. п. Вона легко піддається переказу, виявляючи тим самим свій зв'язок з явищами, що лежать на поверхні. <...> Сюжет є не що інше, як сукупність усіх зовнішніх і внутрішніх проявів, що вказують на стани та зміни, які відбуваються з людьми та речами. Якщо фабула є схемою сюжету, то сюжет є максимальною конкретизацією цієї схеми, але при цьому не простим її нарощуванням або поширенням. Проста розробка схеми, крім її деталізації та ускладнення, нічого не дає. Тим більше, сюжет відноситься до фабули приблизно так, як живий організм до свого скелета. Образи та картини роману оживають тільки на рівні сюжету, тобто тоді, коли вступає в силу закон взаємодії характерів з певними обставинами, коли характери одних стають умовою розкриття інших, і навпаки, і коли з'являється можливість не лише рівномірного, пропорційного змалювання зовнішніх факторів і внутрішніх станів, а й переважного зображення тих або інших» [28, 254, 260\. Сюжет, таким чином, це вся жива послідовність дії, як зовнішньої (що знаходить концентрований вияв у подієвості), так і внутрішньої (пов'язаної з переживаннями, душевними станами зображуваних персонажів, і взагалі всім тим, що є передумовою для визрівання події), яка художньо конкретизує і образно збагачує фабулу, розгортає її в усій повноті, виявляючи при цьому певну авторську концепцію дійсності та людини

Фабула через те, що «фабульний подійний ряд організований, на відміну від сюжету, не за законами мистецтва, а за логікою життя», що «фабула у її „чистому" вигляді — це і є „життя немовби саме по собі", поза авторським опосередкуванням» [51, 112—113] завжди сприймається як хронологічна, причинно-часова послідовність подій, або, інакше кажучи, як «природна» послідовність подій, та — в якій вони були б розміщені в самому житті, якби відбувалися насправді. У такій своїй ролі вона може не відповідати фактичному, тобто сюжетному, порядку їх розміщення; говорячи словами Ю. Тинянова, фабула і сюжет можуть бути «ексцентричними по відношенню одне до одного» [99, 303]. Звідси можливе протиставлення сюжету та фабули за композиційною їх співвіднесеністю. Цей аспект їх співвідношення обґрунтував у свій час Б. Томашевський: «Фабулою називається сукупність подій, зв'язаних між собою, про які повідомляється у творі. <...> Фабулі протистоїть сюжет: ті ж події, але у їх викладі, у тому порядку, в якому вони повідомлені у творі, у тому зв'язку, в якому даються у творі повідомлення про них» [95, 104]. Класичним прикладом подібної розбіжності між фабулою та сюжетом твору є роман М. Лєрмонтова «Герой нашого часу».

Проблема співвідношення сюжету й фабули має в сучасному літературознавстві й інші шляхи свого вирішення, відмінні від поданих тут тим, що, по-перше, частина науковців вважає недоцільним введення категорії фабули до системи літературознавчих понять, оскільки вона «не допомагає нашому аналізу, а лише ускладнює його» [93, 163], по-друге, існує традиція, за якою те, що у прийнятій тут системі позначається як фабула, називається сюжетом, і навпаки, те, що тут визначається як сюжет, іменується фабулою.

Сюжет як художня форма зв'язування та конкретизації фабульної основи твору виконує дві основні функції, першу з яких умовно можна назвати перипетійною, другу — характерологічною.

Перипетійна (грец. περιπέτεια — несподіваний поворот, що веде до раптової зміни дії) функція сюжету виявляє себе в такій формі конкретизації та розгортання фабули твору, яка акцентуєувагу читача переважно на самому перебігу подій, на несподіваних і швидких їх змінах, на тісній причинно-наслідковій їх залежності. Характери зображуваних осіб при цьому відступають на другий план або й зовсім не цікавлять автора. Дія таких сюжетів розвивається стрімко, події, що змінюють одна одну, окреслюються лише в найзагальніших рисах і найчастіше набирають при цьому вигляду певних життєвих перешкод, які долає герой твору, і які, по суті, виконують одну й ту ж функцію — ускладнення, драматизації основної події, надання їй якомога гострішої перипетійної форми. Перипетійна функція сюжету знаходить яскраве вираження в чарівних казках, пригодницькій, фантастичній та детективній літературі, менш характерна вона для творів класичної, особливо реалістичної літератури.

Характерологічна функція сюжету найбільшою мірою виявляє себе у творах класичної реалістичної літератури й пов'язана з такою формою компонування та зв'язування подій, яка цілком або переважно підпорядковується меті розкриття сутності людських характерів, типів, до яких привернута основна увага читача у творі. Подієвість таких сюжетів, як правило, ослаблена або й задана наперед (як, наприклад, у «мандрівних» фабулах, де читач напевне знає, чим закінчиться історія, в якій діє Дон Жуан або Фауст), дія розвивається повільно і не характеризується особливими перипетійними ускладненнями. На передньому плані зображення — характер, а не подія. Такі сюжети часто називають історіями характерів (їх становлення, зростання, самоствердження). Поділ сюжетів за функціями достатню умовний і не означає повної функціональної ізольованості, неможливості різних форм їх поєднання в сюжетах конкретних творів. Порівняйте, як характеризує дану проблему автор одного з підручників вступу до літературознавства Ф. Головенченко: «...через сюжет отримують свою організацію дві взаємопов'язані сторони твору — подієвість та характери (персонажі). Хоча подієвість у творах справжнього мистецтва не є кінцевою метою автора, а сама виступає в ролі засобу розкриття характерів, усе ж зв'язки між подіями та характерами зовсім не прості і прямолінійні, а досить складні та різноаспектні. В сюжетах одних творів мають місце свого роду «гармонійні» відношення між ними (цей випадок найбільше поширений у творах майже всіх епічних жанрів так званої „великої" літератури); в сюжетах інших творів можна помітити, що характер переважує події — він художньо реалізується поза прямим зв'язком з ними; є і третій тип творів, в яких події переважують характери — характери в них зумовлені не усією організацією подій, а лише загальною їх спрямованістю» [27, 120].

З основними функціями сюжету тісно пов'язані його типи, класифікація яких встановлюється за ознакою характеру внутрішнього співвідношення та взаємозв'язку подій, компонованих і реалізованих через їх фабульний перебіг. «Події, які складають сюжет, — як зауважує В. Халізєв, — можуть співвідноситися між собою по-різному. В одних випадках вони знаходяться лише в часовому зв'язку одне з іншим (Б відбулося після А). В інших випадках між подіями, крім часових, є ще й причинно-наслідкові зв'язки (Б відбулося внаслідок А). Так, у вислові „Король помер, і померла королева" відтворюються зв'язки першого типу. У вислові ж „Король помер, і королева померла від горя" перед нами зв'язок другого типу» [17, 172]. Тип сюжету, в якому події зв'язуються лише через часовий зв'язок, називається хронікальним. Його назва походить від назви одного з прозаїчних жанрів, характерних для ранніх етапів розвитку літератури. Хроніками називали такі описові твори, в яких давався щорічний перебіг найважливіших подій історичного життя тієї чи іншої держави. Найбільш яскраво хронікальний тип сюжету представлений у творах автобіографічного характеру. Хронікальною побудовою сюжету вирізняються й такі твори, як «Ґарґантюа і Пантаґрюель» Ф. Рабле, «Дон Жуан» Д. Байрона, «Історія одного міста» М. Салтикова-Щедріна та ін. Сюжети хронікального типу найчастіше, хоча й не обов'язково, виконують у творі характерологічну функцію. Тип сюжету, в якому події з'єднані причинно-наслідко-вими зв'язками, називається концентричним. Для таких сюжетів характерна концентрованість дії навколо однієї (або кількох — у великих за обсягом творах) визначальної події, яка поставлена в центр сюжету й до якої привернута вся увага читача твору. Єдність дії, що характеризує концентричний тип сюжету, найбільш яскраво представлена сценічними творами (різними жанрами драматичного роду літератури), менш чітко — прозою та віршами («Євгеній Онєгін» О. Пушкіна, «Злочин і кара» Ф. Достоєвського тощо). Концентричний тип сюжету, як правило, вирізняється складними формами поєднання характерологічної та пери-петійної функції, інколи своєрідною їх боротьбою.

В основі внутрішньої організації сюже ту як певної послідовності перебігу та розгортання дії лежить конфлікт (від лат. conflictus — зіткнення), тобто певна суперечність у стосунках між героями, проблема, що окреслюється темою твору і, потребуючи свого вирішення, мотивує той чи інший розвиток дії. Конфлікт, що постає у творі як рушійна сила його сюжету й ланка, яка поєднує сюжет та фабулу твору з його темою, може позначатися в літературознавстві й іншими, синонімічними йому термінами: колізія та інтрига. «Літературний конфлікт в його специфічній формі (в сюжеті) прийнято називати інтригою та колізією. При цьому інколи розрізняють їх між собою в тому відношенні, що під інтригою розуміють зіткнення особистого значення, а під колізією — зіткнення суспільного значення. Однак, з огляду на те, що... особисті й суспільні суперечності переплітаються, зливаючись у єдність, в значенні літературного конфлікту найчастіше вживається термін „колізія", а під інтригою розуміють заплутаність, подієву ускладненість сюжету» [27, 124]. Будь-який конфлікт має звичайно свій початок, продовження, пік зростання та напруження, в якому суперечності у стосунках виявляють себе з найбільшою силою й гостротою, та кінець — певне розв'язання, вичерпання тих протиріч, що порушували рівновагу у стосунках. Основні елементи, на які може бути поділена дія сюжету як «колізії, що рухається» (В. Кожинов), збігаються з основними змістовими чинниками розвитку та розв'язання конфлікту. Тому внутрішню організацію сюжету розглядають, звичайно, як таку структуру побудови дії, що вбирає в себе п'ять елементів*: експозицію, зав'язку, розвиток дії, кульмінацію та розв'язку.

Експозиція (лат. expositio — пояснення) виконує функцію інформування читача про «розташування сил», що визначатимуть конфлікт твору, попереднє, у найзагальніших рисах, знайомство з персонажами твору, введення в ситуацію, у якій визріває конфлікт. Розрізняють такі окремі різновиди експозиції: пряма — на початку твору, затримана — подається після початку дії, розпорошена — фрагментарна, немовби порціями, подається протягом усієї дії, обернута — наприкінці дії.

Зав'язка — той етап розвитку дії, який визначає «зав'язування» в ній певного конфліктного вузла, окреслення такої події, що служить початком розгортання основного конфлікту твору. Твір може відразу починатися із зав'язки, тоді вона, як правило, набуває більш гострого й напруженого характеру, може створювати враження несподіваності й загадковості. Зав'язка творів, яким передує експозиція, відзначається, як правило, плавнішим і послідовнішим перебігом дії.

Розвиток дії — це увесь її перебіг, починаючи від зав'язки й закінчуючи кульмінацією твору. Ця ланка розгортання дії твору звичайно являє собою ряд перипетій, тобто поступових ускладнень дії, мета яких полягає в дедалі більшому загостренні конфлікту, доведенні його до стану, в якому його внутрішня суть виявляє себе з найбільшою повнотою й певністю.

Кульмінація (від лат. culmen — вершина) — момент найбільшого напруження дії, найвищої точки розвитку конфлікту, момент максимального загострення конфліктної ситуації, окресленої у творі.

Розв 'язка — це та частина сюжету, яка завершує дію, доводить до їх логічного вирішення події, зав'язані в конфліктному вузлі твору, частково або й повністю розв'язує зовнішню сторону конфлікту, не вичерпуючи, як правило, при цьому глибини філософської проблематики, ним пос­тавленої (що, звичайно, стосується далеко не всіх творів).

Сюжети окремих художніх творів можуть включати в себе й додаткові елементи, серед яких розрізняють: передісторію — розповідь про життя чи епізоди з життя героїв твору, що

не включаються безпосередньо в зображувану дію; подальшу історію — більш-менш розгорнуту розповідь про долю героїв після завершення безпосередньо зображуваної дії;

пролог (грец. πρόλογοζ, від προ — перед і λόγοζ — слово) — «початковий епізод епічного або (частіше) драматичного твору, в якому щось повідомляється про наміри та завдання

автора або коротко викладаються зображувані далі події, або, нарешті, змальовується певна подія, що відокремлена в часі від основної дії, передує їй і проливає на неї світло»

[17, 178]; епілог (грец. έπίλογοζ, від έπί — після і λόγοζ — слово) — «завершальна частина твору. В ній автор (у драмі — вустами кого-небудь з персонажів) звертається до публіки

безпосередньо: висловлює якісь узагальнюючі судження, дякує за увагу, просить прихильно поставитися до його твору» [17, 178]. Інколи епілогом називають подальшу історію.

В окремих випадках сюжетна будова твору може ускладнюватися введенням до неї так званих вставних епізодів, що даються звичайно у формі розповіді одного з героїв твору про певні життєві події, які до зображуваної в самому творі дії не мають безпосереднього відношення. Не мотивуючи прямо розвиток дії, подібні епізоди мають своїм завданням проливати додаткове світло на окремі її сюжетні ланки, виступаючи в ролі таких аналогій зображуваній дії, що загострюють її конфліктну суть.

Сюжет, як і інші елементи предметної зображувальності (внутрішньої форми твору), знаходить свій вияв через словесне, художньо-мовленнєве оформлення твору, яке у системі його формальних рівнів займає найбільш зовнішнє положення й відповідно може бути назване зовнішньою формою твору.

51. Загальні принципи організації художнього мовлення

Художнім мовленням називається підкреслено індивідуалізована форма мовлення, що емоційно увиразнює оціночне ставлення мовця до предмета його висловлювання з розрахунком на естетичне враження.

Загальні принципи організації художнього мовлення спираються на його протиставленість мові побутово-практичного призначення, використання якої обмежується комунікативною (лат. communicatio, від communico — роблю загальним, зв'язую, спілкуюся) функцією мовлення й не виконує при цьому ніяких естетичних завдань. Мові науково-практичного призначення або, інакше кажучи, мові повсякденного спілкування художнє мовлення протиставляється як таке, що характеризується підкресленою емоційно-смисловою виразністю.

Під виразністю насамперед розуміють своєрідність, виділеність, підкреслену відчутність тієї форми, якою послуговуються для передачі певного повідомлення і яка, за словами Г. Винокура, «не збігається з функцією мови як засобу повсякденного спілкування, і виступає як форма своєрідного її ускладнення» [20, 27]. Якщо завдання комунікативної, практичної спрямованості мови полягає насамперед у донесенні до свідомості співрозмовника (слухача або читача) інформації про щось, певного повідомлення, то у випадку, коли ми маємо справу з художнім, а не побутовим мовленням, фактологічно-комунікативна функція мови не виступає як самоціль (говориться тобто не виключно для того, аби про щось повідомити), навіть більше того, в художньому мовленні це повідомлення може бути зведене до такого «критичного» мінімуму, коли те, про що йдеться, мало що важить або взагалі має нульове значення з точки зору його фактичної (тобто достовірної і актуальної) інформативності.

Відсутність або слабка вираженість фактологізму в особливо загостреній формі може підкреслювати естетичну спрямованість, тобто художню вартість і призначеність мови, що свого роду надбудовується над фактичною стороною повідомлення й різною, більшою або меншою мірою з нею контрастує. Наприклад, в уривку із «Колискової» Л. Первомайського: «Спи, хлопчику... Невже я спав, як щиглик спить, як дзиґа спить, як дзиґлик спить і все мені наснилось. Спить ліс, і поле, і гора. І колос спить, і голос спить. Спи, хлопчику... В краю — в раю колись я милу стрів свою», — фактична сторона повідомлення, тобто того, про що тут ідеться, близька до нульової відмітки. Тим гостріше й безпосередніше дається взнаки його естетична спрямованість, що знаходить свій вияв у специфічному словесному оформленні думки, яка тут виражається.

Виразність вияву форми певного повідомлення не пов'язується виключно з мовленнєвою його функцією. У випадку з художнім твором ми говоримо насамперед про виразність зображення в цілому, маючи на увазі, крім мовленнєвої, предметну зображувальність, а також форму композиційної побудови твору. Мовленнєва виразність пов'язується при цьому з конкретними принципами відбору і сполучення слів, а також формами словотворення, що характеризують своєрідність мовного стилю того чи іншого письменника або поета й водночас можуть бути підведені під певні загальні закономірності.

В цілому виразність спирається на варіативність, тобто можливість різного оформлення приблизно одного змісту, який складає об'єктивну, загальну основу повідомлення. Наприклад, приблизно однакове предметно-логічне поняття жалю за чимось або за кимось можна передати за допомогою різних слів: скорбота, сум, печаль, горе, туга, журба і т. д.; повідомлення про характерну рису особи може бути оформлене через вибір одного з таких словесних варіантів, як мужній, сміливий, хоробрий, відважний, відчайдушний, безстрашний, зірвиголова і т. д.

Об'єктивною передумовою виразності мови є, таким чином, наявність у ній явища синонімії (грец. συνώνυμοζ — однойменний), якою позначається смислова спорідненість слів та словосполучень, що виражають різні відтінки одного загального для них предметно-логічного значення. Синонімічність може знаходити свій вияв не лише на словесному, а й на рівні більших або менших, ніж слово, смислових величин, тобто морфем та синтаксичних конструкцій, наприклад хвиля — хвилька — хвиленька, вітер — вітерець — вітрище і т. д.

При цьому під синонімічністю слід розуміти не лише мовну, тобто об'єктивно існуючу в самій мові, фіксовану у словниках, а й так звану контекстуальну синонімію, тобто можливість синонімічного зближення в конкретному мовленнєвому контексті слів, які за своїм лексично-словниковим значенням, у самій мові не виступають як синоніми. Наприклад, у думі про Марусю Богуславку полонені козаки просять визволити їх із тяжкої неволі, з віри бусурманської:

На ясні зорі,

На тихі води,

У край веселий,

У мир хрещений (тобто на рідну Україну).

Спорідненим з формами лексичної та контекстуальної синонімії явищем виступає в мові явище індивідуальної словотворчості, пов'язаної вже не з відбором наявних, а з творенням нових слів, за допомогою яких задовольняється потреба вираження особливих відтінків висловлюваної думки. Класичним свого роду зразком «чистої» словотворчості став один з найбільш відомих і улюблених (за висловом В. Маяковського, «однаково і поетами, новаторами і пародистами, критиками») вірш В. Хлебникова «Закляття сміхом»:

О, засмейтесь, смехачи, Что смеются смехами, Что смеянствуют смеяльно, О, иссмейся рассмеяльно смех Усмейных смеячей.

Якщо словотворчість — дуже яскраве й завжди різко індивідуальне мовленнєве явище, то використання синонімів, що сприяють смисловому увиразненню мови, — це та відмінна ознака, яка визначає, власне, будь-яке логічно-зв'язне мовлення. Реалізовану за рахунок явища слово­творчості, а також мовної і контекстуальної синонімії виразність художнього мовлення при цьому характеризують такі конкретні і взаємопов'язані ознаки:

1) Логічно-смислова точність, тобто відповідність висловлювання, його конкретної словесної форми тій думці про предмет, яка при цьому мається на увазі, реалізує себе у словесному виразі. Дана ознака співвідносить художнє мовлення з нормами «правильного» літературного мовлення* і знаходить своє конкретне виявлення в тому, що із синонімічного ряду слів, якими потенційно можна позначити певне поняття, відбирається саме таке слово, яке містить у собі відтінок, що найбільше відповідає змістові пов'язаної з предметом думки.

Про це свого часу писав відомий лінгвіст Л. Щерба, який, зокрема, зауважував: «неважко помітити, що синонімічні ряди звичайно утворюють систему відтінків одного й того ж поняття, різниця між якими за певних умов може мати суттєві значення. Візьмемо, наприклад, цикл слова „знаменитий" (стосовно людини), з яким конкурують „відомий", „видатний", „чудовий", „визначний". Усі ці слова позначають, звичайно, одне й те ж, але кожне підходить до одного й того ж поняття з дещо особливої точки зору: „визначний вчений" — це немовби об'єктивна характеристика; „видатний вчений" підкреслює скоріш за все те ж саме, але в контексті певного порівняння; „чудовий вчений" говорить про особливий інтерес, який він викликає; „відомий вчений" — констатує його популярність; „знаменитий вчений" — це той же відомий вчений, але й водночас відомий більше, ніж інші» [цит. за: 42, 18].

Хрестоматійним прикладом того, яке важливе значення має в роботі письменника або поета логічно-смислова точність його висловлювань і яка копітка праця стоїть за пошуком найбільш «спорідненого» з думкою слова, є уривок із статті В. Маяковського «Як робити вірші», в якому йдеться про те, як народжувалися слова першого рядка його вірша, написаного на смерть С. Єсеніна: «Починаю підбирати слова.

Вы ушли, Сережа, в мир иной...

Вы ушли бесповоротно в мир иной...

Вы ушли, Есенин, в мир иной.

Який з цих рядків кращий?

Жоден! Чому?

Перший рядок фальшивий через слово „Сережа". Я ніколи так акмішонськи не звертався до Єсеніна, і це слово неприпустиме й зараз, оскільки воно потягне за собою багато інших фальшивих, невластивих мені й нашим стосункам слів: „ти", „милий", „брат" і т. д.

Другий рядок не підходить через те, що слово „бесповоротно" в ньому необов'язкове, випадкове, вставлене лише для розміру: воно не тільки не допомагає, нічого не пояснює, воно просто заважає. Справді, що це за „бесповоротно"? Чи хіба хто вмирав поворотно? Хіба ж є смерть із швидким поверненням?

Третій рядок не підходить через свою цілковиту серйозність... Чому ця серйозність недопустима? Тому, що вона дає привід приписати мені віру в існування потойбічного життя в євангельських тонах, чого насправді в мене немає — це по-перше, а по-друге, ця серйозність перетворює вірш у кладовищенський, а не тенденційний, руйнуючи цільову настанову. Тому я вводжу слова „как говорится".

„Вы ушли, как говорится, в мир иной". Рядок зроблений — „как говорится", не виступаючи прямою насмішкою, тонко понижує патетику вірша й водночас відводить будь-яку підозру щодо вірування автора в усілякі потойбічні ахінеї» [59, 257].

2) Емоційність, яку частіше позначають терміном експресивність (від лат. expressio — вираження), під яким розуміють підкресленість форми вияву почуттів, її здатність справляти емоційний вплив. Через емоційність словесного вираження знаходить свій вияв оціночне ставлення письменника до ним зображуваного, викликається у читача відповідний емоційний настрій, потрібний для осягнення авторської ідеї, її пафосу. Емоційна увиразненість, експресивність художнього мовлення реалізується переважно (але не виключно) за рахунок введення до нього таких слів, словосполучень і синтаксичних конструкцій, що більшою або меншою мірою відступають від загальноприйнятої, узвичаєної мовленнєвої норми (тобто норм нашого повсякденного спілкування) і психологічно сприймаються на її тлі як певна мовленнєва несподіванка, новація, яка в силу своєї неочікуваності порушує автоматизацію нашого сприйняття й тим самим створює передумови для емоційного враження. «Сутність цього явища, — за словами Ю. Степанова, — зводиться до того, що слова зв'язного тексту підпорядковуються деяким закономірностям передбачуваності. Суб'єктивно ж, людина, яка сприймає мовлення, відчуває цю властивість як узвичаєність слова та очікування слова. Природно, що слова інших стилів (мається на увазі, що відступають від стилю, який ми сприймаємо як нормальний, нормативний) виступають як менш передбачувані і сприймаються як „несподівані", очікування адресата мовлення виявляється немовби „обдуреним". Це явище набуває важливого значення для стилістики індивідуального мовлення і особливо індивідуального художнього мовлення» [87, 33].

Цікаве свідчення, що ілюструє цю думку, належить В. Маяковському, який згадував: «На одній лекції В. Шклов-ський наводив такий грубий, але дуже розумний приклад. Один математик весь час називав учня: дурень, дурень і дурень. Учень звик сприймати це тупо і байдуже. Але коли одного разу замість очікуваного „дурень" учитель обізвав його „дура", хлопчик розплакався. Чому? Тому, що зламавши слово, математик дав зрозуміти, що воно лайливе» [59, 54]. Про те, що відступ від узвичаєних мовленнєвих норм висловлювання найчастіше супроводжується емоційним переживанням, набуває здатності справляти емоційний вплив на співрозмовника, слухача або читача, писали вже в античності. Зокрема, Арістотель з цього приводу зауважував: «...відступ [від повсякденного мовлення] сприяє тому, що мова видається більш урочистою: адже люди ставляться до стилю так, як до іноземців або своїх співгромадян. Отож потрібно надавати мові характеру іноземної, оскільки люди схильні дивуватися тому, що [приходить] здалеку, а те, що збуджує подив, приємне» [3, 129], В. Шкловський, коментуючи даний факт, пише: «Історія мистецтва показує нам, що (у всякому разі, часто) мова поезії — це мова не цілком зрозуміла, а напівзрозуміла. Так, дикуни найчастіше співають або на архаїчній мові або на чужій, інколи настільки незрозумілій, що співакові (точніше заспівувачеві) потрібно перекладати й пояснювати хорові та слухачам значення складеної ним пісні <...>. Релігійна поезія майже всіх народів написана такою напівзрозумі-лою мовою <...> Я. Грімм, Гофман, Геббель відмічають, що народ часто співає не на діалекті, а на піднесеній мові, близькій до літературної; „пісенна якутська мова відрізняється від звичайної приблизно так, як наша слов'янська (мається на увазі старо- або церковнослов'янська) від сучасної розмовної" (Короленко, „Ат-Даван"). <...> Пояснення всіх цих фактів полягає в тому, що така напівзрозуміла мова видається читачеві, в силу своєї незвичайності, більш образною...» [109, 41].

На думку В. Шкловського, художнє мовлення, як і мистецтво в цілому, утруднюючи (для розуміння) ту форму, в якій дається певне повідомлення, тим самим деавтома-тизує (рос. «остраняет» — робить незвичним) процес нашого сприйняття, що надає художній формі експресивного характеру і служить основною запорукою та джерелом її емоційного впливу. У загострено формалістичному вигляді ця теза В. Шкловського звучить так: «Мета мистецтва полягає в тому, аби дати відчуття речі як такої, котра бачиться, а не впізнається; прийомом мистецтва виступає прийом „остра-нения" речей і прийом утрудненої форми, що збільшує складність і час сприйняття, оскільки сприйняттєвий процес для мистецтва самоціль і має бути подовжений; мистецтво є способом пережити творення речі, а створене в мистецтві не суттєве» [109, 63]. Цікаво, а радше сказати — «на жаль», що в окремих випадках джерелом емоційного враження може стати і звичайне зв'язне (не емоційне) мовлення, яке дотримує всіх вимог логічно-смислової точності, а саме в тому випадку, коли воно сприймається слухачами з низьким рівнем мовленнєвої культури, для яких відступом від норми є, власне, сама літературна мова, її смислова виразність і чіткість оформлення.