Образ як форма буття художнього твору 5 глава

2) Розповідач — побічний герой твору. Відмітні ознаки цього типу — не обов'язкова персоніфікація, обмеженість визначеності особи розповідача формою певного неконкретизованого «я», від якого ведеться розповідь, не обов'язкова безпосередня участь у зображуваних подіях, тобто відсутність прямих контактів розповідача з героями, про яких він розповідає, або епізодичність таких контактів. На відміну від першого типу розповідь ведеться не «зсередини» зображуваного, а немовби збоку. Цей тип за своїми ознаками нагадує героя-оповідача, але, на відміну від нього, він принципово не відокремлений від того світу, про який розповідає, сприймає його не як умовну (що характерно для позиції оповідача), а як реальну дійсність (таку, що існує насправді), дійсність, органічною часткою якої він себе відчуває. Розповідач даного типу представлений, наприклад, в оповіданні П. Куліша «Орися». В ньому йдеться про щасливу життєву долю доньки сотника Таволги — Орисі. Розповідач її життєвої історії — неперсоніфікована особа, виявлена у формі «я», від якої ведеться розповідь· і, хоча й не бере безпосередньої участі в описуваних нею подіях, не дистанційована від них повністю: розповідач виявляє себе у фіналі розповіді: «Бачив я Орисю саме перед весіллєм; хороша була, як квіточка. Бачив я знов її через рік у Миргороді — ще стала краща замужем...» і т. д. Аналогічну форму й той же тип розповідача має, наприклад, гоголівська «Повість про те, як посварилися Іван Іванович з Іваном Никифоро-вичем». Розповідач з'являється наприкінці повісті («Назад тому лет пять я проезжал чрез город Миргород... Боже, сколько воспоминаний! Я двенадцать лет не видал Миргорода...») і вступає в епізодичний контакт із героями його розповіді.

3) Розповідач — герой, особа якого виражається виключно його мовленнєвою позицією, що різко контрастує з тими літературними мовними нормами, носієм яких у творі незмінно виступає його реальний автор-творець. Цей тип розповідача, який умовно можна назвати «мовленнєвим», дуже близький до героїв-оповідачів за ознакою повної дистанційованості від участі в описуваних подіях, проте, як і в другому типі, ця дистанційованість не принципова, розповідач описує події не як літературно-конструйовану, а як справжню чи вірогідно можливу дійсність. Цей тип розповідача не персоніфікований, не визначений формальною вказівкою на його «я», проте в більшості випадків безпомилково сприймається як частка того життєвого середовища, про яке він розповідає. Якщо перший і частково другий тип розповідача споріднює з предметом їхньої розповіді спільна дія, учасниками якої вони є, то розповідача третього типу споріднює з предметом його розповіді підкреслена єдність мовленнєвого стилю: розповідач і його герої розмовляють мовою, різко відмінною від літературно нормованої. Цей літературно ненормований мовленнєвий стиль називають сказом. Класичним прикладом твору, в якому виступає оповідач даного типу, є відоме оповідання М. Лескова «Лівша» («Сказ про тульського кривоокого Лівшу та про його сталеву блоху»), де розповідь ведеться від неназваної особи, мовленнєвий стиль якої свідчить про її належність до тульських цехових майстрів, про яких і розповідається в цьому творі.

Основна художня мета, з якою пов'язують введення до твору особи розповідача, полягає в тому, щоб створити певну світоглядну позицію, кут зору на описуване, відмінний від власне авторського. Як справедливо зауважує О. Гуторов, «...під „я" інколи приховується соціально чужий або психо­логічно не схожий у чомусь на реального автора розповідач, необхідний для створення особливої атмосфери розповіді, для вираження інших творчих принципів» [30, 75]. Така стороння позиція відрізняється від схожої на неї за формою позиції оповідача, по-перше, порівняно більшою емоційністю, безпосередністю вираження оцінок та почуттів, оскільки, на відміну від позиції оповідного типу, орієнтована не на форму літературного викладу, а на створення більш-менш повної ілюзії усної, живої розповіді; по-друге, певною обмеженістю розповідних можливостей: якщо оповідач виступає у творі як «„всевидюща" особа, яка знає „усе і про всіх", то розповідач, який описує те, що з ним відбувалось, або те, що він сам бачив, строго обмежений своїм власним досвідом» [8, 353].

Ліричним героєм називається специфічний розповідач, в особі якого знаходить свій вияв підкреслена співвіднесеність з авторським «я», що стало простежується в межах більш-менш значної групи ліричних творів певного тематичного циклу, біографічного періоду або й творчості окремих поетів загалом.

Наукова категорія ліричного героя теоретично була обґрунтована на початку 20-х років XX століття формальною школою літературознавства (зокрема, Ю. Тиняновим та Б. Томашевським) і майже одночасно російським поетом А. Бєлим. Останній у передмовах до розділів берлінського видання своїх творів назвав її «ліричним суб'єктом» і «суб'єктом поезії». Б. Томашевський писав стосовно цього про «біографічний ліризм» (стаття «Література і біографія»). Вважається, що найаргументованіше підґрунтя під категорію «ліричного героя» підвів Ю. Тинянов у своїй літературно-критичній статті «Блок». Аналізуючи літературно-критичні й мемуарні праці, якими відгукнулася суспільна думка Росії на смерть О. Блока, Ю. Тинянов дійшов висновку, що в більшості цих праць місце біографічної постаті поета, про яку ведуть мову, заступає, власне, та лірична біографія і те поетичне «я», яке цілком свідомо чи напівсвідомо відтворив у своїй ліриці О. Блок і яке не в усьому збігається з його реально-біографічним, людським «я». Пишуть, як зауважує Тинянов, не про біографічного Блока, а про його поетичний образ, хоча цей образ, вказує Тинянов, і був головною темою лірики Блока: «Блок — провідна лірична тема Блока. Ця тема приваблює як тема нової, ще ненародженої (або неусвідомлюваної) формації. Про цього ліричного героя тепер і говорять. Він був необхідним, його вже оточує легенда, і не лише нині — вона оточувала його від самого початку, здавалося навіть, що вона передувала самій поезії Блока, що сама його поезія лише розвинула та доповнила декларований образ. У цьому образі персоніфікують усе мистецтво Блока...» [100, 118—119\. Потрібно зауважити, що поняття «ліричного героя» визнають не всі літературознавці, а з тих, хто ним користується, багато хто тлумачить його розширено, без огляду на його термінологічну специфіку, автоматично урівнюючи з ним будь-яке «я», від особи якого ведеться розповідь у ліричному творі.

В системі образів ліричного твору постать ліричного героя посідає особливе місце, відрізняючись, з одного боку, як від звичайних, подібних до прозаїчних, об'єктивованих персонажів, окреслених з більшою чи меншою конкретно-чуттєвою певністю, так, з іншого боку, — від неперсоніфікова-них розповідачів — носіїв іншої, не обов'язково протиставленої, але все ж відмінної чи, точніше, такої, що не має інтимних зв'язків з авторською, свідомості. Разом з тим, ліричний герой — це й непряме біографічне відображення авторського «я»: «Герой протистоїть поетові як людині, але водночас є найбільш повним виявом його особистості, його ліричної теми» [34, 121]. Внутрішнє, глибоко особистісне «я» поета немовби відокремлює від себе «двійника», який втілюється, «матеріалізується» в особі ліричного героя: «Ліричного героя можна визнати, на наш погляд, „двійником" авторського „я" насамперед у тому розумінні, що в цьому художньому образі, створеному (як і будь-який інший) за допомогою уяви й відкрито поставленим між читачем та зображуваним світом, виявляються узагальненими (сконденсованими) в ліричній формі потаємні думки та почуття поета...» [71, 8]. Про явленість характеру ліричного героя, очевидно, можна говорити тільки на підставі вияву в його особі такого кола рис, що зв'язується в певну, стало прослідковувану послідовність, витриману в низці творів автора. Як доречно зауважує з цього приводу Л. Гінзбург: «У справжній ліриці... завжди присутня особа поета, але говорити про ліричного героя є сенс тоді, коли він зв'язується певними сталими рисами — біографічними, психологічними, сюжетними... Ліричний герой не існує в окремому вірші. Це обов'язково єдність, якщо не всієї творчості, то періоду, циклу, тематичного комплексу» [25, 15]. У цьому відношенні, очевидно, аналогом ліричного героя в прозі можна вважати такого розповідача, який водночас виступає і головним героєм цілої групи творів, зв'язаних його особою в певний тематичний цикл (як, наприклад, «Записки юного лікаря» М. Булгакова).

Ліричний герой, таким чином, — це та поетизована суть авторського «я», котра найповніше відповідає його естетичному ідеалові, це той літературний характер і та поетична біографія, яку художньо конструює автор для своїх читачів. Найбільш загострена форма вияву ліричного героя — так звана поетична маска, характерна для творчості окремих поетів. Поетична маска — це той підкреслено гіперболізований, метафорично збагачений художній образ, в якому постає особа ліричного героя. В. Кошелєв, зіставляючи, наприклад, поетичні маски ліричних героїв російських поетів М. Гумільова та І. Сєверяніна, характеризує висловами самих поетів першого як «конквистадора в панцире железном», «флибустьера» і «открывателя новых земель» у «высоких ботфортах» і «брабантских манжетах»; другого — як «царя страны несуществующей», «царственного паяца», що плаче «за струнной изгородью лиры», «вашего нежного, вашего единственного» прихильника «ананасов в шампанском», «гения Игоря Северянина» [45, 165—169].

Образом автора називається відображена у творі особистість автора- творця, яка знаходить свій вияв у формі певної світоглядної позиції (точки зору), що стоїть за всім зображеним у творі і зв'язує його вираженням певної концепції світу й людини.

Образ автора — специфічна смислова величина, яку, з одного боку, потрібно відрізняти від біографічної авторської постаті, автора — як людини, а не як особливої творчої особистості; з іншого боку, від образу художньо конструйованої особи оповідача або розповідача твору, уявлю-ваної реальним творцем у функції автора, — тобто умовного, а не фактичного автора-творця. З існуючих концепцій авторського образу найаргументованішою видається точка зору на дану проблему й сутність авторського образу, яку узагальнює у своїй праці «Образ автора як естетична категорія» Н. Бонецька. «Зустріч свідомості читача з автором, — пише Н. Бонецька, — відбувається тоді, коли за художнім світом починає відчуватися авторська активність, яка його створила. Що ж за образ з'являється при цьому у свідомості читача? Як оформлюється, усвідомлюється та закінчується враження від зустрічі з автором? Цей образ зовсім особливий, його природа відмінна від природи образів героїв твору. Насамперед він не має ні пластичної оформленості, ні характерологічної закінченості. З художнього твору ми не можемо не лише дістати якихось відомостей про зовнішній вигляд його автора, а й зробити більш-менш певні висновки про його емпіричний характер. І усе ж образ автора, який розкривається у творі, співвідноситься з авторською особистістю, мабуть, більш тісно, ніж його портрет або характер. У процесі творчості особистість відповідає собі в найбільшій мірі, тому в художньому творі присутня сама суть автора, і глибина твору, так би мовити вертикаль його, відповідає глибині авторської особистості» [14, 257\. Думки, схожі до спостережень Н. Бонецької, висловлюють з цього приводу й інші автори. Зокрема, М. Каган, коментуючи феномен розбіжності між біографічною особою автора і його творчою особистістю, зауважує: «Тут ідеться про своєрідне „роздвоєння" особи митця, яка у творчому процесі постає суттєво іншою, ніж у звичайному житті. Звичайно, між емпіричною даністю особи поета — простої „людини серед людей" — і поетичною даністю його особи немає непрохідних меж, навпаки, обидва аспекти його особи органічно взаємопов'язані, відкриті для проникнень і одна іншу опосередковують. Але немає між ними повного збігу. Поетична особистість... тобто особистість, яка виражає себе у творчості, немовби підіймається над конкретною побутовою особистістю з усіма її житейськими дріб'язковими клопотами, очищується від усього випадкового, побутового і являє себе як ідеальну особистість, як носія найкращих людських якостей» [41, 4Щ; порівняйте: «В образі автора перетворюється внутрішня, „душевна біографія" письменника, відбивається його — не побутове, не житейське обличчя» [61, б].

«Ця відображеність автора у творі відбувається поза його волею... Таким чином, образ автора — це образ „внутрішньої особистості" автора твору. <...> Читаючи твір, ми сприймаємо авторський образ як образ свого співрозмовника. ...ми не бачимо й не чуємо автора, художні образи, які сприймаються нами, відокремлені від нього, але ми інтуїтивно відчуваємо його присутність, сприймаємо його внутрішній голос. Образ автора є обов'язковим компонентом естетичного переживання. Він постає і збагачується у процесі читання... <...> ...наша любов до письменника — це в кінцевому підсумку любов до особистості, що постала перед нами в художньому творі. Процес прочитання закінчується, події та герої твору поступово можуть забутися, але якась глибинна пам'ять його зберігається. Цей відбиток у нашій душі залишає саме авторська особистісна активність; можна сказати, що цей відбиток і є „образом автора". <...> Після прочитання твору авторська активність... може скластися в читацькій свідомості в певну постать (звичайно, не пластичну, а чисто духовну), яка описується словами через вказівку на сукупність характерних для неї рис; ця постать і є образом автора. Ця закінченість знову ж таки не заперечує принципово динамічної природи цього образу. Подібно до того, як кожна нова зустріч із знайомою людиною додає нову рису до сукупності вже відомих, так і образ автора у свідомості читача конкретизується й поглиблюється в міру знайомства з виявами письменника — його творами, свідченнями сучасників і т. п.» [14, 257—258, 250\. На думку Ю. Лотмана, образ автора не може навіть бути виведений з одиничного твору того чи іншого письменника, а лише із суми всіх його творів, яку доповнює у свідомості читача інформація біографічного характеру, пов'язана з даним письменником [56, 57\. Спостереження Н. Бонецької, Ю. Лотмана та багатьох інших прихильників даної концепції образу автора можуть бути підкріплені теоретичними зауваженнями та практичним досвідом «вичитування» образу автора, яке залишив нам у своїх щоденниках Л. Толстой: «Читаючи твір, особливо чисто літературний, — пише письменник, — головний інтерес становить характер автора, виражений у творі»; «Читав Ніцше „Заратустра" („Так говорив Заратустра") і замітку його сестри про те, як він писав, і цілком впевнився, що він був зовсім не сповна розуму, коли писав, і божевільним не в метафоричному розумінні, а в прямому, буквальному; неузгодженість, перестрибування з однієї думки на іншу, порівняння без вказівки того, що порівнюється, початки думок без закінчення, стрибання з думки на думку за контрастом або аналогією, і усе це на тлі божевільного пунктика — idee fixe з приводу того, що, заперечуючи всі найґрунтовніші основи людського життя та думки, він доводить свою надлюдську геніальність» [цит. за: 14, 251].

Менш аргументованою видається інша концепція образу автора, за якою під образом автора розуміють персоніфіковану, пластично виявлену особу оповідача або розповідача твору, яка стосовно реального автора виступає як форма, чи, точніше, одна з форм вираження його свідомості, представленої у творі певною світоглядною позицією. Протиставлення світоглядної позиції і внутрішньої особистості творця, яке явно чи приховано мають при цьому на увазі, навряд чи можна вважати принциповим, а ототожнення фактичного автора з одним із його героїв, дійових осіб твору, хай навіть і умовне, служить постійним приводом для термінологічної плутанини, що неодмінно зауважують і самі прибічники даної концепції авторського образу.

Індивідуальні авторські образи у свою чергу можуть слугувати основою для виведення й дослідження узагальнених типів авторських образів, характерних для певної історичної епохи, та їхніх видових естетичних модифікацій, пов'язаних з художніми відмінностями у межах одного загального типу (скажімо, узагальнений тип і характерні риси образу комічного автора, автора-мораліста, автора-дослідника і т. д.).

Образом читача називають відо-браженість у творі особи читача, точніше читацької свідомості як прогнозованого типу оцінки зображеного у творі.

Образ читача — багатоаспектна проблема, пов'язана як з предметом теорії літератури, так і з питаннями психології творчості та сприйняття. Стосовно поетики проблема образу читача, зокрема, постає тоді, коли художній текст розглядається не як замкнуте в собі ціле, а як таке діалогічне висловлювання, яке з самого початку зорієнтоване на певний тип читацького сприйняття, вбирає його у свою художню структуру як значущий фактор, дійову передумову есте­тичного сприйняття. «Часто забувають, — зауважував з цього приводу X. Ортега-і-Ґасет, — що справжнє мовлення не лише говорить про щось, а що хтось звертається з ним до когось. У будь-якому процесі мовлення беруть участь суб'єкт мовлення та його адресат... Мова за самою своєю суттю діалогічна, й усі інші форми мовлення лише пригнічують її ефективність. Тому я й вважаю, що на увагу заслуговує лише та книга, яка дає нам відчуття того, що її автор здатний конкретно уявити свого читача, а його читач відчуває міцну руку автора» [цит. за: 86, 107\. Саме в цьому напрямку і стає можливою розмова про «вписаність у текст „образу читача", який може бути, подібно до образу автора, „вичитаний" із тексту і який виступає як свого роду „маска", роль, що пропонується емпіричному читачеві» [21, 59].

Образ читача найчастіше конкретизують як образ читацького сприйняття, який з'являється в письменника та утримується ним у процесі творчості й моделюється зсередини його твору у вигляді різних настанов на врахування, прогнозування та оцінку можливих типів читацьких реакцій на зображуване, а також його (читача) предметного зображення. Можливе, таким чином, подвійне тлумачення поняття «образ читача»: по-перше, читач може розглядатися як певне внутрішнє, естетично зорієнтоване читацьке «я», тобто концептований, співтворчий аспект особи емпіричного, реального читача, спрямований на твір і передбачуваний автором в його настанові на потенційно мислимий діалог; по-друге, образ читача може бути співвіднесений з функцією читача як безпосереднього героя твору, у тому випадку, коли він введений у систему його дійових осіб (найчастіше це відбувається у формі звертання оповідача твору до читача як до свого уявного співрозмовника, на зразок: «як вже здогадався читач...», «нехай не ображається наш вельмишановний читач» і т. п.). Конкретне уявлення про таку форму може дати роман В. Набокова «Лоліта», буквально пересипаний подібними зверненнями: «Хочу, чтобы мои ученые читатели приняли участие в сцене, которую собираюсь снова разыграть...», «Разумеется, такие заявления от первого лица могут показаться смешными; но время от времени я вынужден напомнить о моей наружности читателю, как иной профессиональный романист, давший персонажу какую-нибудь ужимку или собаку, видит себя вынужденным предъявить эту собаку или эту ужимку всякий раз, когда персонаж появляется. В отношении меня этот прием наделен, пожалуй, глубоким смыслом. Сумрачное обаяние моих черт должно оставаться в поле зрения читателя, желающего по-настоящему понять мою повесть...», «...мой читатель (ах, если бы я мог вообразить его в виде светлобородого эрудита, посасывающего розовыми губами la pomme de sa canne (набалдашник трости) и упивающегося моим манускриптом...» і т. д. Перший читацький образ, що існує у формі певного «відчуття читача», може з'являтися, за свідченнями самих письменників, на початкових етапах праці над твором: «Звичайно, це більшою мірою почуття, ніж образ, точка зору уявлюваного читача майже невідчутна, але вона існує навіть тоді, коли ще тільки обдумується твір, не кажучи вже про сам процес написання...» [цит. за: 52, 132]. Порівняйте: «...В моїй уяві інколи (проте, не дуже часто) постає цілком абстрагований образ читача, скоріше не образ, а певна людська реакція на ту чи іншу (задуману) написану сцену, і тоді з'являється гостре бажання наповнити сцену до максимуму, викликати почуття, рівне тому, що володіє мною. Як правило, це найбільш напружені епізоди книги, так звані піки почуття та думки» [13, 188]. Загальні принципи орієнтації автора на читача, впливу на нього, на думку В. Прозорова, можуть бути зведені до таких, заданих ізсередини твору, рівнів сприйняття, посту­пового входження читацької свідомості у художній світ твору:

«1. Рівень уваги, при якому досягається цілеспрямоване і сконцентроване введення читача в художню розповідь, знайомство із зовнішніми реаліями світу, втіленого у творі; збудження, за висловом психологів, часового або ситуативного інтересу, що з'являється в процесі сприйняття і згасає по його закінченні.

2. Рівень співучасті, що сприяє утворенню довготривалого зацікавленого ставлення до тексту, розпізнаванню в тексті „свого", „близького" шляхом як мимовільних, так і цілеспрямованих порівнянь, аналогій, асоціацій з власним життєвим досвідом.

3. Рівень відкриття, тобто урозуміння, авторського пафосу... свого роду власноручного знаходження істини, вистражданої митцем і втіленої у тексті. Виділення цих рівнів у тексті має на меті зрозуміти авторську позицію і позицію вірогідного читача в їхньому взаємопроникненні» [77, 12].

Зверненість письменника до свідомості адресата, читача загалом, може виконувати різні художні завдання, підпорядковані в кінцевому підсумку єдиній і основній меті — створенню передумов для формування та збагачення в процесі сприйняття типу читацького усвідомлення — переживання, найбільш близького в органічному відношенні до письменницької світоглядної позиції (процес свого роду «учнівства» естетичного пізнання та «зближення», перетворення «нейтрального» читача в ідейного та естетичного однодумця автора — ідеального «шевченківського читача», «булгаківського читача» і т. п.). Поет М. Асєєв писав, що «читач завойовується поетом у міру зростання його співчуття висловлюванням поета, з одного боку, і з другого — силою засобів впливу, силою виразності поета» [7, 56]. У. Еко, аналізуючи свій роман «Ім'я троянди», писав: «Що означало розраховувати на читача, здатного подолати першу тернисту сотню сторінок? Це саме і означало написати таку сотню сторінок, за допомогою якої виковується читач, здатний осягнути подальші сторінки. <...> На якого ідеального читача орієнтувався я в моїй роботі? Звичайно, на співучасника. На того, хто готовий взяти участь у моїй грі. Я хотів повністю перейти в середньовіччя й поселитися в ньому, як у своїй сучасності (чи навпаки). Але водночас я понад усе намагався знайти відгук в особі читача, який, перейшовши ініціацію — перші глави, стане моєю здобиччю, тобто здобиччю мого тексту. І почне думати, що йому й не потрібно нічого, крім того, що пропонує йому цей текст. Текст має стати механізмом для перетворення власного читача» [111, 451, 453].

Безпосереднє введення постаті читача в структуру зображуваного, додання йому статусу «учасника» фабульних подій також є однією з форм прогнозування емоційної читацької реакції на зображуване. Крім того, модельований автором у свідомості його оповідача читацький обрис може являти собою і своєрідну форму гри з реальним, емпіричним читачем, в якій шляхом зіставлення потенційно можливих різних читацьких точок зору (як правило, «наївних» або розхожих) немовби поволі і «здалеку» формується потрібний, бажаний для автора тип читацького сприйняття.

Пейзажем(франц. paysage, від pays — країна, місцевість) називається образ природного оточення персонажів та їхніх дій, опис картин природи в художньому творі, який має певне зна­чення в його загальній змістовій організації. Найважливіша функція пейзажу полягає в тому, що він виступає у творі як додатковий опосередкований засіб характеристики окреслюваних у ньому героїв, персонажів.

Змістовий обсяг поняття «пейзаж», звичайно, не вичерпується його допоміжною функцією як одного із засобів художнього втілення персонажа і, разом з тим, є в плані художнього змалювання персонажів літературного твору принципово важливим. Як правило, відношення пейзаж — людина в художньому творі будується на принципах так званого психологічного паралелізму — контрастного протиставлення, або зіставлення картин природи з душевним, емоційним станом людини: «Природа акомпанує людським переживанням. Вона акомпанує так тонко, немовби вона не природа, а душа; іноді її акомпанемент побудований на консонансах (гроза в душі і на небі), іноді на дисонансах (душевна гроза під синім небом)...» [88, 115]. Прикладом пейзажу-дисонансу може слугувати картина тихої нічної природи, яка контрастує з душевним станом героїні в завершальних рядках оповідання Марка Вовчка «Данило Гурч», пейзаж-консонанс виникає на початку XXV глави роману М. Булгакова «Майстер та Маргарита» — опис темряви, бурі, що накриває Єршалаїм, цілком відповідає душевній бурі римського прокуратора Понтія Пілата. Інколи також пейзаж символічно узагальнює, емоційно виражає наслідки тих чи інших духовних пошуків героїв художнього твору, найчастіше всього виступаючи в ролі емоційно значущого фіналу твору, або, навпаки, задає емоційний тон, «відкриваючи» собою твір, як у оповіданні Панаса Мирного «Сон»: «Сірі тумани курилися над нашою землею; брудні та важкі хмари вистилали високе небо; холодний вітер переганяв їх з одного боку на другий, і від його подиху коли-не-коли розривалась ота брудна запона, і з-під неї крадькома визирав невеличкий крайок блакитного неба, щоб через хвилину знову покритися хмарою, потонути у її сірій безодні... Сонця не видко, світу бракує... сіро, димно, моторошно!..»

Інтер'єром (франц. interieur — внутрішній) називається образ речового оточення персонажів та їхніх дій, опис приміщення, реалій побуту: речей, предметів і т. д. Найважливіша художня функція інтер'єру — засобами компоновки, добору відповідних речей і предметів підкреслити ті чи інші специфічні риси, смаки, духовні запити персонажа — тим самим слугувати опосередкованим засобом його характеристики. Прикладом «ідейної» єдності персонажа та речі може бути іронічний інтер'єр з поеми М. Гоголя «Мертвые души»: «Чичиков ещё раз окинул комнату, и всё, что в ней ни было, всё было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома; в углу гостинной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья — всё было самого тяжёлого беспокойного свойства — словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: „И я тоже Собакевич!" или „И я тоже очень похож на Собакевича!"».

50. Сюжет художнього твору

Сюжетом (франц. sujet — предмет, тема) називають перебіг дії та послідовність її розвитку, що служить у творі формою розгортання й конкретизації його фабули.

Категорія сюжету з'являється у зв'язку з необхідністю якось позначити специфічність предмета зображення у словесному мистецтві, який, на відміну від просторових мистецтв, даний не в статиці (тому, наприклад, «сюжет» і «тема» у просторових мистецтвах збігаються чи, точніше, чітко не диференціюються: сюжет картини, тобто предмет зображення, скажімо, певний пейзаж водночас можна назвати її темою), а в динаміці, в дії, яка невпинно розвивається.

Динаміку розгортання зображуваних у творі подій у свою чергу має на увазі й категорія фабули, про яку вже йшлося в розділі «Структура і елементи змістової організації літературно-художнього твору». Необхідність введення до літературознавчої термінології паралельного ряду понять (сю­жет — фабула) пояснюється тим, що сам динамічний аспект твору виступає у ньому водночас і як предмет зображення, тобто компонент змістової організації твору, а саме об'єктивного його змісту, і як спосіб, через який зображується предмет, тобто компонент художньої форми твору. Інакше кажучи, загальна динаміка зображуваного у творі знаходить свій вияв, з одного боку, у подієвості, тобто тому ланцюжку подій, на яких акцентована увага читача і які сприймаються ним як фіксовані у своїй завершеності окремі ланки дії, з іншого боку — у дії як такій, у тому рухові, який втягує в себе все, що зображено у творі, і, концентруючись у просторі й часі зображуваного, набирає в ньому форму певної події: носієм змістового начала динаміки зображуваного, його подієвості, виступає у творі фабула. Фабулу ми сприймаємо насамперед як подієву основу твору, тобто як фактологічну (умовно-реальну) суму подій, про які розповідається у творі і які становлять у ньому свого роду кістяк, або каркас, на якому кріпиться вся представлена у творі дія і який більшою чи меншою мірою може бути абстрагований від її чуттєво (у масі живих подробиць і конкретних деталей) даної безпосередності (сюжету). Фабула — це те, що, хоча й існує в сюжеті, але повністю з ним не збігається. Так, фабула може передувати творові у вигляді тієї абстрагованої від нього події, що мала чи теоретично могла б мати місце в чиємусь житті (наприклад історичні події, які часто кладуться в основу творів, анекдоти або типові житейські ситуації на зразок любовного трикутника і т. п.). «Фабула, — наголошують Л. С Левітан і Л. М. Цілевич, — це ланцюжок дій і змін, представлений у творі, але мислимий як дещо зовнішнє, що могло б відбуватися в реальності за межами твору. Сюжет — це той же ланцюжок дій та змін, але взятий в авторському висвітленні, у розвиткові авторського погляду від початку і до кінця твору <...> Як же практично розмежувати сюжет і фабулу, як „дістати" фабулу із сюжету? Критерій розмежування — можливість або неможливість переказу» [50, 26, 27\\ «фабула — це те, що піддається переказу, коли телевізійний диктор коротко викладає нам події попередніх серій фільму, він переказує саме фабулу, про сюжет ми отримаємо уявлення, тільки побачивши ці серії на екрані. Фабула оперного спектаклю міститься в його лібретто, викладеному в театральній програмці. <...> Вихідний зміст слова „фабула" — байка, казка, історія, переказ. <...> „сюжет" — означає „предмет", тобто те, для чого написаний твір. Сюжет — це мета автора, а фабула — засіб досягнення цієї мети» [112, 350-351].