Образ як форма буття художнього твору 4 глава

Поняттям пафосу стосовно особливостей словесного вираження користувалися ще в античності. Термін був взятий з теорії античного красномовства, де він позначав ту піднесену пристрасть, якою мали бути пройняті промови оратора, що сподівався на успіх у слухача. Пізніше терміном «пафос» стали позначати емоційну основу суб'єктивного змісту художніх творів, авторське переживання, покладене в основу його ідейного ставлення до зображуваного у творі. Пафос, який Ф. Шіллер дуже вдало визначить як «панівний лад почуттів» у творі, а Г. Ге Гель назве «справжнім осереддям, справжньою цариною мистецтва», — це визначальна умова художності твору, здатності його естетично впливати на свідомість читача. Пафос, за визначенням багатьох митців, це й абсолютна першооснова художньої творчості, творчого процесу. «Як з'являється в мене бажання писати? — пригадував І. Бунін. — Частіш за все зовсім раптово. Це прагнення писати з'являється в мене завжди з почуття якогось хвилювання, радості або смутку, найчастіше воно пов'язане з якоюсь картиною, що розгорнулася переді мною, з якимсь окремим людським образом, з людським почуттям...» [16, II, 17]. Водночас, зосередженість на авторському пафосі, готовність пройнятися його змістом, настроїти себе на хвилю заданої у творі емоційності, — це й основна умова, за якої читач може сприйняти твір саме як мистецьке явище, а не як сухий перелік фактичних повідомлень. Ґете, наприклад, у цьому зв'язку зауважував, що, «сприймаючи художній твір, ми по можливості повинні пройнятися його настроєм, щоб повніше ним насолоджуватися».

Залежно від типу емоційної визначеності виокремлюють різні види пафосу: трагічний, драматичний, героїчний, сентиментальний, романтичний, ліричний, сатиричний, гумористичний. Класичним зразком виразу героїчного пафосу можуть бути «Іліада» Гомера, козацькі думи, трагічним пафосом пронизані драматичні твори В. Шекспіра «Гамлет», «Король Лір», сентиментальним — твори «Маруся», «Сердешна Оксана» Г. Квітки-Основ'яненка і т. д. Визначеність емоційного настрою, що лежить в основі того чи іншого типу пафосу, у свою чергу, дає визначеність напряму ідейної оцінки, тому інтелектуально-оціночному ставленню пись­менника до зображуваного, що є ідеєю твору.

47.Ідея

Ідеєю (грец. ιδέα — образ, початок) називається та головна думка, що служить узагальненим вираженням змісту всього твору й містить у собі оцінку зображених у ньому життєвих явищ. Панас Мирний, наприклад, у листі до М. Старицького так визначив ідею циклу із семи своїх оповідань «Як ведеться, так і живеться»: «Колись малась думка у таких обрисах подати (як Щедрін у „Семействе Головлевых") цілу низку народних типів від дідів аж до свого часу, зв'язавши їх докупи однією ідеєю: як з покоління до покоління винародовлювались наші найталано-витіші люди, і як тільки освіта посліднього часу знову довела внуків до того погляду, що вся робота батьків була одна тяжка помилка, і як вони знову привернулись до народу» [62, І, 522]. Ідею іншого твору Панаса Мирного, а саме — його «Казки про правду та кривду», царський цензор цілком слушно і вдало визначав так: «Основна думка цієї казки та, що „Правда" зникла із землі, а „Кривда" так в'їлася в людину, що запанувала над усім світом» [62, І, 523].

Ідея немовби підводить підсумок усьому зображеному в художньому творі й виступає як мотивований усім його змістом тип духовного оціночного ставлення митця до

дійсності, як думка, що виражає певну, сповідувану автором концепцію світу й людини. «Ідею художнього твору можна визначити як ставлення письменника до зображуваного, — пише О. Ревякін. — Це ставлення може містити в собі пояснення (усвідомлення), оцінку (вирок) і прагнення (перспективу, завдання на майбутнє). Розкрити ідею художнього твору - значить зрозуміти ставлення письменника до зображуваних у творі людських характерів, питань, явищ, предметів, тобто зрозуміти, як вони автором усвідомлюються, пояснюються, оцінюються і які в цьому зв'язку у творі висловлюються прагнення, бажання, мрії письменника» [79, 114]. Аналізуючи твір, ми умовно розуміємо під художньою ідеєю його головну, узагальнену думку, що виражає його моральне, філософське, історичне і т. п. значення, тобто визначаємо її як певне логічне судження, що випливає зі змісту твору. При цьому потрібно пам'ятати, що зміст твору в більшості випадків не декларує таку ідею відкрито, прямо, у вигляді якоїсь, немовби окремо до чи поряд із зображеним існуючої моралі (як це робиться в байці). У творі ідея нерозривно злита із зображуваним. Вона не постає як якийсь цілком абстрагований зміст, а знаходить своє вираження, втілюючись у темі, конфліктах, характерах, в емоційному настрої (пафосі) твору. Ідея, таким чином, «передається всією цілістю твору, єдністю всіх його елементів і рівнів. Звідси неможливість вичерпного, повного її перекладу на мову наукових понять, критичних суджень, а також відтворення її без „смислового залишку"» [114, 100]. Це насамперед означає, що зміст художнього твору багатозначний, кількість ідей, які в ньому містяться, невичерпна в принципі; кожен читач може побачити у творі свою ідею, яка багато в чому може перегукуватися з ідеями інших, проте, разом з тим, міститиме в собі якийсь неповторний смисловий відтінок. Та художня ідея, якою керується автор при написанні твору, «не існує як цілком „готова" думка, яка в процесі творчості лише втілюється в матеріалі, набуває конкретно-чуттєвої форми: вона постає в самому процесі написання твору. Соціально значущі ідеї, що існують у суспільній свідомості, виступають передумовами авторської ідеї, проте в художньому задумі вони втрачають свою абстрагованість, перетворюючись у першообраз, що несе в собі немовби згорнутий зміст твору» [114, 100]. Залежно від того, наскільки тісно ідея художнього твору злита з його чуттєвою, образною осно­вою й наскільки повно вона відповідає тим об'єктивним закономірностям життя, які вона розкриває, розрізняють дві основні форми вираження ідеї у творі — об'єктивну і суб'єктивну, яку звичайно називають тенденційною. «Світогляд автора, — писав у цьому зв'язку Д. Чижевський, — може виявлятися у творі „сам собою", без того, щоб автор намагався передати читачеві свої погляди. Але дуже часто автор свідомо хоче сугерувати читачеві певні думки та погляди. В таких випадках говоримо про „тенденцію" твору» [106, 27\. Докладніше про співвідношення об'єктивного (= художньо-правдивого) і тенденційного (= штучного) ідейного вираження у творі писав, аналізуючи поетичний доробок Лесі Українки, І. Франко: «... найкращі писання Лесі Українки ідейні, але зовсім не тенденційні. Яка тут різниця? Така, як між індукцією і дедукцією в логіці, між синтезом і аналізом в хімії. Поетичний твір я називаю ідейним тоді, коли в його основі лежить якийсь живий образ, факт, враження, чуття автора.

Вглибляючися фантазією в той образ, автор силкується сконцентрувати його, віднайти, відчути його суть, його значення, його зв'язок з цілістю життя, тобто виключити з нього все припадкове, а піднести те, що в нім є типове, ідейне. Розуміється, що й його поетичний малюнок буде мати метою передати читачеві сей глибший, ідейний підклад даного живого образу. <...> Тільки той поет годен зватися правдивим поетом, хто, малюючи нам конкретні і яркі образи, рівночасно вміє торкати ті таємні струни нашої душі, що озиваються тільки в хвилі нашого власного, безпосереднього щастя або горя. Він має ключ до скарбниці наших найглибших зворушень, він розбуджує в нашій душі такі сили і такі пориви, що без нього, може, й довіку дрімали би на дні або піднялись би тільки в якихсь надзвичайних хвилях. Він збагачує нашу думу зворушеннями могутнішими, а притім чистими від примішки буденщини, припадковості і егоїзму, робить нас горожанами вищого, ідейного світу. Се -й є ідейність його творів. Вона не є ніякою штучною примішкою, її не можна „вложити до твору", вона є те, що німці називають „immanent" (властивість), є впливом такого, а не іншого способу думання, бачення і почування автора, випливом і маніфестацією його душі, образом його індивідуальності. <...> тенденційна поезія виходить з іншої основи і доходить до іншої цілі. Тенденційний поет виходить від якоїсь чи то соціальної, чи політичної, чи загалом теоретичної тези, котру йому хочеться висловити, розширити між людьми. Замість розумових аргументів, він підбирає для неї якісь поетичні образи, немов ілюстрації до друкованого тексту. Ілюстрації можуть собі бути гарні, але вони є в книжці не самі для себе, а тільки для пояснення тексту. Тенденційний поет може бути знаменитим віртуозом поетичної техніки, та проте його твір блищить, а не гріє, значить, не осягає того, що повинна осягати правдива поезія» [102, XXXV, 242~244\.

У практиці аналізу художнього твору, крім головної, звичайно виділяють ще й похідні від неї ідеї, які найчастіше пов'язуються з образами окремих персонажів або темами різних фабульних ліній творів, як правило, значного обсягу (поема, повість, роман), рідше — творів «середніх» та «малих» жанрів.

«Так, — пояснює цю тезу на прикладі аналізу ідейного змісту одного з творів М. Коцюбинського Г. Сидоренко, — з загальною ідеєю „Fata morgana" про марність селянських прагнень і надій в умовах капіталізму пов'язані ідеї образів Маланки, Гафійки, Хоми Ґудзя та інших персонажів. В образі Маланки втілена ідея краху останніх ілюзій найтемнішої частини селян. Сподівання Маланки на добрість панів, на поділ землі розвіялись, як марево, при зіткненні з дійсністю. Гафійка та Прокіп Кандзюба уособлюють ідею пробудження селянської молоді до боротьби, її інтелектуальне зростання й визрівання її політичної свідомості... В образі Хоми Ґудзя втілена ідея одвічного стихійного протесту, клекоту сліпого гніву, який не знає річища і берегів» [81, 109—110].

48. Структура і елементи внутрішньої форми художнього твору

Внутрішня форма художнього твору — це той його рівень, який вбирає в себе сукупність засобів предметного зображення у творі, на відміну від рівня словесного зображення (сукупності словесних прийомів) та структурно-організуючого рівня — композиції, що зв'язує в єдину цілість усі рівні форми твору та їхні окремі компоненти. В художньому творі цей рівень форми постає у вигляді динамічної картини зображуваного життя, даної з усіма її індивідуальними подробицями — образами твору, що, розгортаючись у ньому, певним чином між собою взаємодіють. З огляду на це говорять про двокомпонентну структуру внутрішньої форми твору, до якої включають, з одного боку, систему образів, даних у творі, з іншого — динамічну послідовність їх розгортання у творі, яку називають сюжетом.

49. Система образів художнього твору

Систему образів художнього твору становлять образи дійових осіб, образи творця та адресата твору, образи природного та речового оточення.

1. Образи дійових осіб у залежності від виконуваних ними художніх функцій і місця, яке вони займають у загальній картині зображуваного, а також родових ознак твору можуть бути поділені на три типи:

а) образи осіб, що виступають у творі як об'єкти розповіді (герої, про яких розповідають). Цей тип образу традиційно позначають терміном персонале;

б) образи осіб, що виступають у творі як суб'єкти розповіді (герої, які розповідають). Більшість літературознавців позначають цей тип образу терміном оповідач (= рос: повествователь);

в) образи осіб, що виступають у творі як суб'єкти розповіді й водночас як її об'єкти (герої, що є учасниками тих подій, про які вони розповідають). Цей змішаний тип образу, в якому оповідач виступає і як персонаж, звичайно позначають терміном розповідач (= рос: рассказчик). До особливого типу розповідача відносять специфічні образи героїв-розповідачів ліричних творів, яких називають ліричними героями.

2. Образ творця твору, суб'єкта зображення (що вбирає в себе як суб'єктів, так і об'єкти розповіді, а також і всі інші образи твору) найдоречніше назвати образом автора.

3. Образ адресата твору, суб'єкта адресації зображення звичайно називають образом читача.

4. Образ природного оточення прийнято називати пейзажем.

5. Образ речового оточення прийнято називати інтер'єром.

Якщо такі традиційні для літературознавства поняття, як «персонаж», «пейзаж», «інтер'єр», визначаються термінологічною сталістю, а поняття — «ліричний герой», «образ читача» — більшою чи меншою мірою термінологічною узгодженістю, то стосовно визначеності та системного співвідношення понять — «оповідач», «розповідач», «образ автора» — чіткої термінологічної єдності ще не вироблено. Інколи, по-перше, терміни «оповідач» та «розповідач» беруться як синоніми (не розмежовуються), коли типи суб'єктів розповіді у творі розрізняються з меншою деталізацією; по-друге, терміни «оповідач» та «розповідач» розглядаються як форми авторського образу (автор при цьому виноситься за межі будь-якої образної форми існування, образність автора, інакше кажучи, категорично заперечується); по-третє, класифікація суб'єктів розповіді проводиться за дещо іншими ознаками, що має наслідком виокремлення відмінних від поданих тут їхніх типів.

Персонажем (франц. personnage, від лат. persona — маска актора в античному театрі, в переносному розумінні — носій маски, актор, власне — зображувана ним особа) називається образ дійової особи, що виступає у творі як об'єкт розповіді і сприймається насамперед як певна жива або умовно жива істота. По суті поняття «персонаж» є збірною назвою тієї сукупності засобів зображення, завдяки яким окреслюється конкретно-чуттєва даність, образ дійової особи, яку творять її портрет, костюм, мова, вчинки, характеристики з боку інших персонажів, що ведуть розповідь.

В тому ж значенні, що й «персонаж», часто використовуються поняття «герой» та «дійова особа». Не заперечуючи того, що всі ці три поняття виступають у принципі як синоніми, окремі літературознавці намагаються аргументувати наявність між ними певних внутрішніх відмінностей, як це робить, наприклад, Л. Чернець, яка пише: «У тому ж значенні (що й персонаж) в сучасному літературознавстві використовуються словосполучення літературний герой, дійова особа (переважно в драмі, де список дійових осіб традиційно подається за назвою п'єси). У цьому сино­німічному ряду слово „персонаж:"найбільш нейтральне, його етимологія маловідчутна. Героєм (від грец. ήρωζ — „напівбог, обожнена людина") в певних контекстах недоречно називати того, хто не має героїчних рис („Не можна, щоб герой був дріб'язковим і огидним", — писав Буало стосовно трагедії), а дійовою особою — бездіяльну (Підколесин або Обломов)» [105, 67]. Слід пам'ятати, що подібні аргументи є дуже умовними, як з огляду на етимологію, так і з огляду на фактичний стан речей. Зокрема, поняття «герой» асоціюється не лише з більшими чи меншими надприродними властивостями певної особи, а й, далеко не в останню чергу, з її функцією — бути вершителем дій, вчинків, вагомість яких особливо значуща, історично-актуальна. У текстах творів самих письменників досить часто звучить вираз «наш герой», в якому висунутий на передній план відтінок винятковості персонажа зовсім не з точки зору наявності чи відсутності в його характері героїчних рис, а з метою підкреслення того провідного місця, яке він займає серед інших персонажів, по відношенню до яких він виступає як головний або один з головних героїв. З іншого боку, бездіяльність дійової особи твору характеризує спосіб її життя в тому умовно-реальному життєвому плані, який виступає у творі як предмет зображення, але не з точки зору тих її функцій, які вона виконує в плані художнього зображення, де вона виступає як учасник дії, безвідносно до фактичної наповненості її дійового потенціалу. В епічних творах персонажі — це герої, що діють в епічних фабульних лініях твору (див.: Фабула), які сприймаються як об'єктивована картина життя, умовно-реальна дійсність. У сценічній драмі, виставі ми спостерігаємо їх візуально — у вигляді акторів, що грають перед нами на сцені. В ліриці, де епічна фабульна лінія постає не об'єктивовано, а у свідомості ліричного героя, персонажем виступає не цей останній, а уявлювані ним особи, які, на відміну від аналогічних осіб епічних і драматичних творів, подаються пунктирно, фрагментарно. Персонаж літературного твору не обов'язково людина. Персонажем може стати будь-яка жива чи умовно жива особа (тварина, рослина, фантастична істота). Більше того, як зауважує Л. Чернець, «персонажну сферу літератури складають не лише відокремлені індивідуальності, але й збірні герої (їх прообраз — хор в античній драмі). Інтерес до проблем народності, соціальної психології стимулював у літературі XIX—XX століть розвиток даного ракурсу зображення (натовп у „Соборі Паризької богоматері" В. Гюґо, ринок у „Череві Парижа" Е. Золя...)» [105, 68]. Стосовно художніх функцій, виконуваних ними у творі, персонажі поділяються на два різко відмінні типи, перший з яких умовно можна назвати суб'єктом дії, другий — суб'єктом свідомості.

Суб'єкт дії — це персонаж, який виступає у творі як дійова особа в буквальному розумінні цього слова. Його основна функція полягає в тому, щоб бути ініціатором дії, носієм певної «зав'язки» або «перешкоди», тобто таких «життєвих» обставин, що мотивують початок і подальший розвиток події, новий оберт подієвого розгортання. Даний тип персонажа найхарактерніший для ранніх етапів історичного розвитку літератури, коли предмет основного інтересу творів словесності становила зображена в ньому подія. Ось, наприклад, як стрімко розгортаються події народної казки «Про богатиря Сухобродзенка Йвана і Настасію Прекрасную»: «В одному царстві, в одному государстві жив собі мужик і мав два сини. І ростуть вони не по роках, а по годинах — так ростуть, як із води йдуть. Оддав їх батько у школу, і вони там так грамоти набрались, краще того, котрий їх навчав. Приходить старший син до свого отця і говорить йому: — Батьку мій любий! Дай мені лучок і стрілок пучок. Я поїду собі лицарства діставать.

Батько його заплакав, дав йому коня. І поїхав той аж в десяте царство. В'їхав у степ, нап'яв собі намет і ліг на дванадцятеро діб спати. Проснувся і почав із бабою воюваться. Не великий час пробув — пробув сім літ, тоді догнав його брат менший. Приходить той менший син до батька й каже: — Батьку мій любий! Дай мені лучок і стрілок пучок — я піду собі лицарства діставать...» і т. д. Предметно-чуттєва даність (портрет, одяг і вся інша сукупність характерних деталей) героїв казки намічена дуже слабко; і в інших творах чуттєвий образ подібних героїв окреслюється схематично, поверхово, так, щоб це не відволікало уваги читача від подій, на стеження за якими зорієнтований естетичний інтерес таких творів. У сучасній літературі даний тип персонажа найчастіше уживаний в фантастичній, детективній, пригодницькій, тобто знову ж таки літературі з підкресленим подієвим началом. У творах з «класичним» типом проблематики, сутність якої визначає не подієвість, а інтерес до внутрішнього світу зображуваних осіб, даний персонажний тип відсувається на другорядні ролі, художня функція яких у кінцевому підсумку полягає в тому, щоб служити контрастним тлом, на якому гостріше виявляє себе осібність головних героїв, їхнього внутрішнього світу.

Суб'єкт свідомості — це персонаж, основна функція якого полягає в тому, щоб розкривати сутність внутрішнього світу людини, певних типів людської поведінки. Інакше кажучи, цей тип персонажа виступає у творі не як носій та ініціатор дії, а як носій характеру, який, з одного боку, сповільнює дію (як і все інше у творі, що не є «чистою» дією — пейзажі, інтер'єри і т. п.), переакцентову-ючи увагу читача з подієвості на внутрішній світ зображуваних персонажів, з іншого боку — більшою чи меншою мірою програмує розвиток дії у творі. При цьому вже не характер дії вимагає у творі появи певного персонажа (в казці, наприклад, це типова ситуація, коли розвиток дій ставить перед героєм певну перешкоду, необхідність подолання якої, у свою чергу, висуває типових чудодійних помічників — персонажів, якими виступають різні тварини, рослини, предмети або фантастичні істоти), а навпаки, характер персонажа мотивує відповідний — той, а не інший — розвиток дії, що з логічною наслідковістю випливає з об'єктивної даності його вольової позиції та світоглядних переконань. Цей тип персонажа характерний для пізніх історичних етапів розвитку літератури. Як цілком сформований і сталий тип він простежується, починаючи з епохи романтизму. Слід мати на увазі, що далеко не всі окремо взяті персонажі сучасних творів є носіями характеру як такими, оскільки, по-перше, один характер може бути поділений у творі між кількома персонажами — «варіантами одного типу» (Л. Чернець), по-друге, в кожному творі є персонажі, що виступають як більш-менш «чисті» суб'єкти дії, її ініціатори, і «скріплювані». Від цих останніх тип персонажа — суб'єкта свідомості — і веде своє генетичне походження. Проміжний етап між ними, очевидно, психічний стан героя, з якого пізніше розвинеться характер і який зберігає своє значення й сьогодні як допоміжний засіб підкреслення характеру персонажа в прозі і як основний засіб розкриття сутності ліричного героя у віршових творах.

Оповідачем зветься дійова особа, зображена у творі як суб'єкт розповіді, а саме — як герой, від особи якого у творах епічного чи ліро-епічного роду літератури ведеться розповідь і який виступає в них у функції уявного автора.

Основні ознаки цього типу дійової особи полягають у тому, що оповідач — це герой ліричної фабули (див.: Фабула) твору й у цій ролі він виступає у творі як особа, дис-танційована від героїв епічних фабульних ліній — персонажів. Оповідач, інакше кажучи, не має реальних (що, проте, не виключає можливості зображення уявлюваних ним) стосунків і не вступає в безпосередній контакт із світом тієї дійсності, яка є предметом його розповіді. Зображувані події оповідач спостерігає і оцінює немовби збоку, як чуже життя. Ось як характеризує цю ситуацію Ю. Манн: «... автор сюжетно не належить до світу свого персонажа (персонажів), і шляхи їхні не перетинаються, що не виключає авторської активності не лише у формі номінального самовизначення („я" або „ми"), коротких або більш розгорнутих висловлювань, але й у формі до­статньо явних вчинків та дій. Зберігається, проте, дистанція автора від усього зображуваного» [57, 6\. З іншого боку, оповідач дистанційований не лише від героїв, про яких він розповідає, а й від автора — реального творця, суб'єкта зображення усього, що є у творі, не виключаючи при цьому і особи самого оповідача, який виступає не як фактичний, а як уявлюваний фактичним творцем автор, «художньо конструйована особа» (Ю. Манн), що вводиться в коло зображуваного з певною художньою метою і за своїми світоглядними переконаннями та творчими принципами може як більшою чи меншою мірою нагадувати реального автора, так і не збігатися з ним, бути духовно чужим світоглядним типом. Оповідач виступає у творі як свого роду посередник між автором та світом його героїв, як певна формально-стороння позиція, кут зору на зображуване, який не обов'язково або не повністю збігається з власне авторським, що, у свою чергу, дає можливість подавати предмет зображення у формі зіставлення різних оцінок, вражень, поглядів щодо його ідейної суті. Ця основна художня мета — можливість альтернативної, сторонньої точки зору на зображуване — конкретизується через ряд побічних художніх функцій, які виконує у творі оповідач і які пов'язують із специфікою форм вияву в розповіді його особи.

Досліджені на матеріалі прози англійського письменника Г. Філдінга ці якісно відмінні за своїми функціями форми Ю. Манн, наприклад, ділить на два типи — «рефлексію» та «коментар», які, власне, характеризують будь-яку оповідну прозу. «Перше, — пише Ю. Манн, — спрямоване на предмет зображення, на те, про що розповідається; друге — на той спосіб та манеру, в яких проходить розповідь, на саму її функцію. Завдання „рефлексії" полягає в тому, щоб генералізувати (узагальнити) окреме, підшукати йому життєві та літературні паралелі, знайти зображуваному місце в загальній картині світу. <...> Подібні „рефлексії" порівнюють з висловлюваннями хору в античній трагедії... „Коментар" тлумачить і аналізує, так би мовити, художню побудову твору» [57, 9[. Прикладом «коментаря», який вводить читача у світ зображуваного, може служити початок повісті Т. Шевченка «Наймичка»: «Между городом Кременчугом и городом Ромнами лежит большая транспортная, или чумацкая, дорога, называемая Ромодановым шляхом. Откуда она взяла такое название, это покрыто туманом неизвестности. Чумаки же рассказывают вот какую былицу <...> Таково слово в слово сказание народа о Ромодановской дороге. Не улыбайтесь добродушно, мой благосклонный читатель, я и сам плохо верю этому сказанию, но, по долгу списателя, должен был упомянуть о сем досужем вымысле народа. <...> Но кто бы ни проложил эту дорогу, нам, правду сказать, до этого дела нету. А заговорили мы о ней потому, что описываемое мною происшествие совершается по сторонам ее». «Коментар» часто поєднується з «рефлексією» в комбіновану форму своєрідного паралелізму, в якому одне узагальнення тягне за собою інше, немовби спонукаючи до дедалі ширших узагальнень. Так, наприклад, побудовано початок сьомого розділу поеми М. Гоголя «Мертві душі», який починається «рефлексією». («Счастлив путник, который...») з приводу закінчення мандрівки Чічікова по садибах поміщиків і продовжується «коментарем» («Счастлив писатель, который...»), що аналізує і узагальнює галерею людських характерів, які промайнули перед читачем упродовж мандрівки головного героя гого-лівського твору: «Счастлив путник, который после длинной, скучной дороги с ее холодами, слякотью, грязью, невыспавшимися станционными смотрителями, брязкань-ями колокольчиков, починками, перебранками, ямщиками, кузнецами и всякого рода дорожными подлецами видит наконец знакомую крышу с несущимися навстречу огоньками, и предстанут пред ним знакомые комнаты, радостный крик выбежавших навстречу людей, шум и беготня детей и успокоительные тихие речи, прерываемые пылающими лобзаниями, властными истребить все печальное из памяти. Счастлив семьянин, у кого есть такой угол, но горе холостяку!

Счастлив писатель, который мимо характеров скучных, противных, поражающих печальною своею действительностью, приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека, который из великого омута ежедневно вращающихся образов избрал одни немногие исключения, который не изменял ни разу возвышенного строя своей лиры... Нет равного ему в силе — он бог! Но не таков удел, и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, — всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца, дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи!» і т. д.

Особа оповідача може бути виявлена у творі різною мірою. Він може залишатися неназваним, так що його присутність сприйматиметься лише у формі певного «голосу» — монолога, який не належить жодному з героїв епічної фабули. Він може бути окреслений з більшою чи меншою конкретно-чуттєвою даністю у формі певного «я» або «ми» і т. д. Головна ж особливість творів з оповідачем, дистанційованим від світу своїх героїв, полягає, кажучи словами Ю. Манна, у тому, що вона «вводить читача не лише до світу зображуваного, а й у його художнє освоєння, постійно нагадує йому, що він має справу не лише з дійсністю, а й з „літературою". Предметом рецепції стає твір не в завершеному його вигляді, а в процесі його втілення. Ми переживаємо його in statu nascendi, відчуваючи його подвійну природу: з одного боку, він виступає як суверенний суб'єкт, відокремлений від свого творця, або, точніше, як такий, що прагне до відокремлення, містить у самому собі норму своєї організації, з другого боку — як дещо таке, що створюється на наших очах за допомогою волі та мистецтва автора й несе на собі відбиток його естетики» [57, 9\.

Розповідачем називається дійова особа, яка виступає у творі і як суб'єкт, і як об'єкт (безпосередній або опосередкований) розповіді, тобто як герой, що є учасником або має без­посереднє відношення до тих подій, про які він розповідає. Подібно до оповідача, розповідач дистанційований від реального автора-творця (не може бути прямо з ним ототожнений), проте, на відміну від першого, — не дистанційований від світу тих, про кого він розповідає, і може вступати або й вступає в безпосередній контакт з ними, тобто, інакше кажучи, виступає у творі як персонаж, присутній у одній з його епічних фабул, хоча при цьому усвідомлюється як персонаж специфічний, а саме як такий, «очима» якого ми бачимо зображені у творі події, життя осіб, про яких у творі йдеться. Розповідь у творах, що мають розповідача, звичайно ведеться від певного «я», яке, по-перше, не обов'язково при цьому персоніфікується (від лат. persona — особа і facere — робити), тобто постає у вигляді предметно зримої особи або й взагалі називається; по-друге, у різній мірі задіяне в тих життєвих обставинах, про які розповідає. В цілому розповідач у художніх творах може бути представлений трьома типами:

1) Розповідач — головний герой твору. Цей тип характеризується тим, що розповідач не лише названа, але й цілком персоніфікована особа, яка виступає як безпосередній учасник і головний герой тих подій, про які вона розповідає. Цей тип розповідача найбільш уживаний у творах автобіографічного характеру або таких, що наслідують цю форму, наприклад у повісті Марка Вовчка «Інститутка» (розповідь ведеться від особи головної героїні твору — кріпачки Усті), новелах М. Коцюбинського «Цвіт яблуні», М. Хвильового «Я (Романтика)» і т. д.