Образ як форма буття художнього твору 1 глава

Група вторинних значень поняття «образ» з'являється у зв'язку з необхідністю позначення внутрішньої специфіки кінцевого результату форм

образного мислення, тобто матеріального його відтворення за допомогою фарб (у живописі), звуків (у музиці), слів (у літературі). Оскільки в цілому кінцевим результатом образного мислення, що реалізує себе в ході відображення дійсності, є художній твір, то, у принципі, будь-який естетично значущий його елемент, тобто будь-яке життєве явище, у ньому відтворене, може бути назване образом. У художньому творі кожен з таких образів виступає як відносно автономна одиниця чи окремо взята клітинка того складного й цілісного образного організму, яким, по суті, є увесь художній твір. Стосовно літературно-художнього твору з цієї точки зору образами називають як окремі словесні уявлення, так звані «мікро-образи», чи словесні образи (під якими найчастіше розуміють тропи та різноманітні синтаксичні фігури), так і більш значні смислові одиниці твору або його «макро-образи», до яких відносять зображених у творі людей, тварин і т. д. (образи-персонажі, оповідачі, розповідачі). їхнє природне (образи-пейзажі) та речове (образи-інтер'єри) оточення.

В особливу групу образів літературно-художнього твору виокремлюють так звані образи автора й читача. На відміну від попередньої групи образів, які виступають у творі як об'єкт зображення, авторський і читацький образи складають групу образів, пов'язаних із суб'єктами зображення, сприйняття та оцінки зображуваних у творі об'єктів, тобто такими образами, які немовби збоку спостерігають за зображуваними подіями, певним чином оцінюючи їх. Під образом автора в цілому розуміють явище втіленості самого автора-творця в його творінні, під образом читача — явище включеності до твору, врахування й передбачуваності автором потенційних читацьких оцінок того, про що у творі розповідається.

Образом, нарешті, називають і ввесь твір у цілому, маючи на увазі при цьому насамперед спосіб специфічної смислової його організації, численні елементи якої, врешті-решт, виступають як видозмінювані форми прояву якогось єдиного смислового цілого: «...на питання, „де" образ у творі? — пише С. Бочаров, — можна відповісти: всюди. Образність є взагалі буття художнього твору, його „матерія". Характери героїв, сюжетні положення, композиційна будова мовлення, особливості мови, авторської та дійових осіб, вся ця видима плоть, „тканина" літературного тексту, модифікації образу, його „перетворення", форми, конкретні обриси» [91, 312].

38. Структура літературно-художнього образу

Загальна структура образу в усіх видах мистецтва виходить з його двокомпонентної будови, поєднання в ньому чуттєвого образу й ідеї, яка з цього останнього випливає. При цьому сам художній образ у своїй специфіці не може бути зведений без залишку ні до свого чуттєвого образу, ні до його ідеї. Художній образ, з одного боку, це завжди щось більше, ніж конкретно-чуттєва даність предмета, його відображення, тобто образ предмета не зводиться до подоби предмета. З цього боку, як справедливо зауважує Н. Арутюнова, «статуя Свободи не створює образу свободи. Вона його лише уособлює. Статуя жінки-матері відтворює образ матері, але не образ Батьківщини» [6, 73]. З іншого боку, художній образ як певна ідеальна, а не лише чуттєва структура, не є і голою логічною ідеєю, оскільки такої, у вигляді якоїсь окремо взятої ідеї, не існує. Смислове значення, ідею художнього образу ми пізнаємо лише у формі його чуттєвого образу, з яким ідея зливається в органічну цілість. Виходячи з цих міркувань, Геґель визначав художній образ як щось таке, що існує немовби посередині між чуттєвим образом, тобто зображуваним одиничним предметом, і його ідеєю, тобто тим логічним смисловим наслідком, що постає з роздумів над зображеним: «На відміну від безпосереднього існування природних предметів чуттєве в художньому творі сприймається як чиста умовність, і художній твір перебуває між безпосередньою чуттєвістю і належною до сфери ідеального думкою. Він ще не є чистою думкою, але, усупереч своєму чуттєвому характеру, вже не являє собою голого матеріального існування, подібного до каміння, рослин і живих організмів. Саме чуттєве в художньому творі належить сфері ідеального, але, на відміну від наукової думки, це ідеальне разом з тим зовні існує у формі речі» [23, І, 44—45].

У різних видах мистецтва художні образи більшою чи меншою мірою схожі за ознаками до тієї ідеї, що виражається чуттєвим образом, і не збігаються за характером буття самого чуттєвого образу, чия конкретна специфіка залежить від матеріалу, який використовує мистецтво і втілюється в зовнішню форму його творів, слугує засобом безпосереднього передавання чуттєвого образу. Матеріальною основою літератури як виду мистецтва є слово. Слова, певним чином відібрані письменником із лексичного запасу мови й поєднані в певному порядку в мовленнєвому потоці, складають зовнішню форму літературно-художнього твору, матеріально втілюють відтворюваний у ньому чуттєвий образ людини, речі, природного чи суспільного явища і т. п. Слово — особливий матеріал. На відміну, наприклад, від живопису, матеріальна основа якого дає наочний, у прямому розумінні слова, чуттєвий образ зображуваного, слова, якими користується літератор, обмежені в можливості пластично відтворювати сприйману форму предмета. Тому сам термін «чуттєвий образ» стосовно словесних образів дещо умовний. Словесна форма художнього образу відтворює не пластично зримі, наочні чуттєві образи відображуваних предметів, а те, що називають інтелектуальним або умо-зримим образом. Не сприймаючи в безпосередній зоровій формі зображене у творі, ми домальовуємо його у своїй уяві у вигляді певного емоційно-асоціативного переживання, яке в окремих випадках може давати й досить повну ілюзію предметності, про що неодноразово свідчили як самі письменники, так і їхні читачі, які часто «бачать» чи немовби бачать те, що описано у творі. Ілюзію подібної предметності можуть давати вже окремо взяті так звані образні слова, тобто ті, в яких ще не стерлося їхнє первинне, етимологічне значення. Різкий контраст між непевним, абстрагованим загальним значенням слова і вказівкою в самому ж слові на конкретну ознаку позначуваного предмета може викликати подібну ілюзію, наприклад, у словах: удав (вказівка на тварину й водночас на конкретну ознаку — спосіб умертвляти свою жертву, саме удавлюючи її), душогуб, пролісок, подушка і т. д.

Суттєвою відмінною ознакою літературно-художнього образу є те, що він дає не статичний, як у живописі, а динамічний образ дійсності, який розгортається в системі своєрідних, за висловом П. Палієвського, «взаємовідображень» тих форм зображення, що конкретизують його: діалоги, мо­нологи, авторські роздуми та описи, картини природи і т. п. Внутрішня специфіка структури літературно-художнього образу залежить від родових ознак твору. Так, ліричний образ тяжіє до асоціативності, нехтуючи предметністю, епічний, навпаки, прагне до якомога точнішого відтворення предметної сторони зображуваного; на відміну від епосу, в якому в конструюванні образу беруть активну участь форми власне авторського мовлення, в драмі образ створюється майже виключно за рахунок мови самих дійових осіб. Специфіка словесного образу перебуває в тісній залежності й від жанрових ознак твору, наприклад, образи байкового твору будуть суттєво відрізнятися від образів романної форми.

39. Види літературно-художнього образу

У літературознавстві існують різні системи класифікації видів художнього образу, які, узагальнюючи, можна звести до двох основних типів, що є похідними від двох розглянутих раніше аспектів розуміння суті художнього образу.

В розумінні образу як способу буття художнього твору різні його види співвідносяться з умовно відокремлюваними елементами його форми, тобто постають як прийоми мовної та предметної зображувальності художнього твору (докладніше це питання розглядається в розділі «Художній твір»).

У розумінні художнього образу як форми відображення світу окремі його види виділяють у залежності від типу змістового узагальнення, даного в художньому образі, або, інакше кажучи, за типом смислового співвідношення між чуттєвим образом та його ідеєю. В цій системі класифікації всі види художнього образу складають дві якісно відмінні групи, першу з яких умовно можна назвати групою автологіч-них (від грец. αύτόζ — сам і λόγοζ — слово, буквально — дослівний) образів, другу — групою металогічних (від грец. μετά — через і λόγοζ — слово, буквально — позаслівний) образів.

Автологічним можна назвати тип 2.3.1. Автологіч-художнього образу, в якому чуттєвий ний тип худож-образ є формою вияву такої ідеї, яка, нього образу

певним чином розширюючи та узагальнюючи зміст одиничного предмета, у ньому змальованого, не виходить за його межі, тобто не вказує на жодний інший, якісно відмінний від нього предмет. Іншими словами, це такий художній образ, в якому, як вказував О. Потебня [74, 126], чуттєвий образ і його значення (тобто ідея) належать до одного кола явищ. Наприклад, шевченківський вірш «Садок вишневий коло хати», в якому «невеличкий кусок села й поведінка людей втілюють риси спільного побуту шевченківських часів» [81, 66]. В чуттєвому образі твору подана картина побуту одиничного, окремо взятого села. Ідея зображуваного полягає в тому, щоб віднайти у цій одиничній картині риси, притаманні багатьом таким селам, і тим розширити конкретний зміст чуттєвого образу, узагальнюючи його, але не переносячи на інше, принципово відмінне від нього, коло явищ, інший клас об'єктів. Тому автологічний образ ще називають «самозначущим», «самодостатнім» образом або ж, частіше, образом-типом, на відміну від таких «несамо-достатніх» образів, як символ, алегорія, підтекст. У визначенні автологічного образу як самозначущого міститься певна частка умовності, оскільки самозначущий художній образ не є носієм лише буквального змісту (інакше він був би простим, нехудожнім повідомленням). Він виступає і як засіб узагальнення, мета якого полягає в організації естетичного впливу через свого роду «ефект впізнавання»: як писав О. Потебня, «...образ постає у думці початком ряду подібних і однорідних образів. Мета типових творів цього роду, саме узагальнення, досягнута, коли той, хто їх сприймає, впізнає в них знайоме: „я це знаю", „це так", „я бачив, зустрічав таких", „так на світі буває". Але при цьому, — зауважує автор, — образ є одкровенням, колумбовим яйцем» [74, 141—142]. Тобто «самозначущий» образ — це образ, який фіксує якісь типові, характерні, найбільш суттєві (в естетичному відношенні) аспекти зображуваного. І. Тен у цьому зв'язку говорив, що «мистецтво відтворює не самі предмети та явища дійсності, а тільки те, що бачить в них митець, а справжній митець бачить в них лише їхні типові, характерні риси; естетичний елемент природних явищ, проходячи через свідомість та уяву митця, очищується від усіх матеріальних випадковостей і таким чином посилюється, стає яскравішим; краса, розлита у природі, в її формах та барвах, на картині з'являється зосередженою, згущеною, підкресленою» [84, 73—74]. Точне визначення, яке досить вдало конкретизує зміст поняття «типовий образ», сформулював у свій час В. Домбровський: «Коли артист (маляр, різбяр чи поет), бажаючи зобразити групу однорідних предметів (осіб або речей), вибере один конкретний, індивідуальний предмет і дасть його образ в такім виді і з такими ознаками, які зібрані з більшого числа поодиноких предметів цілої групи, то постане типовий образ, або тип, що об'єднує в собі ознаки, спільні більшій кількості однорідних предметів. Ті вибрані для зображення такого предмета спільні риси й ознаки називаються типовими або характерними. Типово можуть бути зображені особи або речі, а також явища та події, взаємовідношення людей, їх звички і заняття, обставини місця і часу, природи і т. д. Але найважніше значення в поетичному мистецтві мають типи людей, тобто дійових осіб, виведених в якімсь творі» [35, 7—5].

Автологічний тип художньої образності найбільш поширений у сучасній літературі. Особливим різновидом автологічного образу можна вважати образ-гротеск.

Гротеском називають такий художній образ, в якому свідомо порушуються норми життєвої правдоподібності, підкреслено протиставляються реальне та ірреальне, ті чи інші сторони зображуваного змальовуються у фантастично-перебільшуваному, загостреному вигляді. Власне кажучи, будь-який художній образ є умовним, побудованим на перебільшенні, оскільки в ньому відтворюється така дійсність або в такому її вигляді, в якому вона ніколи не існувала насправді. Проте гротеск доводить умовність і невідповідність чуттєвого образу дійсності до майже повної нісенітниці, якщо дивитися з точки зору об'єктивної логіки. Наприклад, гротескні деталі одного з інтер'єрів, зображених в оповіданні Е. По «Лігейя»: «Велетенські саркофаги.з чорного граніту, привезені із царських гробниць Луксора, кришки яких були прикрашені скульптурами; саркофаги ці стояли вертикально в кожному із п'яти кутів спальні».

В широкому значенні гротеск — це вимисел в його, так би мовити, «чистому» вигляді, злет творчої фантазії, що породжує гротескні картини, як правило, не обмежений ніякими вимогами ймовірної відповідності їх законам дійсності. Образно кажучи, зображуване гротеском можна визначити як дійсність, яка «марить» (тому-то гротеск досить часто набирає в художніх творах форми маячних сновидінь героїв, хвороби їх чи божевілля). Умовність гротескового образу, яка виступає перепоною безпосередньому, «буквальному» сприйняттю ним зображуваного, має свій внутрішній сенс: гротеск найчастіше «виконує роль свого роду „каталізатора", за допомогою якого існуючі життєві закономірності виявляються з особливою інтенсивністю та наочністю» [64, 86].

Гротеск — один з найстаріших типів художньої образності, але в «амплуа» літературного поняття фігурує з XV— XVI століть. Спочатку словом «гротеск» (італ. grotta — грот, печера, франц. grotesque — вигадливий, химерний) визначали особливий тип орнаменту, настінний живопис, що був знайдений під склепіннями в гротах під час розкопок давньоримських будов. Цей тип античного орнаменту, що вирізнявся химерним поєднанням малюнків квіток, рослин з карика­турним зображенням тварин та людей, виник у стародавньому Римі як наслідування «варварського» стилю Сходу. Гротеск поширився в епоху Відродження, особливо в образо­творчих мистецтвах. Так, у 1502 році одному з художників кардинал Пікколоміні пропонує прикрасити склепіння палацу «з такою фантазією, фарбами та фігурами, що сьогодні називають гротеском». Широко відомі також гротески у ватиканській лоджії, розписані Рафаелем.

Не характерний для естетики класицизму, гротеск знову з'являється в літературі з підвищенням в ній ролі творчої особистості, зумовленої поетикою романтизму. Художню спрямованість гротеску романтики розуміли по-різному: як поєднання прекрасного й потворного (В. Гюго), як «нищівний гумор» (Жан-Поль) і т. п. В основі ж ставлення романтиків до гротеску лежить розуміння його як одного з найбільш дійових принципів образного осмислення дійсності поетичним мистецтвом.

Своє художнє втілення гротеск знаходить вже в комедіях Лукіана, Арістофана, Плавта. Звертаються до гротеску Еразм Роттердамський і Шекспір. Крізь призму гротеску виступає соціальна сатира у творах Ф. Рабле «Гаргантюа і Пантаґрюель», Д. Свіфта «Мандри Гуллівера», Е. Т. А. Гофмана «Крихітка Цахес», до гротескних зображень вдаються М. Гоголь, М. Салтиков-Щедрін, Т. Шевченко, І. Франко, К. Чапек, Б. Брехт, Ε. Іонеско, П. Загребельний, О. Чорногуз.

Гротеск як специфічний тип образної побудови художнього світу потрібно все ж відрізняти від власне фантастики. Фантастичне у фантастиці не відчувається, оскільки фантастика, повністю абстрагуючись від об'єктивної реальності, створює нову, суб'єктивну реальність, яка стає об'єктивною в межах даного художнього світу, «забуваючи» про своє фантастичне походження. Гротеск, навпаки, ні на хвилину не забуває про своє фантастичне походження, тому що він не створює ніякої нової реальності, залишаючись лише ірраціональним вкрапленням у раціо­нальному в цілому змісті. Гротеск — це не фантастика, що стала реальністю, а реальність, яка маскується під фантастику, і в гротеску важлива зовсім не фантастика як така, а сам момент переходу ймовірно реального в фантастично нереальне, смислова невмотивованість якого й розкриває естетичну значущість гротеску.

Форми гротеску в літературі різні: від сатиричних до трагічних, жанри, які найчастіше використовують гротеск, відповідно тяжіють до творів сатиричної чи трагічної спрямованості.

Металогічним можна назвати тип художнього образу, в якому чуттєвий образ є формою вияву такої ідеї, яка, узагальнюючи зміст одиничного предмета, у ньому змальовуваного, виходить за його межі і вказує на якийсь інший, якісно відмінний від нього предмет. Чуттєвий образ та ідея на­лежать тут до різного кола явищ, як, наприклад, у байці (з одного боку, звірі, з іншого — людські стосунки, на які вказує поведінка звірів) або в пейзажному ліричному творі, де картина природи може уособлювати світ людських переживань і т. д. До групи металогічних образів можна віднести символ, алегорію та підтекст.

Символом (від грец. σύμβολον — знак, розпізнавальна прикмета) називають такий тип художнього образу, в якому конкретно-чуттєва даність предмета зображення, тобто його чуттєвий образ, водночас з власним має значення вказівки на такий предмет, явище або ідею, які безпосередньо в зображуване не входять. Наприклад, чуттєвий образ червоних вітрил з однойменної феєрії О. Ґріна, з одного боку, має власне, цілком конкретне значення розпізнавальної прикмети для героїв повісті (Ассоль та Грея) й водночас має значення вказівки на щось інше, що безпосередньо не входить до чуттєвого образу червоних вітрил як таких, а саме — ідею величі кохання, що є рукотворним чудом. Символ завжди до певної міри є атрибутом, розрахованим на взаємопорозу-міння (наприклад героями твору, автором та його читачем) його «таємної», невиявленої вочевидь суті.

Ознаки символу як специфічного типу художнього образу визначаються, звичайно, від протилежного, тобто шляхом протиставлення його, з одного боку, автологічному, з іншого — алегоричному типу образності. Поняття символу, справді, тісно пов'язане з поняттям художнього образу як такого (автологічного): «Будь-який символ, — як пише С. Аверін-цев, — є образом (і будь-який образ є, хоча б до певної міри, символом), але якщо категорія образу передбачає предметну тотожність самому собі, то категорія символу робить акцент на іншому боці тієї ж суті — на виході образу за власні межі, на присутність певного смислу, тісно злитого з образом, але все ж йому не тотожного. Предметний образ та глибинний смисл виступають у структурі символу як два полюси, неможливі один без іншого.., але й розведені між собою; породжуване між ними напруження і становить сутність символу. Переходячи в символ, образ стає „прозорим", ідея „просвічує" крізь нього, дана саме як смислова глибина, смислова перспектива, яка потребує нелегкого входження» [53, 378\. Таким чином, і автологічний образ, і образ-символ, по-перше, служать меті художнього розкриття насамперед якихось конкретно зображуваних явищ. Наприклад, ті ознаки, які виділяє автор, змальовуючи грозу, можуть емоційно розкривати її суть як, скажімо, ворожу, байдужу, споріднену зі станом людини, страшну, веселу і т. д. По-друге, і в авто-логічному, і в символічному образі художньому розкриттю якихось конкретних явищ надається певний, більш узагальнений зміст (саме у такому розумінні й можна говорити про автологічний образ як до певної міри символічний). Але якщо при цьому автологічний образ, узагальнюючи змальовуваний ним факт, підносить його до типу (типової картини весняної, раптової і т. п. грози), в якому чуттєвий образ і його значення принципово не відрізняються, оскільки вказують на один і той же об'єкт, то символ, який у чуттєвому своєму вияві може бути і образом-типом, крім того, вказує на якийсь принципово відмінний від себе об'єкт: гроза, наприклад, традиційно асоціюється не лише з «бурею» в душі людини, а й виступає містким символом свободи, тобто явища суспільного і з природним явищем, яким є гроза за своєю суттю, не зв'язаного. Суттєво відрізняється символ і від алегорії (див. про це в розділі «Алегорія»). Символічного змісту певні образи, відтворені в художньому творі, можуть набирати за двох умов. По-перше, тоді, коли зображуваний автором предмет вже сам по собі є символом. У цьому разі говорять про традиційну символіку, усталені образи-символи, які органічно закріпилися за певними, в основному природними об'єктами, в суттєвих ознаках яких вбачали певні аналогії з ціннісними проявами людського життя. Так, пори року асоціюються з певним віком людського життя, життя асоціюється зі шляхом, хмари символізують нещастя, негаразди і т. п. Генеалогію даного типу символічних узагальнень відомий теоретик літератури XIX століття О. Веселовський виводив з теорії так званого образно-психологічного паралелізму, який знайшов своє яскраве втілення в найстаріших зразках народнопісенної лірики як зіставлення людського життя з проявами життя природи за ознакою якоїсь спільної обом порівнюваним об'єктам дії, руху: «Дерево хилиться, дівчина вклоняється, — так в малоросійській пісні», — пише вчений [19, 101]. Або:

Дуб до берези верхом похилився, Козаченько своїй неньці низько поклонився...

(Народна пісня)

Порівняйте з російською народною піснею (де історично пізніший різновид паралелізму, реалізований не у формі зіставлення, що наводить на думку про тотожність зіставлюваних об'єктів, а у формі, що заперечує можливість прямого їх зіставлення):

Не былинушка в чистом поле зашаталася — Зашаталася бесприютная моя головушка.

Такий паралелізм О. Веселовський називає двочленним: «Його загальний тип, — пише він, — такий: картина природи, а поряд з нею така ж з людського життя; не збігаючись за об'єктивним змістом, вони віддзеркалюють одне одного» [19, 107\. З часом паралелі, встановлені між лю­диною та природою, настільки тісно закріпилися в народнопоетичній свідомості, що коли двочленний паралелізм в якійсь пісні скорочувався до одночленного, а саме — першого члена паралелі, тобто «картинки природи», — остання майже безпомилково викликала в думці другу частину паралелі, картину людського життя, про яку вже не згадувалося, але зв'язок з якою неявно розумівся. Характеризуючи, наприклад, українську народну пісню, в якій зоря просить місяця не заходити раніше від неї, О. Веселовський пише: «Відкинемо другу частину пісні, і звичка до традиційних зіставлень підставить на місце місяця та зорі — молодого та молоду» [19, 178\. Скорочений до одночленного образно-психологічний паралелізм перетворився таким чином на образ-символ, який від народнопісенної лірики успадкувала літературна авторська поезія, а згодом і проза.

Друга умова, за якої зображуване може стати символом, передбачає, що предмет, який зображується, сам по собі не є символом або є ослабленим, «призабутим» символом. Більш-менш чітко виражених символічних ознак він набуває безпосередньо в процесі самого зображення. Такі символи називають індивідуально-авторськими, тобто такими, що з'являються поза загальною традицією (чи поновлюють її призабутий зміст) і є наслідком авторської наста­нови на узагальнення й поглиблення смислової перспективи того чи іншого зображуваного об'єкта. Прикладами подібного роду символів можуть бути згадані червоні вітрила О. Ґріна, образ Дніпра у творчості Т. Шевченка, плуга в поезії П. Тичини, собору в прозі О. Гончара.

Матеріальними носіями символу в художньому творі можуть виступати будь-які його елементи: порівняння, метафори, пейзажі, художні деталі, персонажі і т. п.

Алегорією (грец. αλληγορία, від άλλοζ — інший і αγορεύω — говорю) називають тип художнього образу, конкретно-чуттєва даність якого є знаком такої ідеї, яка повністю абстрагується від того, що він безпосередньо означає, отож чуттєвий образ та його ідея зв'язуються між собою лише формально, а не за суттю. Наприклад, конкретно-чуттєвий образ жінки із зав'язаними очима й терезами в руках (зображення богині Феміди) є алегорією абстрагованої ідеї правосуддя, бог Марс — алегорія війни, образ лисиці в байці — алегорія хитрощів тощо.

Існує і більш широке розуміння алегорії, за яким вона визначається не як конкретний вид образу, а як сама суть, принцип образного мислення, який полягає в тому, що даний у творі конкретно-чуттєвий образ якогось предмета, хоч би який цікавий він був сам по собі, в кінцевому результаті є не що інше, як засіб, форма вираження вкладеної в нього ідеї, тобто є інакомовним способом висловлення думок. «Поетичний образ, — пише з цього приводу О. Потебня, — кожен раз, коли сприймається і оживає у його розумінні, говорить дещо інше й більше, ніж те, що в ньому без­посередньо міститься. Таким чином, поезія завжди є інако-мовною (алегоричною) в широкому розумінні слова» [74, 14Д.

З античності бере свої витоки думка, що алегорія — це, власне, специфічна форма приховування якогось цілком раціонального знання (ідеї чи точніше — низок ідей). Художній образ, явлений у поезії, постає, на думку древніх, лише як свого роду вуаль, що приховує істинні наміри творця викласти таким способом знання, за висловом Таті-ана, «про сутність природи та природу стихій». Алегоричний спосіб інтерпретації змісту художніх творів був чи не вперше апробований Феагеном із Регія (VI ст. до н. є.) стосовно поем Гомера. Його алегорії, які пояснювали зміст гомерівських образів, будувалися на художньо-наукових паралелях: Аполлон, як він гадав, виражає в Гомера ідею вогню і протиставляється Посейдону як ідеї води, Афіна протиставляється Аресу як мудрість — безтямності.

Алегоричний спосіб відображення дійсності використовується не лише в літературі, а й у живописі, де одним з перших його використав видатний майстер грецького монументального живопису другої половини IV століття до нашої ери, придворний художник Александра Македонського, Апеллес. Відомим став виконаний ним алегоричний портрет Александра в образі Зевса, а також алегорична картина «Наклеп». З літераторів античності часто вдавалися до алегорії римські поети Вергілій, Горацій, Овідій. Першим повністю алегоричним літературним твором вважається твір християнського поета IV століття нашої ери Пруденція під назвою «Психомахія», який значною мірою вплинув на середньовічну поезію.

Алегоричний тип образності займає провідне місце в літературі середньовіччя й класицизму. В естетиці романтизму він поступається своїм місцем символу. Саме в естетиці романтизму, зокрема німецького, вперше були чітко розмежовані категорії символу та алегорії, специфічний зміст яких до цього часу майже не розрізнявся. «Далеко не одне і те ж, — писав у цьому зв'язку Гете, — підшуковує поет для вираження загального (тобто ідеї) окреме (тобто чуттєвий образ), чи в окремому віднаходить загальне. Перший шлях приводить до алегорій, у яких окреме має значення лише ілюстрації, зразка загального, інший шлях складає істинну природу поезії» [24, 582], на думку Гете, — символічну. В сучасному літературознавстві алегорія розглядається як тип художнього образу, що відмінний, з одного боку, від автологічного, з іншого — від образу-символу. На відміну від автологічного образу, алегорія не вичерпується конкретно-чуттєвою даністю зображуваного в ній предмета. Чуттєвий образ в алегорії може бути й типовим, але ніколи не є самодостатнім, він завжди вказує на щось принципово відмінне від нього самого. Ті ж ознаки характеризують і символ, але якщо в символі те, що зображено предметно, не менш важливе й цікаве, ніж його ідея, а, головне, — органічно з нею злите, так, що образ і ідея існують у формі одне одного, то в алегорії чуттєвий образ є, як правило (але не завжди!), цілком умовним, фантастичним, взятим тільки з тією метою, щоб наочно проілюструвати справедливість певної абстрагованої ідеї, яка не лише не зливається зі своїм чуттєвим образом, а часто, наприклад у байці, подається окремо від нього, у вигляді підсумкової «моралі»: «...звірі в байці, — пише О. Лосев, — розмовляють як люди, проте байкар зовсім не має на меті переконати нас у тому, що звірі дійсно можуть говорити між собою. Уся ця картина звірів цікавить байкаря лише в якомусь певному розумінні, яке він сам відразу й формулює» [55, 196]; «алегоричний образ вказує на певну абстраговану ідею, від якої він не тільки різко відрізняється, але з якою не має навіть нічого спільного, при цьому даний алегоричний образ може бути замінений будь-яким іншим, тому що він лише ілюстрація якоїсь загальної та абстрагованої ідеї» [54, 11]. Суттєво відрізняє алегорію від символу й те, що ідея алегорії раціональна і однозначна за характером свого змісту, тоді як ідея символу глибоко емоційна і багатозначна.

Існують різні типи алегорій, у тому числі й такі, які важко з певністю відрізнити від символу чи автологічного образу, наприклад у тих випадках, коли ввесь твір або окремі його образи можуть тлумачитися і як самодостатні, і як алегоричні. Це, у свою чергу, призводить до того, що на практиці символ та алегорію часто плутають або й зовсім не розрізняють.

В цілому алегорія, як і символ, може бути введена до твору двома шляхами: «зовнішнім», коли твір вже за своїми жанровими ознаками (наприклад байка, моралі-зована притча і т. д.) або за типом героїв (наприклад такі персоніфіковані образи дійових осіб, як Доброчесність, Віра, Любов тощо) усталено асоціюється з алегоричним змістом; «внутрішнім», коли в самому зображуваному з'являється авторська настанова на фантастичність, умовність, а звідси й на необхідність інакомовного розуміння того, про що безпосередньо йдеться. У самій основі «внутрішнього» типу введення до твору алегорії лежить поетичний прийом уособлення, яке полягає в перенесенні ознак живого предмета на неживий. В античності, а також і в більш пізні часи алегорію часто розглядали як розгорнуте уособлення, метафору чи, точніше, систему розгорнутих уособлень або метафор. Алегоричними є велика кількість творів епохи середньовіччя та Відродження. У новій літературі алегорія менш уживана, хоча багато її образів (іноді всупереч авторським намірам) сприймаються читачами й критиками як алегоричні. В українській літературі до алегорії зверталися Т. Шевченко, І. Франко, Леся Українка та інші.